CC BY
191
3. Ling J. A history of European folk music / J. Ling; translated from the Swedish by Linda and Robert Schenck. - Rochester, Woodbridge, 1997.
4. Mit Pauken und Trompeten - 50 Jahre Militiirmusik der Bundeswehr. - Bonn, 2007.
5. Schramm M. Funktionalisierung und Idealisierung in der Musik: Dokumentation zum Symposium / M. Schramm // Militiirmusik im Diskurs: Eine Schriftenreihe des Militärmusikdienstes der Bundeswehr. - Bonn, 2008. - Bd. 3.
6. StöckK. XIV. Internationaler Kongress der Gesellschaft fur Musikforschung / K. Slack, St. Keym. - Leipzig, 2008.
Л. С. Именнова
ЭКСПОЗИЦИЯ КАК СЕМИОТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА
В статье делается попытка показать специфику семиотического подхода, степень обоснованности и проблемы в музейной сфере. Автор анализирует символическую и вещественную составляющие в конструировании реальности в экспозиции. Экспозиция является текстом, системой кодов, которые отражают особенности культуры и менталитета. Ключевые слова: социально-культурная деятельность, семиотика, дискурсивная практика, текст, культурные коды, музейный язык, символическое, вещественное, ценности, социокультурное пространство.
The author takes an attempt to demonstrate the specificity of the semiotics approach, the degree of validity and the problem in museum sphere. Author analyzes symbolic and corporeal bearings of the construction of reality in the exposition. The exposition presents as text, system of codes, which reflect peculiarities of culture and mentality. Keywords: socio-cultural activity, semiotics, discourse markers, text, culture codes, museum language, symbolic, corporeal, values, socio-cultural space.
Музей сегодня — это социокультурный институт, относящийся к базовым универсалиям культуры, обеспечивающий репрезентацию культурного опыта, традиций и материальных предметов, в которых они запечатлены. Музейные предметы как предметно-пространственные «послания» становятся основой создания культурного текста более высокого порядка - музейной экспозиции как семиотической системы. Как коммуникативная система музейная экспозиция содержит сообщение, как моделирующая система -с помощью музейного языка задает определенную абстрактную систему, воспроизводящую существенные связи и отношения реальной действительности. В сфере музейной коммуникации проявляются особые семантико-сим-волические закономерности, отличные от функциональных привязок повседневности. Коммуникативные взаимо-
действия в музейной сфере строятся на базе вербального языка и имеют семиотические основания. В качестве специфической музейной формы выступает коммуникация создания и восприятия экспозиции как знаковой системы. Музейный язык является особым способом передачи информации. Его первичным элементом является не слово, а музейный предмет, в нем заложено смыслообразующее начало и эмоциональный заряд, на нем строится музейный текст. Создатели экспозиции, используя музейный язык, воспроизводят картину мира, моделируют принципы структурной организации реальной действительности.
Понятие «текст» является ключевым для языкознания, семиотики, культурологии, герменевтики. По Ю. М. Лотману, текст представляет собой дискурсивное единство, обладающее многосмысловой структурой,
порождающей новые смыслы. Мир культуры предстает как совокупный безграничный текст, состоящий из текстов разного уровня.
Текст выполняет следующие функции:
— передачи сообщения от носителя информации к адресату;
— коллективной памяти, способной к непрерывному пополнению, актуализации определенных её элементов, вызванной потребностями общества, социальных групп, индивидуумов;
— общения: текст становится собеседником;
— общения воспринимающего текст с самим собой, при этом актуализируются определенные личностные стороны;
— взаимодействия между текстом и культурным контекстом.
На стадии создания экспозиция представляет собой поле коммуникативного взаимодействия экспозиционера и художника. Общая задача соавторов — достижение целостности и гармоничности экспозиции. Их основа — непротиворечивость экспозиционного ансамбля, равновесие (в некоторых случаях достаточно подвижное) системы знаков. Созданная при таком взаимодействии экспозиция может быть рассмотрена как художественный текст. Она должна представлять собой акт познания и, вместе с тем, как художественное произведение, доставлять чувственное наслаждение. Более того, процесс чувственного наслаждения может быть рассмотрен как получение определенного рода информации из несистемного материала (в отличие от интеллектуального — получение информации из системного).
