ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ И РАЦИОНАЛЬНЫЙ АСПЕКТЫ В РОССИЙСКОМ ОБУЧЕНИИ ПЕНИЮ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Использованные источники:

1. Ландер И. Г., Кубах А. Х. Видео - маппинг как новая форма творчества, его виды и возможности // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии: сб. ст. по матер. XI междунар. науч.-практ. конф. Часть II. - Новосибирск: СибАК, 2012.

2. [Электронный ресурс]. - URL: http://naukarus.com/dizayn-mteriera-uchet-prirodnyh-faktorov-i-anaHzatory-cheloveka

3. [Электронный ресурс]. - URL:

http://research. ifmo.ru/ru/stat/117/III_Vserossij skij_kongress_molodyh_uchenyh.h tm

37.002

Отинова-Ордина Е.Э. генеральный директор, коуч-тренер по современному вокалу ООО Творческое объединение «Вокальный класс Домино»

Россия, г. Санкт-Петербург ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ И РАЦИОНАЛЬНЫЙ АСПЕКТЫ В РОССИЙСКОМ ОБУЧЕНИИ ПЕНИЮ

Отечественные исследования дают широкое представление о свойствах голоса и вокального слуха, но, к сожалению, ни на шаг не приближают преподавателя по вокалу к решению проблем с конкретными фонационными проблемами учеников. Недостаточность объективных данных по анатомии, строению голосового аппарата, о взаимодействии находящихся внутри него, структур восполняются попыткой объяснить вокальные процессы с точки зрения практикующих исполнителей, которые делают ставку именно на свои ощущения. Отсутствие конкретики порождает на вокальном педагогическом пространстве огромное количество «авторских методик»: неравнодушные к профессии, преподаватели, ищут оригинальные и эффективные формы, содержание и методы обучения. До сих пор выбор педагога по вокалу для ученика - это лотерея: повезет - не повезет.

Современный вокал, вокальная педагогика, научный подход, биомеханические процессы, звукообразование, голосовой аппарат, структуры, конфликт взглядов.

Otinova-Ordina E.E.

General Director, coach of modern vocal OOO Creative association "Vocal class Domino"

Russia, Saint-Petersburg

EMOTIONAL AND SENSIBLE FEATURES IN RUSSIAN VOCAL'S

EDUCATION

Domestic research gives a broad idea of the properties of voice and vocal hearing, but, unfortunately, one does not bring the vocabulary teacher closer to solving problems with specific background problems of pupils. The lack of

objective data on the anatomy, the structure of the vocal apparatus, and the interaction of the structures inside it are compensated by an attempt to explain the vocal processes from the point of view of practicing performers who rely on their sensations. The lack of specifics generates a large number of "author's methods" on the vocal pedagogical space: those who are not indifferent to the profession, teachers, are looking for original and effective forms, content and methods of teaching. So far, the choice of a vocal teacher for a pupil is a lottery: lucky - no luck.

Modern vocals, vocal pedagogy, scientific approach, biomechanical processes, soundformation, voice apparatus, structures, conflict of views.

Жизнь не стоит на месте, и с зарождения сценического искусства многое изменилось не только в вокальном исполнении. Традиции академической вокальной школы поддерживаются и охраняются как гуманистическое наследие, на котором воспитываются целые поколения. Данный факт, тем не менее, вовсе не означает, что способы извлечения академического звука должны оставаться прежними. Тем более, в наши дни, когда научно-технический прогресс позволяет проводить более глубокие и подробные исследования голосового аппарата и выявлять структурные элементы и биомеханические процессы, позволяющие голосу звучать различным образом.

Я говорю здесь «различным образом», имея в виду, что на сегодняшний день, кроме академического вокала крайне актуальны другие способы звукоизвлечения, позволяющие исполнять музыку других жанров, стилей и направлений.

Говоря о том, что «способы извлечения академического звука не должны оставаться прежними», я хочу сказать о том, что на сегодня в мире многое изменилось и в области обучения академическому вокалу. В мире -да. Но не в России.

Нельзя ставить в вину уважаемым предшественникам несовершенство их выводов и рекомендаций по части звукообразования: у них не было тех возможностей, которые есть сейчас. Справедливости ради стоит признать, что подавляющее большинство своих выводов они делали, опираясь на субъективный певческий опыт и на субъективные ощущения, а не на объективные научные выводы, основанные на многочисленных исследованиях с использованием соответствующей аппаратуры.

