Домашние экраны как странные объекты Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

В. Руднев

ДОМАШНИЕ ЭКРАНЫ КАК СТРАННЫЕ ОБЪЕКТЫ

Современная комната заполнена странными объектами (термин У. Био-на1,2). В ней есть телевизор, компьютер (а в компьютере Интернет), где-то рядом с нами всегда находится мобильный телефон (который одновременно и фотоаппарат, и Интернет, и источник голосовых посланий и СМС-сообщений). В комнате могут находиться также обычный телефон и радиоприемник. Все это классические странные галлюцинаторно-порождающие объекты. Добавим сюда фотографии и картины, которые тоже могут на нас смотреть (а не только мы на них), и книги.

Начнем с самого простого — с телевизора. Каждый вечер подавляющее большинство населения планеты смотрит телевизор. Если мы скажем, что мы общаемся с телевизором, то это не будет метафорой или натяжкой. Мы общаемся с неодушевленным предметом. А что делали по вечерам люди, когда не было телевизора или радио, в Х!Х веке, скажем? Как они коротали вечера? Они читали, играли в карты или раскладывали пасьянс. Карты это в высшей степени странный магический объект. Вспомним хотя бы магические карты таро. Но и на обычных игральных картах часто гадали. Почему людям всегда было и остается важно соприкоснуться с потусторонним миром, почему им мало их бытовой реальности? В большой мере потому, что обычному человеку страшно соприкоснуться с идеей своей смертности, хотя, по Гегелю, эта идея — смотреть смерти в лицо — определяет именно человека.

Но простые люди (и непростые люди) все равно предпочитают прятаться от смерти, думать, что ее как-то можно избежать или, наоборот, с ней как-то можно встретиться, чтобы понять, так ли она страшна, поэтому люди так и любят общаться с загробным миром, и в том числе, при помощи галлюцинаций. Потому что у галлюцинации есть одна важная особенность — она не существует, она не рождается и, стало быть, не умирает. В этом смысле галлюцинацией быть выгодно.

Но вернемся в нашу обычную комнату. Взрослые смотрят телевизор или шарят по Интернету в поисках виртуальных друзей (дети в это время играют в компьютерные игры), звонят по мобильным телефонам, слушают музыку, читают газеты и реже книги. Но ведь все эти перечисленные предметы — настоящие: и телевизор, и компьютер и мобильный телефон. А вот про Интернет можно ли сказать, что это настоящий реальный объект — можно ли его пощупать, понюхать, потрогать, можно ли вообще сказать, где он находится? Про Интернет этого сказать нельзя, это суперстранный объект — по сути своей он неуловим, виртуален. Вообще, если бы мы говорили о виртуальных реальностях, а не галлюцинациях, то это было бы привычным делом — сейчас все говорят о виртуальных

реальностях. Но слово «виртуальный» произошло от слова virtus — истина — и изначально понятие виртуальной реальности означала истинную, подлинную реальность. Но мы не верим в существование подлинной реальности, поэтому предпочитаем говорить о галлюцинациях, странных объектах.

В Фильме «Доживем до понедельника» есть такая сцена. Главный герой, разочаровавшийся в жизни учитель (В. Тихонов) скептически смотрит по телевизору передачу об электронной музыке. Между ним и диктором как будто устанавливается связь, и диктор говорит, как будто извиняясь перед героем: «Наша музыка ведь все-таки не Моцарт». «Ну и на том спасибо», — отвечает диктору герой. Человек, самый обыкновенный человек, смотрит телевизор по вечерам. Он переключает каналы. Ему, как правило, ничего не нравится. Но само это переключение каналов очень важно. То на него смотрит диктор, то человек из рекламы стирального порошка говорит «Теперь мы идем к вам», то в идиотском сериале происходит семейная разборка. Это он, скорее всего, и будет смотреть, потому что это похоже на его жизнь. Почему он предпочитает телевизор разговору с женой или дочерью? Потому что, вероятно, он на работе устал от разговоров. Человеку хочется побыть шизофреником. Это значит, что любому обывателю нужна культура, то есть система странных объектов.