Музейная экспозиция как текст, как семиотическая система характеризуется следующими признаками:
1. Выраженность, материальное воплощение с помощью специфичес-
ких знаков — музейных предметов. Вместе с тем значимыми при восприятии являются не просто «вещи», предметы, а отношения между ними в рамках текстовой организации: будучи вещественными, они приобретают свойства символического. В дихотомии «язык» — «речь» экспозиция соответствует «речи».
2. Экспозиция не является пассивным носителем информации, её содержание неотделимо от структуры — формы организации экспозиционного пространства. Структура экспозиции обусловлена структурой тех объектов, о которых она рассказывает: материал в ней структурируется по подобию социокультурного пространства реального мира.
3. Экспозиция строится на многократной кодировке, что генерирует многозначность текста, невозможность полностью и адекватно (тождественно) передать значение при его анализе. При этом одно значение экспоната не отменяет другого, они присутствуют одновременно. Музейный зритель осознает возможность других значений при сохранении уже осмысленных. По определению Ю. М. Лот-мана, они «мерцают», создавая «игровой эффект». То же самое относится к профессиональным музейным работникам: каждый экскурсовод по-своему строит содержание экскурсии, совершает операцию семантической интерпретации, каждый прав, но ни одному еще не удалось исчерпать семантический интерпретационный потенциал экспозиции.
В связи с этим Ю. М. Лотман делает вывод о том, что «строго однозначное определение значения художественной модели возможно лишь в порядке перекодировки её на язык нехудожественных моделирующих систем. Художественная модель всегда шире и жизненнее, чем её истолкование, а истолкование всегда возможно лишь как
приближение. При перекодировке художественной системы на нехудожественный язык всегда остается "непе-реведенный" остаток — та сверхинформация, которая возможна лишь в художественном тексте» (4, с. 77).
Экспозиция как культурный текст допускает не одно, а совокупность допустимых толкований: каждый музейный зритель или специалист может выявить новые семиотические слои. Чем больше возможностей истолкований, тем художественно совершеннее текст.
4. Реализованная в экспозиции идея адресантов — создателей экспозиции — представляет собой авторскую модель действительности. Идея выражается не отдельными экспонатами, а всей экспозиционной системой.
Поисками средств гармонизации символики памятного места и знакового содержания музейных предметов были отмечены теоретические и практические работы музееведов в 1960— 1970-е годы В. П. Арзамасцев, ведущий теоретик музейного дела, автор многих литературно-мемориальных экспозиций, писал: «Универсальное свойство музейного предмета — знаковость. Знаки бытия и творчества писателя несут в себе и реалии памятного литературного места — здания, комнаты и т.п. Это позволяет логически последовательно сочетать информационные элементы мемориального памятника и музейные предметы. Принцип отбора разнородных групп музейных предметов для экспозиции в соответствии с историческим назначением здания, памятника позволяет усилить содержательное начало литературно-мемориального музея» (1).
5. Поскольку элементы экспозиционного текста обретают семантическое наполнение, экспозиция может быть рассмотрена как знак: «Текст есть целостный знак, и все отдельные знаки общеязыкового текста сведены в нём до уровня элементов знака. Таким
образом, каждый художественный текст создается как уникальный, сконструированный знак особого содержания. Рассмотренный таким образом текст может распадаться на знаки и соответственно синтагматически организовываться. Но это будет не синтагматика цепочки, а синтагматика иерархии — знаки будут связаны, как куклы-матрешки, вкладываемые одна в другую» (3, с. 34—35).
Для понимания специфики музейного языка необходимо определить конструктивные принципы организации экспозиционного текста.
1. Принцип отграниченности экспозиционного текста, его противопоставленности всем музейным предметам, не включенным в экспозицию, и всем предметам реального, внешнего по отношению к тексту, «немузейного» мира (принцип включенности — невключенности). При этом экспозиция, как и другие произведения искусства, будучи пространственно ограниченной, представляет собой конечную модель бесконечного мира.
