CC BY
87
С. В. Кирьянова, аспирант, кафедра зарубежной филологии, Балтийский федеральный университет имени И. Канта, г. Калининград, Россия, S.kiryanova@inbox.ru
«ДОКТОР ФАУСТ» Г. ГЕЙНЕ: ПОУЧИТЕЛЬНАЯ ПАРОДИЯ
Среди всех написанных за несколько веков «Фаустов», «Доктор Фауст» Генриха Гейне занимает далеко не последнее место. Это произведение выделяется среди прочих творений о судьбе Иоганна Фауста уже хотя бы тем, что написано в уникальном жанре — жанре танцевальной поэмы.
Анализируя «Доктора Фауста» Генриха Гейне, нельзя не отметить, что это произведение является трансформацией всемирно известного «Фауста» Гете, причем не столько сюжетно, сколько жанрово. Гейне переводит повествование в совершенно иной регистр. Театрально-сатирический план вытесняет лирико-патетический. «Фауст» Гейне написан в жанре танцевальной поэмы, что, по всей ви-
Романтическая школа Германии выдвинула своих драматургов, но, за немногим исключением, все они создавали драматические произведения совершенно несценичные.
димости, не случайно, поскольку Генрих Гейне не только талантливый прозаик, памфлетист и публицист. Его поэтический мир будет обеднен, если забыть о Гейне — театральном критике и философе театра.
Свою любовь к театральному искусству Гейне пронес через всю жизнь. Эмоциональное восприятие пения, музыки и танца чувствуется даже в ранних стихах. Но Гейне не чужд и драматический жанр. Автор юношеских драм «Альмансор» и «Вильям Ратклиф» интересовался всеми видами искусства — от народной песни до изысканных
Каждый должен написать своего «Фауста».
Г. Гейне
драматических представлений. Вероятно, именно такая разносторонность и является причиной столь обширного числа разножанровых композиций, вышедших из-под пера Генриха Гейне.
«Романтическая школа Германии выдвинула своих драматургов, но, за немногим исключением, все они создавали драматические произведения совершенно несце-ничные»1, — пишет А. Дейч. И это верно. Если вспомнить Людвига Тика, написавшего драмы «Император Октавиан» и «Жизнь = и смерть св. Женьевьевы» и известного также как автора фантастических сказок в драматической форме о Рыцаре Синяя Борода или Коте в сапогах, вспоминается, что эти произведения являются «драмами для чтения». Сам Гейне пишет об этом периоде: «На сцене господствовал Иффланд, с его слезливыми мещанскими драмами и Коцебу, с его пошло-остроумными фразами». Хотя в Германии сентиментальные драмы Иффланда и Коцебу принимались обыкновенной публикой с нескрываемым интересом2.
Тем не менее, самому Гейне драматический жанр давался нелегко, в процессе написания «Альмансора» он убеждается, что лирическая форма ему ближе, в то время как драматическая представляет значительные трудности.
ДИСКУССИЯ 4
журнал научных публикаций Ц
Плачевная сценическая судьба двух трагедий Гейне* на некоторое время охладила его пыл драматурга. В сороковых годах он предпринима- -ет еще одну попытку перенести поэтические образы на сцену и создает балетные либретто — так рождаются танцевальные поэмы, в частности «Доктор Фауст».
«Фауст» Гейне близок к Фаусту, описанному в народных легендах и книгах, хотя многие эпизоды были им полностью переосмыслены, но при этом существенно отличается от Фауста исторического, жившего в средневековье. Здесь необходимо правильно определить фундамент поэмы. Нельзя утверждать, что «Фауст» Гейне полностью берет свое начало от Народной книги Шписа.
Герой Гейне — это отпечаток образов Фауста, созданных народными театрами и «сказочниками». В «Объяснениях», посланных Гейне Лемлею, поэт писал: «Мой балет заключает в себе существенное содержание древнего сказания о докторе Фаусте, и я <...> с полной добросовестностью придерживался существующих традиций, как я впервые нашел их в народных книжках, продающихся у нас на рынках, а также в кукольных пьесах, которые я видел в детстве»3. Если вспомнить, что Народная книга Шписа существовала как конкретное произведение, то, вероятно, Гейне, говоря о «народных книжках», имеет в виду не ее, а многочисленные переиздания легенд и сказок, основанных на фаустовском сюжете. Как помнится автору, основная идея подобных изданий носила отчасти назидательный, но в большей степени сатирический характер. А спектакли и кукольные пьесы, которые давались в основном по образцу Марло,
«Фауст» Гейне близок к Фаусту, описанному в народных легендах и книгах, хотя многие эпизоды были им полностью переосмыслены, но при этом существенно отличается от Фауста исторического, жившего в средневековье.
