ДУХОВНЫЕ ХОРОВЫЕ ЖАНРЫ В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ ПЕДАГОГОВ-МУЗЫКАНТОВ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Литература:

1. Голубева, Н.А. Особенности цифровой идентичности подростков и молодежи в современном технологическом обществе / Н.А. Голубева // Вестник РГГУ. Серия: Психология. Педагогика. Образование. - 2020. - № 1. - С. 130-150

2. Гревцева, Г.Я. Цифровая социализация личности в образовательной среде / Г.Я. Гревцева // Вестник ЮжноУральского государственного университета. Серия: Образование. Педагогические науки. - 2022. - Т. 14, № 1. - С. 40-49

3. Капкова, Е.Е. Критерии цифровой социализации подростка / Е.Е. Капкова // Университетский комплекс как региональный центр образования, науки и культуры: материалы Всероссийской научно-методической конференции, Оренбург, 1-3 февраля 2024 г. - Оренбург: ОГУ, 2024. - С. 4553-4561. - URL: https://conference.osu.ru/assets/files/conf_info/conf20/s26.pdf (дата обращения: 20.02.2024)

4. Каргапольцева, Н.А. Цифровая социализация подростка как актуальный феномен научно-педагогического исследования / Н.А. Каргапольцева, Е.Е. Капкова // Вестник ОГУ. - 2022. - № 4 (236). - С. 40-46

5. Панов, В.И. Цифровизация информационной среды: риски, представления, взаимодействия: монография / В.И. Панов, Э.В. Патраков. - Москва: ФГБНУ «Психологический институт РАО»; Курск: «Университетская книга», 2020. - 199 с.

6. Солдатова, Г.В. Цифровая социализация в культурно-исторической парадигме: изменяющийся ребенок в изменяющемся мире / Г.В. Солдатова // Социальная психология и общество. - 2018. - Т. 9, № 3. - С. 71-80. - URL: https://psyjournals.ru/joumals/sps/archive/2018_n3/Soldatova (дата обращения: 11.03.2024)

Педагогика

УДК 378.1

кандидат искусствоведения, доцент Карнаухова Вероника Александровна

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Нижегородский государственный педагогический университет имени Козьмы Минина» (г. Нижний Новгород); доцент Копий Андрей Григорьевич

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Нижегородский государственный педагогический университет имени Козьмы Минина» (г. Нижний Новгород); студент Новиков Александр Дмитриевич

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Нижегородский государственный педагогический университет имени Козьмы Минина» (г. Нижний Новгород)

ДУХОВНЫЕ ХОРОВЫЕ ЖАНРЫ В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ ПЕДАГОГОВ-МУЗЫКАНТОВ

Аннотация. Авторы статьи обращаются к актуальной проблеме изучения педагогами-музыкантами духовных жанров в курсе «История отечественной музыки», а также на занятиях по таким дисциплинам, как «Анализ музыкальных произведений», «Гармония». Особое внимание уделяется жанру духовного хорового концерта, вместившему в себя как русские, так и европейские традиции. В статье рассматривается исторический путь развития духовных жанров, от их расцвета в древнерусской музыке до ухода на периферию в XIX веке и ренессанса на рубеже XIX-XX столетий, произошедшего благодаря деятельности Кастальского, Смоленского и др. Цель статьи - анализ жанрово-стилевых особенностей духовных сочинений русских композиторов конца XIX - начала ХХ века как учебного материала для занятий по дисциплине «История отечественной музыки», а также анализ признаков концертного жанра в сочинении С.В. Рахманинова «В молитвах неусыпающую Богородицу». Авторы статьи опираются на мнение музыковеда Е.М. Левашева, отметившего важную роль Смоленского, Кастальского, Металлова и др. в возрождении подлинных традиций русской духовной музыки. Так, в частности, Кастальский и Смоленский повлияли на творчество С.В. Рахманинова, в наследии которого духовные жанры занимают важное место. Началом обращения к ним стал концерт «В молитвах неусыпающую Богородицу», написанный в конце XIX века на текст кондака празднику Успения. В статье рассматривается композиция рахманиновского концерта и отмечаются присущие ему специфические жанрово-стилевые черты, в частности, близость русской народной песне. Похожими свойствами отмечена и музыка современника Рахманинова, П.Г. Чеснокова, в частности, его хорового концерта «Не умолчим никогда». В заключении авторы приходят к выводу о том, что изучение русских духовных концертов рубежа XIX-XX вв. логично завершить одним из произведений, написанных в конце ХХ века, в период «новой сакральности». Это поможет студентам понять, как с течением времени трансформировались традиции, которые были свойственны концертному жанру. Подобное сравнение окажется полезным для студентов еще и в силу того, что это может быть новая, еще «не открытая» ими музыка. В качестве материала для подобного сравнения в статье предлагается Третий концерт А.Ф. Мурова, написанный на текст молитвы перед иконой Богородицы «Утоли моя печали» для хора без сопровождения (1991 г.). Он напоминает концерт Рахманинова, написан в той же тональности, так же, как и опус Рахманинова, одночастный, с внутренним членением на разделы. Изучение русских духовных жанров послужит толчком не только к профессиональному, но и к духовному развитию студенческой аудитории, сформировав в современном «постсекулярном» обществе важные ценностные ориентиры.