Рамки ограничений экспозиции в целом задает экспозиционное помещение. Если здание для экспозиции не построено специально, а является историческим архитектурным памятником, то его планировка предполагает дополнительные условия-ограничения для её создателей.
Имеет пространственное отграничение экспозиционное высказывание (обычно рамками конструкции экспозиционного оборудования — стенда, витрины и т.д.). Своеобразными «рамками» служит художественное оформление экспозиционного текста. Отграничению отдельных экспонатов служат рамки, паспарту, просто «пустое» пространство.
Экспозиция — это иной мир, его от-граниченность от повседневности, реальности подчеркивается художественным оформлением экспозиции.
Граница текста показывает адресату, что воспринимаемая им структура является текстом, для «прочтения» которого требуется применить определенный художественный код. Начало экспозиционного повествования дает представление о стилевых особенностях, художественных кодах, которые должны быть актуализированы при восприятии текста. Граница находится в структурно сильном положении. Началу экспозиции или её раздела авторы уделяют особое внимание.
Экспозиционный универсум отображает реальный универсум. Границы сконструированного экспозиционного мира не позволяют расценивать лежащую за их пределами действительность как равную по реальности.
2. Принцип структурности, иерархичности организации: композиция текста состоит из сложной конструкции подсистем, соподчиненных элементов (комплексов, разделов), находящихся в иерархической подчиненности, упорядоченности разных уровней, что обеспечивает структурное единство текста.
3. Принцип гомеоморфизма: два топологических пространства считаются гомеоморфными, если существует взаимное отображение каждой из них на другую. Структура пространства текста становится моделью структуры пространства Вселенной, а внутренняя синтагматика элементов внутри текста — языком пространственного моделирования: «Существенным свойством художественного текста является то, что он находится в отношении двойного подобия: он подобен определенному изображаемому им куску жизни — части всемирного универсума, — и он подобен всему этому универсуму»; художественный текст отображает на своём языке систему ценностей, «определенные явления внешнего мира и вместе с тем представляет собой замкнутый мир, соотнесенный с внележа-
щей реальностью не в её частях, а в универсальной целостности» (3, с. 238—239). Пространственный континуум текста, по утверждению Ю. М. Лотмана, отражает мир объектов и складывается в топос. Структура топо-са как системы пространственных отношений является способом характеристики персонажей, языком топоса в тексте выражаются другие непространственные отношения.
4. Принцип изоморфности означает, что структура одного объекта тождественна структуре другого объекта. Изоморфизм языковых планов семиотической системы означает параллелизм в организации плана выражения и плана содержания.
Каждый конкретный музейный экспонат связывается с типом организации контекста, с типом социокультурных практик, которые он обозначает. Музейный предмет как потенциальный экспонат является знаком социальной принадлежности. В экспозиционной системе важны отбор из коллекции и их организация в экспозиционную структуру, выступающей знаком высшего порядка как свидетельство социокультурных практик индивида или группы, в которых переплетаются профессиональная судьба, образ жизни, стиль отношений и т.п. Синхронная совокупность знаков образует экспозиционное целое. В его рамках не исключены контрасты, объяснимые контекстом высказывания.
5. Принцип многоплановости обусловлен вхождением одних и тех же элементов во многие структурные контексты. Каждый из синтагматических уровней находится в определенных семантических отношениях с другими уровнями и со всей экспозиционной системой в целом. Его значение не может быть определено изолированно, оно обусловлено семантикой экспозиции в целом.
Надтекстовой конструкт может
быть усложнен созданием системы экспозиций, в которых присутствуют разные авторские точки, используются разные стилистические позиции. Экспозиции создаются и могут восприниматься как отдельные законченные произведения, а в рамках системы экспозиций функционируют как части текста высшего уровня.
6. Принцип сопротивопоставле-ния. Семантическое поле экспозиции строится на одновременном проецировании, на взаимодействии нескольких общекультурных семантических полей. Например, в литературной экспозиции музея-заповедника А. А. Блока «Нечаянная Радость» раздел «Книга А. А. Блока "Нечаянная Радость"» одновременно является христианским кодом, кодом символизма, кодом художественных принципов стиля «модерн», книгоиздательским кодом, авторским кодом поэта А. А. Блока. В экспозиции разные семантические системы задействованы одновременно, что увеличивает количество смысловых оттенков, привносимых каждым экспонатом-знаком.