* Имеются в виду драмы «Альмансор» и «Вильям Ратклиф», которые так и не были поставлены на сцене. В 1869 г. русский композитор Цезарь Кюи поставил «Ратклифа» на сцене Мариинского театра в Петербурге, но пьеса не нашла сочувствия у публики, возможно из-за новаторских приемов Кюи.
и вовсе были призваны позабавить и напугать публику, а не вкладывать в головы горожан остронравственные сюжеты. Это подтверждается также и словами самого Гейне: «Лондонские кукольные театры, <...> разумеется, также давали "Фауста", <...> с большей или меньшей серьезностью пародируя оригинальную драму или же приспособляя ее соответственно местным потребностям»4.
В. Жирмунский в своей известнейшей работе «История легенды о Фаусте» замечает следующее: «Непрерывно растущая с середины XVI в. фольклорная традиция свидетельствует о том, что Фауст становится не только популярным, но и любимым героем народной легенды, гораздо более близким народному воображению, чем его ученые и знатные соперники»5. Поэтому можно небезосновательно предполагать, что Гейне, говоря о своем произведении, как основанном на фундаменте легенды о Фаусте, подразумевает в первую очередь, что базисом его поэмы стали различные небылицы, сказки и байки, в достаточном количестве распространившиеся по Германии. Тем более что речь идет о шутливом либретто, а не о трагедии. Если учесть, что в Лондонском театре «Фауста» Гейне так и не поставили, поскольку его отклонила дирекция театра, посчитав это новаторство опасным, можно полагать, что созданное либретто действительно было ближе к яркому и шутливому народному творчеству, чем к историческим данным о Фаусте.
Во вступительном замечании Гейне к «Доктору Фаусту», написанном в Париже в 1851 г., прочтем такие строки: «Как об историческом Фаусте, так и о Фаусте из мифа я представил в письме к Лемлею лишь скудные указания. <...> Основой легенды о Фаусте следует считать, собственно говоря, не сказание о Теофиле, сенешале епископа Ада-маского в Сицилии, а старинную англосаксонскую драматическую обработку этого сказания»6. То есть можно предполагать, что
Гейне не брал за основу книгу Шписа, тем более что в «Объяснениях» он упоминает ее (Народную книгу. — С. К.) не как единственный, а как один из* основных источников сказаний о Фаусте.
Сам Гейне отзывался о своем герое следующим образом: «Фа- = уст, как исторический, так и легендарный, был одним из тех гуманистов, которые распространяли в Германии эллинизм, греческую науку и искусство... Подлинной идеей сказания о Фаусте был бунт реалистической, сенсуалистической жажды жизни против спиритуалистической древне-католической аскезы <...>»7. Это утверждение достаточно существенно отличается от шписовских характеристик Фауста, что позволяет сделать вывод о том, что Гейне значительно «усовершенствовал» персонаж в своем произведении.
Гейне оставил от народных сказаний ключевую, на его взгляд, сцену: Фауст попадает в Ад. Его не спасают ни любовь, ни какие-либо внешние обстоятельства. Гейне сохраняет в своем либретто ключевой дидактический момент, который настойчиво вкладывался в головы публики, а именно назидание, пророчившее страшное наказание любому, кто осмелится примкнуть к Дьяволу. И Гейне это назидание сохранил: «<...> Гете освобождает некроманта от когтей Дьявола; он не посылает его в ад, но торжественно возносит в царство небесное в сопровождении пляшущих ангелочков, <...>, и жуткий договор с Дьяволом, внушавший нашим отцам панический ужас, кончается как фривольный фарс, — я чуть было не сказал: "как балет"»8. Уже
Фауст, как исторический, так и легендарный, был одним из тех гуманистов, которые распространяли в Германии эллинизм, греческую науку и искусство.
* В «Объяснениях» Гейне говорит о «двух старейших больших сочинениях о Фаусте, которые наряду с так называемыми "Ключами ада", должны рассматриваться как основные источники сказания». Гейне подразумевает под двумя большими сочинениями о Фаусте книгу Шписа (1587) и книгу Видмана (1599). «Ключами ада» считается книга заклинаний, авторство которой приписывают самому Фаусту. «Сказание о Теофиле» появилось раньше Народной книги Шписа. Г. Гейне упоминает «Сказание о Тео-филе» в качестве праисточника, в котором присутствует мотив заключения сделки с Дьяволом.