Ключевые слова: история музыки, жанр, духовный концерт, новая сакральность, музыкальная педагогика.

Annotation. The authors of the article address the current problem of studying spiritual genres by music teachers in the course "History of Russian Music", as well as in classes in such disciplines as "Analysis of Musical Works", "Harmony". Particular attention is paid to the genre of the spiritual choral concert, which incorporates both Russian and European traditions. The article examines the historical path of development of spiritual genres, from their heyday in ancient Russian music to their departure to the periphery in the 19th century and the renaissance at the turn of the 19th-20th centuries, which occurred thanks to the activities of Kastalsky, Smolensky and others. The purpose of the article is to analyze the genre and stylistic features of spiritual compositions Russian composers of the late 19th - early 20th centuries as educational material for classes in the discipline "History of Russian Music", as well as an analysis of the features of the concert genre in the work of S.V. Rachmaninov "The Mother of God who never sleeps in prayer." The authors of the article rely on the opinion of musicologist E.M. Levashev, who noted the important role of Smolensky, Kastalsky, Metallov and others in the revival of the authentic traditions of Russian sacred music. Thus, in particular, Kastalsky and Smolensky influenced the work of S.V. Rachmaninov, in whose legacy spiritual genres occupy an important place. The beginning of the appeal to them was the concert "In the never-sleeping Mother of God in prayers," written at the end of the 19th century for the text of the kontakion for the Feast of the Assumption. The article examines the composition of Rachmaninov's concerto and notes its specific genre and style features, in particular, the closeness to Russian folk song. Similar properties are noted in the music of Rachmaninov's contemporary, P.G. Chesnokov, in particular, his choral concert "We will never be silent." In conclusion, the authors come to the conclusion that the study of Russian spiritual concerts at the turn of the 19th-20th centuries. It's

logical to end with one of the works written at the end of the twentieth century, during the period of "new sacredness." This will help students understand how the traditions that were characteristic of the concert genre have transformed over time. Such a comparison will also be useful for students due to the fact that this may be new music that has not yet been "discovered" by them. As material for such a comparison, the article offers the Third Concert of A.F. Murov, written to the text of the prayer before the icon of the Virgin Mary "Assuage my sorrows" for an unaccompanied choir (1991). It is reminiscent of Rachmaninov's concerto, written in the same key as Rachmaninov's opus, one-part, with internal division into sections. The study of Russian spiritual genres will serve as an impetus not only for the professional, but also for the spiritual development of the student audience, forming important value guidelines in modern "post-secular" society.

Key words: history of music, genre, spiritual concert, new sacredness, music pedagogy.

Введение. Исследование духовных жанров - важная часть курса «История отечественной музыки», который входит в учебный план педагогов-музыкантов. Изучение этой дисциплины и начинается с них, ведь среди истоков русской музыки -знаменный распев в различных его вариантах и ответвлениях, народная песня. Их традиции своеобразно преломились в партесном и духовном хоровом концертах. Однако, при переходе к более поздним временам, духовные жанры и их традиции словно бы «растворяются» в новых исторических реалиях, внимание к ним вытесняется оперой, романсом, инструментальными произведениями. В результате, у студентов может сложиться впечатление, что они перестают быть востребованными, композиторы не обращаются или же редко обращаются к ним. На самом деле, духовные хоровые жанры действительно уходят на периферию, их традиции ассимилируются, «впитываются» оперой, теряются из виду, соединяются с европейскими канонами духовной музыки. Исследователь пишет: «... культовая музыка середины XIX века (петербургская школа) ориентировалась на немецкий стиль гармонизации протестантского хорала» [2, С. 82].