В современной экспозиции утверждается возможность многих точек зрения. Например, А. А. Блок как главный герой экспозиции «А. А. Блок. Страницы жизни и творчества» представлен через восприятие семьи (матери, дедушки, бабушки, тетушек), близкого интеллектуально и эмоционально родственного окружения (семья Соловьевых, Менделеевых), литературного окружения, театральных знакомств и т.д. Сопротивопоставление главного героя и его окружения, пересечение разных точек зрения создают феномен надтекстового конструкта — истины, выраженной с авторской позиции. При этом, по Ю. М. Лотману, художественно активной точка зрения может быть только до тех пор, пока обладает активностью её антисистема — диаметрально противоположная точка зрения.
7. Принцип соположенности разнородных элементов Ю. М. Лотман выводит из особенностей композиции художественного текста, в котором функционируют разноуровневые элементы. Каждый уровень имеет свои структурные доминанты. «Составляя на определенном уровне единую структуру, эта система будет обладать определенной непредсказуемостью взаимопересечений, и это будет обеспечивать ей неослабевающую информативность... Возникает известный парадокс, свойственный лишь художественному тексту: увеличение структурности приводит к понижению предсказуемости» (3, с. 265).
Осознанно или интуитивно, создатели экспозиции стремятся к смене экспозиционных сюжетных линий, героев, персонажей, изображаемых мест действия, конструируя «странные сближенья» (А. С. Пушкин) как закон синтагматики экспозиционного текста. Вследствие этого смежные участки экспозиционного текста организуются по-разному, обеспечивая постоянную информационную активность экспозиционной структуры и сопротивление предсказуемости, унификации.
В экспозиционной практике используется прием совмещения принципов литературной и бытовой (мемориальной) экспозиции в рамках одной экспозиционной системы. Такие приемы создают «монтажный» эффект переключения в другую структуру. Этим же принципом соположенности разнородных элементов определено использование в музейной экспозиции приемов организации текста других художественных систем: кинематографа, сценографии, живописи, театра, литературы.
8. Принцип семантизации структуры. Формальные элементы организации экспозиционного текста приобретают содержательное наполнение, семантизируются, поэтому в структур-
ной целостности сообщения общекоммуникационные элементы воспринимаются как индивидуальные, авторские. Чертой авторского стиля является определенный замкнутый набор значимых единиц и правил их соединения.
Обратным явлением является формализация содержательных элементов. Например, книги в экспозиции представляются не для чтения, постижения их содержания, а как, например, знак определенного этапа творческого пути, или как символ писательского труда, или как код литературного стиля и т. п. Например, модель языка романтизма может быть выражена экспозиционными средствами, на уровне, общем для словесных и несловесных текстов.
9. Принцип инвариантности экспозиционной системы. Структурные отношения между экспонатами — знаками текста, между уровнями текста определяются авторской логикой, и после завершения работы над экспозицией она становится инвариантной системой отношений. При изменении структуры мы будем иметь дело с иным дискурсом, иными соотношениями, а следовательно, значениями, вытекающими из новой структуры дискурса, поскольку новое сочетание знаков — это уже новый дискурс. Однако инвариантность является результатом выбора конкретного экспоната, экспозиционного приема из относительно широкого набора вариантов.
Замена одного музейного предмета на другой, введение новых «синонимичных» экспонатов в экспозиционный текст дает не вариант содержания, а новое содержание. Например, авторами новой экспозиции в главном усадебном доме музея-заповедника «Тарханы» в комнатах бабушки М. Ю. Лермонтова Е. А. Арсеньевой было увеличено количество бытовых предметов, комнаты оказались перенасыщенными реалиями повседневности. В результа-
те образ бабушки как хранительницы поэтически одаренного внука трансформировался в бытовой образ помещицы среднего достатка.
10. Принцип перевода содержания реальной действительности на музейный язык: экспозиция «не может строиться как копирование объекта в присущих ему формах; оно есть отображение одной реальности в другую, то есть всегда перевод» (3, с. 204).