по этим словам можно увидеть, какой момент в истории о Фаусте являлся для Гейне ключевым.
Амплуа острослова и язвительного сатирика не покинуло Гейне и при осуществлении замысла о написании «своего Фа-= уста». Когда говорим о существенных различиях, разделяющих «Доктора Фауста» Гейне и «Фауста» Гете, в первую очередь подразумеваем жанровые и сюжетные отличия. Но если взглянуть на эти произведения несколько под иным углом, сравнивая и анализируя их контекстуально, становится совершенно очевидным, что «Доктор Фауст» Генриха Гейне представляет собой не что иное, как пародию на трагедию Гете. В статье уже упоминалось об отношении Гейне к трансформации Гете классического поучительного сюжета. Неудивительно, что в «своем Фаусте» Гейне постарался не только сохранить истинный назидательный смысл произведения, но и по-своему представить трагедию Гете.
На протяжении всей поэмы находим точки соприкосновения с «Фаустом» Гете. Это проявляется и в антураже комнаты, в которой является Фауст в начале книги, и в появлении Елены, и в дочери бургомистра, которая олицетворяет собой вариацию Гретхен. Но Гейне, мастер пародии и фарса, переворачивает гетевский сюжет «с ног на голову»: уже сам финал его либретто открыто намекает на несогласие и неприятие Гейне гетевского варианта. У Гете Фауст, разумеется, герой отрицательный, но, совершая злодеяния, он, тем не менее, спасен. У Гейне видим иной, парадоксальный подход: Фауст обретает умиротворение и совершает положительный поступок, но это его, тем не менее, не спасает. Наказание постигло грешника, и никакие благородные деяния не могут изменить его судьбу.
Нельзя не отметить, что фаустовский сюжет был значительно переосмыслен Генрихом Гейне и, как уже говорилось выше, был преподнесен публике не только в новом жанре, но и в новой вариации.
Эта вариативность внесла в классический сюжет и целый ряд произведений,
ДИСКУССИЯ 4
журнал научных публикаций Ц
на нем основанных, существенное разнообразие. Впрочем, из под пера Гейне вряд ли можно было ожидать чего-то ординарного, ибо «амплуа» острослова и сатирика прочно закрепилось за ним. Как пишет А. Дмитриев: «Уже при жизни Гейне завоевал себе прочную репутацию одного из самых остроумных людей своего времени. Его остроты и шутки, порой чрезвычайно язвительные и злые, были широко популярны в светских салонах, <...>, порождая различные анекдоты и легенды, обрастая все новыми вари-антами»9. И подтверждение этому легко находим во многих его произведениях, например, в поэме «Тангейзер», которую Гейне превращает в политическую сатиру современной Германии.
У Гейне Фауст базируется только на общепринятом фундаменте «Фауст — ученый, алхимик, маг, заключивший договор с дьяволом и наказанный за это». С этого момента герой полностью перевоплощается под влиянием пера и фантазии автора. Надо отметить, что, видимо, Гейне не имел цели создать что-то фундаментальное о Фаусте, не увидим у этого либретто глубокого сюжета, личностных трансформаций или существенных переломных моментов. Гейне не отягощает свое произведение и подробностями, он сообщает ровно столько, чтобы читатель мог сформировать общую картину происходящего. Если взять для примера завязку сюжета, процесс вызывания Дьявола из Преисподней, то уже здесь увидим массу существенных отличий: у Гете завязка буквально =
пресыщена монологами, размышлениями Фауста. Его сомнения, метания и переживания занимают значительное место в повествовании. У Гейне обряду по «извлечению» Дьявола из подземного царства по-
Уже при жизни Гейне завоевал себе прочную репутацию одного из самых остроумных людей своего
времени. Его остроты и шутки, порой чрезвычайно язвительные и злые, были широко популярны в светских салонах.
священо весьма краткое описание. Вообще, весь Фауст Гейне создает впечатление общей концепции: будто бы автор, не вдаваясь в детали, описал общую сюжетную линию, расставив лишь основные акценты и предоставив читателю возможность самостоятельно построить этот балет в своем воображении. Кроме того, Гейне не сообщает, ради чего Фауст решился на столь отважный шаг. Мотивы Фауста, его мыс ли и размышления остаются «за кадром», действие либретто разворачивается непосредственно с момента произведения магических ритуалов.
Но, пожалуй, самым ярким нововведением Гейне в фаустовский контекст, является его трансформация Мефистофеля в Мефистофелу. Это еще один момент, сближающий произведение Гейне с Народной книгой и общим пониманием демонического начала, которое имело место в средние века. Именно женщина в период создания легенд о Фаусте представлялась олицетворением дьявола, и «ведьминские процессы» в достаточной мере это доказывают.