Однако, на рубеже XIX-XX вв., к началу ХХ столетия духовные хоровые жанры снова выходят на передний план. Этот процесс обусловлен новыми эстетическими и мировоззренческими ориентирами, человеческими ощущениями начала века, «полными предгрозовых предчувствий» (Б. Асафьев). В этот период рождается жанр философской кантаты. Благодаря школе «возрожденцев», новому направлению в духовной музыке (С.В. Смоленскому, А.Д. Кастальскому и др.), композиторы снова обращаются к исконным духовным жанрам, пишут церковную музыку в традициях старины [6]. Одновременно с этим, образы веры всё сильнее и чаще занимают воображение живописцев, представителей русского модерна (М. Нестеров, братья Васнецовы, Н. Рерих). Период «ренессанса» окажется недолгим, революционные вихри положат этому конец, однако, созданное наследие будет настолько ярким, что к нему станут апеллировать художники и композиторы конца ХХ века, для которых прикосновение к традициям духовной музыки явится необходимым ориентиром в новой исторической реальности.

Изучая музыку этих двух рубежных периодов, конца XIX - начала ХХ вв. и «новой сакральности» (термин Н. Гуляницкой) конца XX столетия, затронувшей творчество А. Шнитке, С. Губайдулиной, Н. Каретникова, Г. Уствольской и др., студенты могут не зафиксировать внимания на каких-то важных явлениях, ярких с точки зрения понимания преемственности духовных традиций. Поэтому следует направлять их внимание во время изучения дисциплины «История отечественной музыки», соответствующим образом выстраивая курс, не пренебрегая «периферийными» линиями развития. Кроме того, стоит обратиться к духовным жанрам в рамках самостоятельной, исследовательской и практической работы. Например, конкретные духовные тексты могут стать материалом для анализа на таких дисциплинах, как «Гармония», «Анализ музыкальных произведений».

Все эти музыкально-исторические и педагогические задачи побудили обратиться к духовным жанрам в данной статье. Избраны именно хоровые опусы, поскольку будущим педагогам-музыкантам чаще всего приходится иметь дело с хоровым творчеством. Возможно, в профессиональной деятельности они будут совмещать работу в светских и духовных учебных заведениях, тем более, что последние в наши дни остро нуждаются в музыкально-педагогических кадрах.

Цель статьи - анализ жанрово-стилевых особенностей духовных сочинений русских композиторов конца XIX - начала ХХ века как учебного материала для занятий по дисциплине «История отечественной музыки», а также анализ признаков концертного жанра в сочинении С. В. Рахманинова «В молитвах неусыпающую Богородицу».

Изложение основного материала статьи. Исследованию духовных жанров и их эволюции в русской музыке посвящено немало фундаментальных работ. Одна из них, исчерпывающе раскрывающая развитие русской духовной музыки, - исторический очерк Е. М. Левашова «Традиционные жанры православного певческого искусства в творчестве русских композиторов от Глинки до Рахманинова: 1825-1917» [3]. Говоря о возрождении традиций на рубеже XIX-XX вв., исследователь отмечает движение за духовно-хоровые концерты, развернувшееся в начале ХХ века, пишет об активизации регентского дела, открытии соответствующих курсов и многих других явлениях русской музыкальной культуры, стимулировавших обновление интереса композиторов к духовным жанрам. В числе того, о чём упоминается в очерке - и расцвет медиевистики: «Блестящие работы Смоленского, Металлова, Вознесенского, Преображенского по истории, теории и палеографии древнерусского певческого искусства составили целую эпоху в отечественном музыкознании. Не случайно Смоленский возглавил не просто научную, а научно-художественную школу, в которую входили десятки исследователей и композиторов и которая вдохновила большее число таковых. Кастальский, Лядов, Танеев, Рахманинов, Данилин, Чесноков, Голованов - вот далеко не полный перечень их имен!» [3, С. 22]. Из ряда композиторов, который приводит Е.М. Левашов, особого внимания заслуживает С.В. Рахманинов, обратившийся к жанрам, переживавшим в этот период подлинный ренессанс и особо значимым для русской музыки - хоровому концерту, Литургии и «Всенощному бдению».