Ощущения - крайне субъективный феномен. У каждого из нас есть свои ощущения по поводу того и другого проявления окружающего мира. И свое окружение, чаще всего, мы интуитивно подбираем так, что рядом с нами находятся те, чьи ощущения в той или иной мере сходны с нашими. Так нам проще не только понять друг друга, но и объяснить некоторые вещи, которые никогда не поймет человек с иными ощущениями.

Какие же выводы из этого можно сделать? Очевидно, что успех в понимании друг друга зависит, в том числе, и из-за сходности ощущений.

Говоря о преподавании вокала, можно предположить, что успех обучения зависит от понимания учеником ощущений преподавателя. А если ощущения разные? Насколько объективен метод преподавания, основанный на субъективных ощущениях? Насколько он универсален, а значит, методологически основателен?

Было бы совершенно не правильно думать, что наши российские ученые не отдавали должное научным методам исследования голоса. С середины 50-х годов прошлого столетия начали свою работу лаборатории в Ленинградской консерватории, в Институте им. Гнесиных, в Институте уха-горла-носа в Киеве, продолжала свои исследования акустическая лаборатория Московской консерватории.

Между тем, в среде профессиональных вокалистов также работали исследователи. Они пытались объяснить вокальные процессы с точки зрения практикующих исполнителей, которые имели весьма отдаленное понимание физиологических процессов и делали ставку именно на свои ощущения.

Известно, что связь между прикладной и фундаментальной науками всегда мала, и это стало причиной тому, что наша отечественная вокальная педагогика разделилась на два условных лагеря, приверженцы которых, в меру своих возможностей, всячески пытались доказать правильность своих теорий.

Какую же роль сыграло это противостояние в становлении отечественной вокальной педагогики и к каким последствиям привело?

Рассмотрим лишь несколько примеров.

Одним из первых ученых в России научные исследовательские методы в области голоса стал применять ларинголог, доктор медицины Леонид Дмитриевич Работнов. В одном из своих трудов «О фонографической записи голоса певцов», которая вышла в 1935 году, с помощью фонографа он исследовал взаимоотношение внутрибронхиального давления с работой голосовых связок, деятельностью мышц гортани и надставной трубы. По своей сути, он исследовал взаимосвязь между типом дыхания, тембром голоса и его высотой. Однако как в последствии сказал сам Л.Д. Работнов, изучение тембровой окраски голоса менее доступно объективному наблюдению, т.к. «сливается с вопросами акустики и психологии... в настоящее время не существует точной методики.» [4, стр.5] Не смотря на то, что на дворе стоял 1935 год, ученому с помощью примитивных приборов удалось установить, что полное смыкание голосовой щели и функции мягкого нёба тоже играют роль в фонации, а также то, что необходимым условием певческого голосообразования является высокое положение диафрагмы!

В 50-х годах прошлого столетия его последователь, профессор, доктор искусствоведения Леонид Борисович Дмитриев, продолжил исследования в области физиологии работы голосового аппарата и выявил особую роль надставной трубы по отношению к изменению акустики вокального звука. К сожалению, существующая на тот момент аппаратура также не смогла

конкретизировать работу отдельных голосообразующих структур внутри надставной трубы. Но ученый, тем не менее, делает важный вывод: «Постановку голоса, собственно, и следует рассматривать как нахождение верной взаимосвязи между резонирующей надставной трубой и фонирующей голосовой щелью»[1, стр.195]. Очень жаль, что подобные эксперименты не получили дальнейшего развития в нашей стране! Проводя параллельные исследования, данный вывод во второй половине прошлого века подтвердили американские ученые во главе с обладательницей Почетной Докторской степени Джо Эстилл23, доказав взаимосвязь отдельных структур, находящихся внутри надставной трубы и источником звука (голосовыми связками), как причину изменения вокальных характеристик (качеств) голоса.