Культура отличается от реальности именно тем, что она является системой странных объектов, а не агломератом. Что это значит? Чем картина «Московский дворик» отличается от московского дворика, на который смотрел Поленов, когда писал картину? Тем, что картина это иллюзия московского дворика, двумерная иллюзия трехмерного пространства. Картина, даже такая безобидная, позволяет вспомнить об иллюзорности жизни.

В чем же состоит системность культуры? У каждого культурного явления есть поэтика — если это художественное произведение, или, если это, скажем, трактор, то у него есть система взаимосвязанных элементов. Как явление культуры трактор не является странным объектом, потому что он системен, как элемент жизни — трактор иллюзорен. Потому что тексты накапливают информацию, а реальность накапливает энтропию3. Поэтому тексты могут жить неопределенно долго, например, поэмы Гомера живут уже около 28 веков, а человек живет недолго и с достоверностью умирает. Если человек живет «против жизни» (по выражению ученика Гурджиева М. Николла4) и на культуру, то он, умирая, рождается как часть системы культуры. Мы все являемся галлюцинациями Бога, но наша культура не является галлюцинацией Бога, она представляет собой наши собственные галлюцинации. В определенном смысле они устойчивее жизненных галлюцинаций.

Картина «Московский дворик» сохранилась, а сам московский дворик давно разрушен, остались только церковь и здание, где теперь школа. Это символично: храм и школа — части культуры, духовной и светской. Но картину можно уничтожить, статую можно сломать, храм — разрушить, как был разрушен

Храм Христа Спасителя. Но вот его восстановили при Лужкове. Самого Лужкова как культурный объект уничтожили, а храм остался. Потому что текст не равен своему экземпляру. Можно ли восстановить галлюцинацию? Допустим, я вижу своего умершего отца и говорю с ним. Потом он исчезает. Это галлюцинация в психиатрическом смысле, по поводу которой мы не сомневаемся, что она не существует. Она и так не существует, поэтому ее незачем восстанавливать. Но если мы говорим, что вся реальность это галлюцинация, и мы сами галлюцинации, то, значит, нас тоже нельзя восстановить. Или наоборот уничтожить*.

Бредово-галлюцинаторный комплекс складывается из четырех фундаментальных сверхценных идей. Первая — идея отношения. Человеку кажется, что все вокруг обращают внимание на него и что все, что происходит вокруг, как будто происходит специально для него, имеет отношение к нему. Идеи отношения часто встречаются в обыденной жизни, что же касается кино, то можно сказать, что они лежат в самом его основании. Идея отношения — это центр отождествления человека, смотрящего фильм, с героем. Я помню, как один ученый посмотрел фильм «Рембо: Первая кровь» и сказал: «Это про меня!» Он был совершенно не похож на Рембо, так же как Сталин был не похож на Чарли Чаплина в «Огнях большого города», и, тем не менее, тот тоже говорил «Это про меня!».

Но бывает, что идеи отношения перерастают в бред отношения, это происходит тогда, тогда человек теряет критическое отношение к происходящему с ним. Ученый, который отождествлял себя с Рембо, понимал, что этот фильм сделан для других. Но если бы он решил, что этот фильм сделан специально для него, это был бы уже бред отношения. Такое неоднократно случается. Часто начинающие шизофреники смотрят фильм, и все происходящее необъяснимым образом кажется им относящимся к ним. Вообще говоря, по большому счету здесь нет ничего патологического. Это общий принцип ассоциативного мышления. Всё определенным образом связано со всем. Допустим, я вижу ручку — она может напомнить мне о том, как я в детстве поставил кляксу, и учительница меня наказала. Или, положим, я вижу футляр от очков и вспоминаю своего отца, которого я в детстве очень любил и у которого был похожий футляр. Важно, что в принципе любой предмет и любая идея может вызвать в памяти «пер-восценку», то есть нечто травматическое в широком смысле5. На этом построен эффект подобия кино жизни, когда на экране что-то происходит, похожее на то, что происходило с нами, и мы это все относим к себе. Если бы все обстояло иначе, то нам было бы неинтересно смотреть. Нам интересно то, что про нас и нашу жизнь (в силу нашего фундаментального здорового нарциссизма). Если нам интересны фильмы ужасов, значит, они нам напоминают какие-то скрытые

* Bспомним новеллу Борхеса «Круги руин», где маг из сновидений создает себе сына, а потом оказывается, что он тоже часть сновидения (^галлюцинации).