Во многих исследованиях, посвященных жизни и творчеству С.В. Рахманинова, упоминается о влиянии, которое оказал на него А.Д. Кастальский. В письмах к нему во время работы над «Литургией Святого Иоанна Златоуста» Рахманинов говорит о той, важной для него дороге, по которой он стремится идти в поисках нравственного духовного идеала. Известным фактом является и то, что рахманиновская «Всенощная», впервые исполненная Синодальным хором под управлением Данилина, посвящена памяти Смоленского. Но очевидно, что этих двух крупных опусов не было бы, если бы не детские годы Рахманинова, проведенные в Новгороде и окрестностях, где в его душе, воспринявшей строгую красоту русских соборов, икон и фресок, колокольных звонов и церковного пения сформировалось «чувство России» (А. Кандинский). Итогом, в котором отразились эти впечатления и слуховой опыт юных лет, стал сочиненный в 90-е годы XIX в. ранний хоровой концерт Рахманинова «В молитвах неусыпающую Богородицу». Произведение показательно с точки зрения трактовки жанра концерта. Ясно организованное по форме, с контрастными по фактуре и отбору выразительных средств разделами, продуманной тональной драматургией (от минора к одноимённому мажору), оно дает богатый материал для анализа и размышлений на занятиях со студентами.

Текстом этого концерта послужил кондак (короткое прославляющее кого-либо песнопение) праздника Успения Пресвятой Богородицы. В источниках по этому поводу говорится: «.праздник Успения Богородицы появился в церковном году достаточно поздно. Этот день стал праздноваться Церковью только в конце VI века . Над созданием песнопений, которые посвящены этому празднику, трудились такие выдающиеся церковные поэты, как Андрей Критский, Иоанн

Дамаскин, Косма Маюмский, которому и принадлежит авторство кондака праздника» [4]. Тот же источник обращает внимание на использование в текстах тропаря и кондака особой, евангельской риторики, предполагающей выделение ключевых слов, что должно учитываться и композиторами, которые обращаются к этим текстам. В частности, в кондаке «художественно изображается тайна Спасения» (там же). Следовательно, музыка, написанная на этот текст, проникнута идеей воскресения, ведь, согласно тексту кондака «Богородицу...гроб и умерщвление не удержаста».

Духовный концерт С.В. Рахманова написан для смешанного хора. В нём обычно выделяют три контрастных части (контраст подчеркнут ладо-тональными и фактурным средствами). При этом, внутри первой части, если отталкиваться от текста и строфической структуры, можно вычленить несколько строф. Так, в первой строфе, доминирует мотив неустанной заступнической молитвы Богородицы и выходе её за пределы смерти (сюжет, отраженный на иконах Успения, опирающихся на канон Богородичной пасхи, где фигура Богородицы напоминает младенческую душу, которую, бережно запеленав, крепко держит на руках Христос). Первая строфа изложена в аккордовой фактуре, начинается с тишайшего звука и обращает на себя внимание «игрой» миноро-мажорных гармоний в последовательности аккордов: g-moll - Es-dur - B-dur. Си-бемоль мажорный аккорд приходится на слова «Богородицу», мелодическое движение словно воспроизводит процесс «воспарения к небесам». Затем мягкое аккордовое сочетание повторяется, возвращая исходный соль минор. Второй раз строфа с текстом «В молитвах» повторяется уже в варьированном виде, фактура меняется, становится более свободной, «дышащей», напоминая подголосочную полифонию русской песни. Это варьированное построение приводит к кульминации. В самом построении происходит подчеркивание интонации минорной терции и секунды (плача), звучит свободная перекличка голосов. В кульминационный момент в музыке появляется высокий звук - си бемоль второй октавы (на слова «непреложное упование»), динамика усиливается. Фактура становится более насыщенной. Нарастание подводит к более мощному tutti, звучащему с текстом «Гроб и умерщвление не удержаста». Эта заключительная строфа первой части раскрывает главный смысл Успения. Утверждая её, Рахманинов снова применяет четкую аккордовую фактуру, выделяя сильные доли и используя автентические обороты. После мощного подъема, с подчеркнуто концертными яркими стилистическими эффектами, звучит небольшая кода, символизирующая окончание первой части (торможение происходит за счет тонического органного пункта, на фоне которого свободно допевают свои музыкальные фразы остальные голоса).