11. Принцип семантической активности пространственного расположения экспонатов. Наряду со знаками-экспонатами как основными элементами музейного языка, экспозиционный текст создают определенные правила организации в пространстве экспозиционного раздела и комплекса. Пространственная соотнесенность экспонатов в экспозиции несет смысловую нагрузку, связана с содержанием. По мнению Ч. У. Морриса, «пространственные отношения между знаками могут не соответствовать пространственным отношениям между вещами, но здесь, возможно, есть некоторое отношение корреляции, а именно: каждому пространственному отношению между знаками соответствует некоторое отношение между объектами, обозначенными этими знаками» (5, с. 68).
При создании экспозиционного текста используются различные аспекты игры с полнотой и пустотой, при этом «пустота» основывается на определенной логике в синтаксической концепции ансамбля предметов. Общепризнанный способ выделить наиболее значимый экспонат раздела — отделить его от других пустым пространством.
12. Принцип целостности, единства стиля и содержания. Экспозиционный ансамбль должен быть отмечен целостностью, единством стиля и содержания. Экспозиция создается как система, в соответствии с требованиями формального ограничения; её «эстетическая» ценность «превраща-
ется в коннотацию внутренней функциональности некоего ансамбля, она квалифицирует равновесие (в некоторых случаях достаточно подвижное) системы знаков. "Эстетический" ансамбль — это ансамбль без промахов, без провалов, ансамбль, в котором ничто не может скомпрометировать взаимосвязь элементов и прозрачность процесса, то есть абсолютную читаемость знаков и сообщений — идеал, общий для всех манипуляторов кода — и для кибернетиков, и для дизайнеров» (2, с. 266—267).
Сложностью иерархии знаков в
рамках экспозиционной системы обусловлена множественность смыслов, возможностей прочтения экспозиции, её семантическая насыщенность. Это делает её экономным и компактным способом хранения и передачи информации. Экспозиционный текст «выдает» адресатам информацию разного объема — каждому адресату в меру его понимания, подготовленности к восприятию; он дает возможность получить новую информацию при повторном обращении. Семиотика дает основания понимания экспозиции как дискурсивной практики.
Примечания
1. Арзамасцев В. П. Принципы раскрытия биографии и творчества писателя в литературно-мемориальном музее: дис. ... канд. ист. наук / В.П. Арзамасцев. — М., 1991.
2. Бодрийяр Ж. К критике политической экономии знака / Ж. Бодрийяр. — М.: Академический проект, 2007.
3. Лотман Ю. М. Об искусстве / Ю.М. Лотман. — СПб.: Искусство-СПб, 1998.
4. Лотман Ю. М. Семиотика и типология культуры / Ю.М. Лотман // История и типология русской культуры. — СПб., 2002.
5. Моррис Ч. У. Основания теории знаков / Ч.У. Моррис // Семиотика: [антология]. — изд. 2-е. — М.: Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001.
Л. Т. Ткачук
ПРОБЛЕМЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ОРГАНИЗАЦИЙ КУЛЬТУРЫ И ТУРИЗМА НА РЕГИОНАЛЬНОМ УРОВНЕ
Раскрываются теоретические и методические аспекты механизма взаимодействия организаций культуры и туризма как способа формирования позитивного имиджа региона. Подчеркивается, что основополагающей формой конвергенции культуры и туризма является культурный туризм. Рассматриваются перспективы развития культурного туризма на региональном уровне с точки зрения экономического и социального эффектов. Ключевые слова: социально-культурная деятельность, механизм взаимодействия организаций сфер культуры и туризма, региональное культурное пространство, экономика культуры, культурный туризм, туристский ресурс, имидж региона.
This work highlights the theoretical and methodical aspects of culture and tourism institutions interaction mechanism as the way of forming the positive image of the region. It emphasizes that cultural tourism is the basic form of convergence of culture and tourism. It shows perspectives of cultural tourism's development on the level of region from the point of view of economical and social effects. Keywords: socio-cultural activity, mechanism of culture and tourism institutions interaction, cultural space of the region, economics of culture, cultural tourism, tourist resources, image of the region.