непроработанные ужасы в нашей душе. Если философ любит смотреть детективы (как любил их смотреть Витгенштейн), значит, он еще не разгадал свою главную философскую загадку. Фрейд писал, что паранойя это карикатура на философию6, а в основе паранойи лежат идеи отношения. Но мы сейчас говорим не об идеях отношения, а о бреде отношения, когда человеку кажется, что все, происходящее в фильме или в телевизоре, сделано специально для него:

«На следующий день по телевидению передавали концерт «С песней по жизни». И мне вдруг показалось, что все песни исполнялись специально для меня, для моей мамы, для моего мужа и для Игоря. Игорь — это парень, которого я любила очень давно, лет 8-9 назад. И вот, когда я слушала песни, мне показалось, что артисты поют о той моей первой любви к Игорю. Да и в самих артистах, мне казалось, я узнаю, его, Игоря, мужа Родиона и себя.

В тот день я слушала все передачи по радио и стала их конспектировать. Мне казалось, что передача «Шахматная школа» идет по радио специально для меня. Я стала воображать себя уже разведчиком, а передача «Шахматная школа» как бы была для меня зашифрованным сообщением из «центра»7.

Или не кажется. В фильме Д. Финчера «Игра» миллионер Ван Ортен приходит домой, включает телевизор, но диктор вместо того, чтобы сообщать биржевые сводки, начинает говорить с героем. Ему кажется, что он сошел с ума, но тут он вспоминает, что его младший брат подарил ему на день рождения игру с альтернативными мирами, и он понимает, что игра началась. Идея преследования и соответственно бред преследования является второй стадией развернутого шизофренического бредово-галлюцинаторного комплекса. В массовом кинематографе мотив преследования занимает ведущее место — в вестерне ковбои преследуют поезд с деньгами, в триллере героев преследуют убийцы, в фильмах ужасов чудовища или маньяки преследуют напуганных до смерти персонажей по заброшенному дому. С психодинамической точки зрения идея и бред преследования восходят к ранним тревогам параноидно-шизоидной позиции, которые исследовала М. Кляйн.

«Первыми преследующими объектами <...> являются «плохая» грудь матери и «плохой» пенис отца». Страх преследования относится также к взаимодействию внутренних и внешних объектов. Эти тревоги, первоначально сфокусированные на родителях, находят выражение в ранних фобиях и оказывают сильное влияние на отношение ребенка к родителям. Как персекуторная, так и депрессивная тревога коренным образом содействует возникновению конфликта, вытекающего из Эдиповой ситуации, а также оказывают влияние на либидинозное развитие8.

Таким образом, идеи преследования заложены в человеческом развитии с самого раннего детства. Те, кто проходит депрессивную позицию, избавляются от него; те, кто по каким-то причинам ее не проходят, то есть не формируют идеи о целостном объекте, у которого есть и хорошая и плохая стороны (в этом

осознании целостности объекта суть депрессивной позиции и ее продвинутость по сравнению с шизоидно-параноидной позицией, по М. Кляйн), вновь регрессируют, проходя шизоидно-параноидную позицию, и именно такого рода субъекты могут потом стать шизофрениками.

«Если в течение шизоидно-параноидной позиции развитие происходило отличным от нормального путем, и младенец не способен (в силу внешних или внутрипсихологических причин) совладать с влиянием депрессивной тревоги, то возникает порочный круг: слишком сильный страх преследования, а соответственно и слишком сильные шизоидные механизмы лишают Эго способности преодолеть депрессивную позицию, это вынуждает Эго регрессировать к параноидно-шизоидной позиции и подкрепляет ранние страхи преследования и шизоидные феномены. Таким образом закладывается базис для возникновения во взрослой жизни различных форм шизофрении»9.