Наравне с опубликованными трудами Л.Б. Дмитриева приблизительно в это же время в свет выходят работы доктора биологических наук, профессора В.П. Морозова, который выступает его оппонентом. Будучи хорошо знакомым с многими выдающимися вокалистами того времени, общаясь с ними, анализируя их высказывания по поводу личных ощущений и ассоциаций, связанных с пением, В.П. Морозов абсолютно уверен, что знания анатомии голосового аппарата для певца губительны. «Гортани нет! Гортань - заминированная зона!» - декларирует он, выдвигая в противовес свою резонансную теорию. «...резонансная теория пения родилась как противовес засилью связочно-гортанных концепций, поселившихся в головах многих вокалистов, как правило, неудачных», пишет он в своей книге «Искусство резонансного пения» [2, стр.21]. Профессор, действительно, считает, что ощущения и эмоции певца - это ключ к всестороннему балансу в голосообразовании. Организующая роль эмоций, важнейшая роль эмоциональной образной вокальной терминологии как средства оптимальной настройки певческого голоса - это один из главных разделов резонансной теории пения. В своей книге он пишет: «Эмоции - это волшебный ключ, которым легко и свободно открываются потайные клады голосовых чудес, подсознательные механизмы управления певческим процессом, достигается оптимальная и скоординированная работа дыхания, гортани, резонаторов. Причем, что самое важное, - без какого-либо упоминания «официальных» названий этих органов и систем. Здесь, как Вам хорошо известно, широко используется метод «как будто», так я его называю. «Как будто у вас внутри труба или пружина». «Вдохните так, как будто вдыхаете аромат чудной розы». И все мгновенно организуется наилучшим и естественным образом. Выражений таких тысячи. При управлении резонансом тоже используется множество «как будто.» [2, стр. 25]

Надеюсь, уважаемый профессор не обидится на меня, если высказать

23 Jo Estill (25.04.1921 - 09.12.2010) - выдающаяся ученый-исследователь певческого голоса, певица и вокальный педагог, создательница метода Estill Voice Training, программы развития вокальных навыков, основанной на сознательном контроле специфических структур вокального механизма.

предположение, что, возможно, отчасти этой теории мы обязаны появлению в отечественной вокальной педагогике, так называемого, «рыбьего языка», когда педагог вместо конкретных приемов предлагает ученику «пить звук», «нюхать цветы», «сделать в голове пустое место и послать туда голос».

Нельзя не сказать, что позже, продолжая эксперименты на базе Ленинградской консерватории, профессор В.П. Морозов выявил и обосновал важные и уникальные факты в области физики певческого голоса, что нашло отражение в одном из его многочисленных трудов, книге «Тайны вокальной речи». На сегодняшний день он - пожалуй, один из главных экспертов в этой области в нашей стране. Мне удалось несколько лет назад увидеть по телевизору интервью с Владимиром Петровичем, в котором он, тем не менее, опять остерегал певцов обращать внимание на свои голосовые связки, называя их «депозитом». «А петь надо на дивиденды» - такое оригинальное сравнение с резонирующими структурами он тогда привел.

Но голосовые связки - единственная мышца в организме, способная издавать певческий звук!

И еще одно: никакие эмоции «в одиночку» не помогут проблемному ученику попадать в ноты или озвучивать проблемные участки диапазона.

Однако среднестатистическому преподавателю разные аллегории кажутся гораздо более близкими и понятными, чем непонятные по своему использованию, физиологические подробности.

Недостаточность объективных данных по анатомии, строению голосового аппарата, о взаимодействии находящихся внутри него, структур, подчас и нежелание вокалистов вникать в «научные дебри», породило удивительный феномен, да простят меня коллеги, синтез вынужденного невежества и, порой, тщеславия, жертвой которого каждый год становятся сотни людей, имеющих желание научиться петь.

Надставная труба - любимое определение российских специалистов в области звука и пения. На самом деле, этот обобщенный «образ» мало пригоден для объяснения конкретных проблем внутри голосового аппарата конкретного ученика. Как-то раз ко мне обратилась взрослая женщина, обозначив свою проблему так: «Мне сказали, что я не могу петь, потому что у меня проблемы с надставной трубой». Это же все равно, как если бы врач сказал пациенту, пришедшему с жалобами на изжогу: «Знаете, вы не сможете больше есть острое, потому что у вас проблемы в туловище».