Вторая часть звучит в родственной основной тональности с-moll. Её начало ознаменовано сменой фактуры. Тему интонирует солирующее сопрано, остальные голоса присоединяются при помощи имитации, в результате чего образуется небольшое фугато. Словесной основой послужила строфа «Якоже бо Живота Матерь». Голоса здесь снова свободно парят в метро-ритмически вольно организованном пространстве. После этого небольшого «полифонического интермеццо» звучит третья часть концерта. В музыке утверждается ослепительный G-dur и воссозданный по классическим канонам сочный аккордовый стиль, символизирующий пасхальную радость, Победу Христа над смертью (слова кондака, возглашаемые хором, посвящены здесь Ему, Сыну - «Во утробу вселивыйся»). Мерцание мажорных и минорных гармоний в коде концерта словно возвращает нас к сути праздника Успения («сна», увенчавшегося триумфом Жизни).

В концерте Рахманинова отражены основные признаки жанра: внутри одночастного сочинения чётко выделяются контрастные по характеру разделы, иллюстрирующие текст кондака. Мелодика временами напоминает русскую песню. В этом свойстве отражается актуальная для духовной музыки этого периода черта, на которую, со ссылкой на Кастальского, указывает И.П. Дабаева: «А. Кастальский на основе глубокого изучения специфики старинных роспевов и русской народной песни пришел к выводу о близости их истоков» [2, С. 83]. Для подтверждения этой идеи можно прибегнуть к «марианскому гимну» одного из современников Рахманинова, композитора П. Г. Чеснокова, его известному концерту «Не умолчим никогда», также посвященному Богородице и так же, как и рахманиновский концерт, одночастному. В его мелодии можно услышать сходство с русским песенно-романсовым стилем, что заметно уже в первых тактах, где появляется восходящая секстовая интонация.

Выводы. Подводя итоги сказанному, заметим, что изучение русских духовных концертов рубежа XIX-XX вв. логично завершить одним из произведений, написанных в конце ХХ века, в период «новой сакральности» - для того, чтобы понять, как трансформировались те традиции, которые были свойственны концертному жанру [6]. Подобное сравнение окажется полезным для студентов еще и в силу того, что это может быть новая, еще «не открытая» ими музыка. Среди появившихся в конце ХХ века партитур можно вспомнить Третий концерт А.Ф. Мурова, написанный на текст молитвы перед иконой «Утоли моя печали» для хора без сопровождения (1991 г.). Он одночастный, внутри членится на разделы. В качестве одного из его прототипов угадывается рахманиновский концерт «В молитвах неусыпающую Богородицу» (оба сочинения написаны в тональности g-moll).

Добавим, что подобные занятия будут иметь более эффективный результат, если сопроводить их визуальным рядом, содержащим образцы русской иконописи, картин на евангельские сюжеты. Кроме прочего, это послужит толчком к духовному развитию студенческой аудитории, сформировав в современном «постсекулярном» обществе важные ценностные ориентиры [1].

Литература:

1. Грязнова, Е.В. Закономерности развития религиозной культуры в современном обществе: проблемы систематизации и философского осмысления / Е.В. Грязнова, С.Н. Березкин // Вестник Мининского университета. - 2024. -Т. 12, № 1. - С. 13. - DOI: 10.26795/2307-1281-2024-12-1-13

2. Дабаева, И.П. Романтические тенденции в русской духовной музыке на рубеже XIX-XX веков / И.П. Дабаева // Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему: Материалы научных конференций. - Ростов н/Д: РГК, 1998. -С. 81-83

3. Левашев, Е.М. Традиционные жанры православного певческого искусства в творчестве русских композиторов от Глинки до Рахманинова: 1825-1917: Исторический очерк / Е.М. Левашев. - Москва: ТехноИнфо, 1994. - 105 с.

4. Маршева, Л.И. Преставилася еси к животу, мати сущи живота / Л.И. Маршева, Г.А. Сурков // Православие^ [сайт], 1999. - URL: https://ok.ru/ru.pravoslavie/topic/153797131410798 (дата обращения: 11.06.2024)

5. Хватова, С.И. Русский духовный концерт второй половины ХХ века: автореферат дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02 / Хватова Светлана Ивановна. - Ростов н/Д, 2009. - 27 с.

6. Цыплакова, С.В. C. Смоленский - педагог и вдохновитель нового направления русской духовной музыки в Московском Синодальном училище и хоре конца Х1Х-ХХ вв. / С.В. Цыплакова // Вестник Томского государственного университета. - 2010. - № 331. - URL: https://journals.tsu.ru/uploads/import/844/files/331-071.pdf (дата обращения: 12.06.2024)