В первом действии, Гейне представляет читателю дьяволицу на манер доброй феи — она, сама являясь внешне прелестной, при помощи волшебной палочки преображает окружающие Фауста предметы, и вся сцена - в целом выглядит крайне мило и очаровательно: кокетство, танцы и приятный антураж. Во втором действии не наблюдается ничего, кроме флирта и демонстрации Фаустом перед герцогом своих демонических = возможностей. В третьем действии описан шабаш и Гейне, наконец, высказывает намек: «к чему стремилось ученое, жаждавшее античного идеала сердце доктора» — Фауст тоскует «по чистой красоте, греческой гармонии, по бескорыстно
благородным гомеровским образам весны». Мефистофела радостно предоставляет ему возможность насладиться этим и переносит на один из островов Архипелага, где Фауст встречает Елену Спартанскую. Фауст недолго пребывает в гармонии, на остров прибывает влюбленная и брошенная им герцогиня, которая в порыве мсти- = тельной злобы разрушает остров и все его великолепие, включая Елену. Фауст, взбешенный этим, убивает герцогиню, после чего уносится с Мефистофелой прочь. Финальное пятое действие, как никакое близко к тем «народным книжкам», о которых упоминал Гейне: видим Фауста, выступающего в качестве бродячего лекаря и мага, исцеляющего калек и имеющего снадобья от всех печалей и невзгод. На площади он организовывает «балаган» с торговлей средствами и демонстрацией своих чудес. Этот эпизод как будто создан под постановку Фауста для народного театра.
И далее Гейне вводит финальную сцену, несущую в себе ту необходимую для данного сюжета дидактическую нагрузку — Фауст искренне влюбляется в дочь бургомистра и осознает, что именно он хочет получить от жизни, он нашел ту «гармонию» и «бескорыстно благородные образы»:
Именно женщина в период создания легенд о Фаусте представлялась олицетворением
дьявола, и «ведьминские процессы» в достаточной мере это доказывают.
«наконец-то доктор в сладостно-скромной идиллии обрел домашнее счастье, удовлетворяющее его душу. Забыты сомнения и мучительные наслаждения высокомерного духа, и он сияет внутренним блаженством, словно вызолоченный петух на церковной ко-локольне»10. Финал, разумеется, очевиден: появившаяся во время свадебного шествия Мефистофела сообщает Фаусту, что срок договора истек и, превратившись в огромную змею, удушает его и утаскивает под землю.
Таким образом, Гейне феноменально совместил в своем произведении даже три жанра одновременно: это и театральное либретто, и пародия, и дидактическая притча. Этот симбиоз, при этом, великолепно вписывается в контекст народных легенд, на основе которых Гейне создавал своего Фауста. I
1. Дейч Ал. Судьбы поэтов: Гельдерлин. Клейст. Гейне. - М.: Худож. лит., 1974. С. 530.
2. Дейч А. Н. Поэтический мир Г. Гейне. — М., 1963. С. 400.
3. Дейч Ал. Судьбы поэтов: Гельдерлин. Клейст. Гейне. — М.: Худож. лит., 1974. С. 558
4. Гейне Г. Вступительное замечание // Гейне Г. Собр. соч. В 10 т. / Под общ. ред. Н. Берковского, В. Жирмунского, Я. Металлова. — М.: Гос. изд. худ. лит., 1959. Т IX. С. 9.
5. Жирмунский В. М. Легенда о Докторе Фаусте. 2-е, испр. изд. — М.: «Наука» («Литературные памятники»), 1978. С. 250.
6. Гейне Г. Вступительное замечание // Гейне Г. Собр. соч. В 10 т. / Под общ. ред. Н. Берковского,
B. Жирмунского, Я. Металлова. — М.: Гос. изд. худ. лит., 1959. Т IX. С. 33.
7. Гейне Г. Объяснения // Гейне Г. Собр. соч. В 10 т. / Под общ. ред. Н. Берковского, В. Жирмунского, Я. Металлова. — М.: Гос. изд. худ. лит., 1959. Т IX.
C. 35.
8. Там же. С. 26.
9. Гейне в воспоминаниях современников. — М.: Ху-дож. лит., 1988. С. 16.
10. Гейне Г. Доктор Фауст // Гейне Г. Собр. соч. В 10 т. / Под общ. ред. Н. Берковского, В. Жирмунского, Я. Металлова. — М.: Гос. изд. худ. лит., 1959. Т IX. С. 24.