Почти сто лет ничего не меняется в объяснениях вокальных процессов. Методика преподавания анатомии голосового аппарата студентам профильных учебных заведений только констатирует наличие тех или иных органов внутри гортани, но никак не объясняет их взаимодействие и значение при производстве звука. Одно только то, что такая важная структура, как ложные голосовые связки, вообще никак не аннотируется, говорит о том, что и те знания, которые входят в учебную программу будущих вокалистов и вокальных преподавателей, далеко не полны и не дают даже общей картины.

Можно, конечно, предположить, что певцу и не обязательно досконально разбираться в анатомии и биомеханике голосового аппарата. Но учитель-то должен знать наверняка, как взаимодействуют все его структуры! Иначе как он сможет научить, исправить, скорректировать? Одних эмоций явно не достаточно для этого. Чарльз Дарвин однажды сказал: «Невежество чаще порождает уверенность, нежели знание. Именно те, кто знает совсем немного, а не те, кто знает достаточно, так уверенно утверждают, что та или иная проблема не может быть решена с помощью науки».

Предвижу самый распространенный контраргумент: у нас в стране всегда было достаточно прекрасных исполнителей: великих певцов и их учителей. И никто из них не имел представления о биомеханике. Соглашусь, ибо - факт! Но здесь мы говорим не о уже состоявшихся, одаренных от природы, певцах. Хочется поговорить о том, как научить человека петь, так сказать, «с нуля», с отсутствием выраженной одаренности и похвальной гибкости вокального аппарата!

Понимание того, какие структуры работают в том или ином случае, как осуществляется их взаимодействие, как ими управлять для достижения нужного вокального качества - вот ключ к эффективному обучению любого человека. Оговорюсь: любого, не имеющего проблем с речью.

Отечественные исследования дают широкое представление о свойствах голоса и вокального слуха, но, к сожалению, ни на шаг не приближают преподавателя по вокалу к решению проблем с конкретными фонационными проблемами учеников. Начавшись на заре прошлого века, исследовательская работа по биомеханике голосового аппарата сошла, практически, на нет. Во всяком случае, на сегодняшний день в нашей стране не опубликовано ни одного исследования, которое бы дало в руки преподавателям инструменты для успешной постановки голоса. Как и когда-то, теория слишком далека от практики. Например: со времен Бартоломью и Гарсиа мы знаем, что сужение входа в гортань дает звуку больше высоких частот (делает звук ярким и блестящим) - и что? Как научить певца сужать этот вход в гортань?

Техническое обеспечение исследований в наше время не может не впечатлять. И исследования проводятся, и каждый год защищаются новые диссертации в области фониатрии, отоларингологии, логопедии, физиологии, биомеханики и т.п. Но, к сожалению, эти ценнейшие научные достижения в области голоса (в том числе), никак не связаны между собой и проблемами вокала. Поэтому на сегодняшний день узким специалистам, конечно, известны все структуры голосового аппарата и даже их свойства и возможное взаимодействие. Но дальше этого дело не идет и в целом, не очень понятно, какое практическое значение все это имеет для вокалистов.

Отсутствие конкретики порождает на вокальном педагогическом пространстве огромное количество «авторских методик»: неравнодушные к профессии, преподаватели, ищут оригинальные и эффективные формы, содержание и методы обучения. Но все они в той или иной степени

повторяют друг друга, отличаясь только точкой зрения на ту или иную вокальную проблему. До сих пор преподавателям приходится выдумывать терминологию, обозначающую те или иные свои действия. До сих пор выбор педагога по вокалу для ученика - это лотерея: повезет - не повезет.

А мы, как в старые «добрые» времена, продолжаем использовать «рыбий язык» и пытаемся на личных ощущениях объяснять ученикам, как надо петь. Возвращаясь к сказанному ранее, мы выбираем в ученики тех, кто нам близок по этим самым ощущениям, другие просто не задерживаются, получая приговор: «У тебя нет вокальных способностей».

Использованные источники:

1. Дмитриев Л.Б. «Основы вокальной методики», изд-во Музыка, Москва 1968 год

2. Морозов В.П. «Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники» ИП РАН МНК им. П.И. Чайковского Центр «Искусство и наука», Москва, 2002

3. Морозов В.П. «Тайны вокальной речи», изд-во Наука, Ленинградское отделение, 1967 год

4. Работнов Л.Д. «О фонографической записи голоса певцов» ОГИЗ Государственное музыкальное издательство, Москва, 1935 год