В кино наиболее интересным феноменом является амбивалентность мотива преследования, когда другим героям непонятно, сошел ли герой с ума или его действительно преследуют. Это происходит оттого, что психодинами-чески преследователь чаще всего это отец или мать шизофреника. На языке психоанализа можно сказать, что отец мстит за инцест с матерью. Но этого не достаточно. В более широком смысле преследователь преследует за то, что субъект проник в какую-то тайну, в которую нельзя проникать (инцест с матерью только частный случай такого проникновения). Во всяком случае, субъект чем-то очень важным мешает преследователю, поэтому его надо обязательно убрать. Так думает преследуемый. Он может не знать этой тайны и так никогда не узнать, за что его преследовали, как герой романа Кафки «Процесс» Йозеф К. Здесь преследователь выступает как анонимная сила, олицетворяющая Супе-рэго, преследующая за универсальную экзистенциальную вину, которая есть у всякого человека. Но преследуемый также может узнать свою вину или тайну, в которую он проник по мере преследования, как это и произошло с героем «Трех дней Кондора».

Если углубить точку зрения М. Кляйн, как это сделал Бион, то шизофреника преследует его собственная психика, которая, будучи нестерпимым грузом, фрагментируется и проецируется наружу в виде странных объектов или застревает у него в голове в виде псевдогаллюцинаций. На этом основана третья фундаментальная сверхценная бредовая идея — идея воздействия.

Мы все, так или иначе, воздействуем друг на друга. В детстве на детей воздействуют родители, постепенно формируя их стереотипы («Будь хорошим мальчиком!» «Учи уроки!») и, тем самым, вводя их в согласованный транс10, то есть в галлюцинаторный мир в слабом смысле. А. Фрейд утверждала, что родители прививают ребенку психотическое мышление, говоря ему: «Ты ведь уже совсем взрослый, такой же большой, как папа», тем самым вводя его в галлюцинаторную реальность в сильном смысле.

В психиатрии идея воздействия является центральной в формировании развернутого шизофренического бреда. Это, прежде всего, так называемые «голоса». Когда предполагаемый шизофреник приходит на прием к доктору, тот первым делом спрашивает его, не слышит ли он голосов. Если человек слышит голоса, то дело его плохи. Голоса в голове и формируют бред воздействия. Как голоса воздействуют на человека? Они могут внушать ему что-то приятное, могут просто ругать его, но чаще всего они внушают ему какие-то мысли. Все религиозные мистики-духовидцы слышали голоса. Одним из таких великих мистиков был Даниил Андреев, который по ночам в тюрьме каждую ночь слышал голоса. Голоса нашептали ему «Розу мира», одно из своеобразнейших мистических произведений.

Как проявляются идеи воздействия в кино? Прежде всего, сам фильм оказывает сильное воздействие на зрителя. Можно возразить, что это особое эстетическое воздействие. Но эстетическое воздействие тоже является психическим. Вообще воздействие художественного произведения, особенно на человека достаточно примитивного, огромно. Ленин, прочитав роман «Что делать?» Чернышевского, сказал, что эта книга всего его перепахала. В принципе эстетическое воздействие должно быть несколько иным, более опосредованным. Воздействие кино или другого экранного дискурса сложнее. Никто перед выборами Путина не говорил: «Путин — самый лучший президент», то есть к зрителю не применялся директивный гипноз. Просто показывали Путина в различных эпизодах, косвенным образом, демонстрировавших его достоинства, то есть применялись элементы недирективного гипноза, который разработал М. Эрискон. Недирективный гипноз эриксоновского типа действует гораздо глубже, чем прямой гипноз, который применялся на заре психоанализа. Однако при бреде воздействия часто имеет место нечто вроде прямого гипноза, например, когда голос говорит человеку «Ты должен убить президента».

В фильме «Игры разума» («А Beautiful Mind») сделана попытка показать, как механизмы бреда воздействия работают у гениального человека. Математик Нэш работает на ЦРУ. Используя свои удивительные комбинаторные способности, он вычитывает из газет и других источников информацию, изобличающую шпионский заговор против США. Постепенно выясняется, что это был его бред, он просто впустую делал газетные вырезки. В фильме нет голосов, заставляющих Нэша производить эти безумные действия, там есть некий галлюцинаторный персонаж, странный объект, который делает ему бредовый, как выясняется потом, заказ на работу в ЦРУ. Дело в том, что у этого фильма был другой замысел, другое послание. Он хотел показать, что безумие не мешает человеку быть гениальным. В конце фильма Нэш (как известно, это реальный американский математик) справляется со своими галлюцинациями, продолжая жить с ними так, чтобы они ему не мешали, перестает выполнять задания психотической части своего разума, продолжает успешно заниматься математикой

и получает Нобелевскую премию, как и его прототип. Конечно, это наивная установка. Со времен книги Чезаре Ломброзо «Гениальность и помешательство»11 было доказано, что безумие не только не мешает гениальному творчеству, но что вне безумия гениальность невозможна. Последний тезис применительно к кино имеет смысл обсудить на примере бреда величия.

Бред величия как терминальная стадия шизофренического бредовогаллю-цинаторного комплекса, в целом, ушел из психиатрии. Шизофренический бред при помощи нейролептиков останавливают на более ранних стадиях. Лишь в некоторых случаях он появляется, например, в Израиле, где до сих пор распространен комплекс мессии (машиаха). Уход бреда величия с психиатрической сцены совпал с появлением постмодернизма, со Смертью Автора. Не думаю, что это совпадение. Но сначала в двух словах о самом бреде величия, так как он играет в нашем понимании того, что такое реальность, ключевую роль. В противоположность бреду преследования бред величия некиногеничен, поскольку он анарративен. Больной, который уже практически не может двигаться, просто лежит на кровати и повторяет: «Я — Наполеон, я — Наполеон!». Пожалуй, единственный режиссер, кому удалось сделать из бреда величия выдающийся фильм, это Чаплин. Мы имеем в виду фильм «Великий диктатор». Там диктатор играет с земным шаром, как ребенок с воздушным шариком. Но для того чтобы, показать бред величия, Чаплину пришлось прибегнуть к традиционному сюжету qui pro quo, как во всякой комедии ситуаций: цирюльник как две капли воды похож на диктатора. Однако появление цирюльника, маленького человека в роли диктатора, страдающего бредом величия, не случайно. С психодинамической точки зрения бред величия это регрессия к младенческой стадии галлюцинаторного всемогущества/реальной беспомощности. Это хорошо показал Гоголь в «Записках сумасшедшего»:

«Число 25.

Сегодня великий инквизитор пришел в мою комнату, но я, услышавши еще издали шаги его, спрятался под стул. Он, увидевши, что нет меня, начал звать. Сначала закричал: «Поприщин!» — я ни слова. Потом: «Аксентий Иванов! титулярный советник! дворянин!» Я все молчу. «Фердинанд VIII, король испанский!» Я хотел было высунуть голову, но после подумал: «Нет, брат, не надуешь! знаем мы тебя: опять будешь лить холодную воду мне на голову». Однако же он увидел меня и выгнал палкою из-под стула. Чрезвычайно больно бьется проклятая палка. Впрочем, за все это вознаградило меня нынешнее открытие: я узнал, что у всякого петуха есть Испания, что она у него находится под перьями. Великий инквизитор, однако же, ушел от меня разгневанным и грозя мне каким-то наказанием. Но я совершенно пренебрег его бессильною злобою, зная, что он действует, как машина, как орудие англичанина.

Февраль 349.

Нет, я больше не имею сил терпеть. Боже! что они делают со мною! Они льют мне на голову холодную воду! Они не внемлют, не видят, не слушают меня. Что я сделал им? За что они мучат меня? Чего хотят они от меня, бедного? Что могу дать я им? Я ничего не имею. Я не в силах, я не могу вынести всех мук их, голова горит моя, и все кружится предо мною. Спасите меня! возьмите меня! дайте мне тройку быстрых, как вихорь, коней! Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвейтеся, кони, и несите меня с этого света! Далее, далее, чтобы не видно было ничего, ничего. Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает вдали; лес несется с темными деревьями и месяцем; сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия; вон и русские избы виднеют. Дом ли то мой синеет вдали? Мать ли моя сидит перед окном? Матушка, спаси твоего бедного сына! урони слезинку на его больную головушку! посмотри, как мучат они его! прижми ко груди своей бедного сиротку! ему нет места на свете! его гонят! Матушка! пожалей о своем больном дитятке!.. А знаете ли, что у алжирского дея под самым носом шишка?»12.

Тот факт, что шизофреник при бреде величия превращается в галлюцинирующего ребенка, не случаен. В определенном смысле при бреде величия больной сам становится галлюцинацией.

Наиболее специфическим шизофреническим типом бреда является бред воздействия и соответствующий ему синдром психического автоматизма Кан-динского-Клерамбо: больному кажется, что на него через его мозг действует какая-то посторонняя, часто сверхъестественная сила. Здесь важно понятие пе-нетративности (проницаемости), которое ввел А. И. Сосланд в статье «Что годится для бреда?»13. Важность этого концепта в том, что он как раз обозначает почти полное разрушение границы между внутренним и внешним. Некая сила проникает через невидимые лучи, электрический ток и т. п. посредством псевдогаллюцинаций в психику больного.

В чем принципиальная разница между бредом преследования и бредом воздействия? При бреде преследования сохраняется Я пациента, при бреде воздействия он уже становится игрушкой (автоматом) в руках могущественной силы, и граница между внутренним и внешним, то есть в традиционных терминах между психикой и реальностью полностью стирается. Наконец терминальный вид шизофренического бреда в этой последовательности — бред величия, когда больному кажется, что он Наполеон, Христос и т. д., то есть имеет место феномен, который мы называем экстраективной идентификацией, механизмом защиты, характерным для мегаломании. Здесь галлюцинацией в определенном смысле становится сам человек. Он теряет полностью собственное Я, превращается в другого человека и «действует» от его имени. Здесь и именно здесь происходит полное смешение и взаимный переход внутреннего во внеш-

нее, формируется «лента Мебиуса». Человек уже не окружен странными объектами — он сам становится странным объектом. Здесь уже не пенетрация, а полная транспарентность психики и тела, перетекание тела в космос, превращение его в космическое первотело. Больной-мегаломан сливается с космосом, разливается по нему, становится мифологическим мировым телом14. Вот почему вопрос о том, откуда взялся бредово-галлюцинаторный мир, не возникает — шизофреник сам его и создает из себя — он галлюцинирующая галлюцинация.

1 Бион У. Научение через опыт переживания. — М., 2009.

2 Руднев В. Новая модель бессознательного. — М., 2012

3 Руднев В. Текст и реальность: Направление времени в культуре // Wiener slawistischer Almanach, B. 17, 1986.

4 Никол М. Цель. — М., 2008

5 Руднев В. Новая модель бессознательного. — М., 2012

6 Фрейд З. Тотем и табу. URL: http://vapp.ru/document/freid-z-totem-i-tabu

7 Рыбальский М. И. Иллюзии и галлюцинации. — Баку, 1983. С. 193.

8 Кляйн М. и др. Развитие в психоанализе. — М., 2000. С. 320.

9 Кляйн М. и др. Развитие в психоанализе. — М., 2000. С. 429.

10 Тарт Ч. Прoбуждение. — М., 1998.

11 Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство. — Минск, 2000.

12 Гоголь Н.В. Записки сумасшедшего. URL: http://gogol-book.ru/gogol10. php?i=17

13 Сосланд А. И. Что годится для бреда? // Московский психотерапевтический журнал, № 1, 2001.

14 Руднев В. Характеры и расстройства личности. (Глава «Бред величия.) —