CC BY
112
многом «маскарадных» костюмах художники часто помещали других, вполне узнаваемых театральных героев, например Пьеро, что превращало иллюстрацию модного костюма в эклектичную смесь стилей, времен и героев. Многие образы Эрте, например, из серии «Treasures of Indochina», представляют собой сочетание разных азиатских стилей: Сиама, Цейлона, Индии, Японии и Китая.
В 1910 году в рамках «Русских сезонов» были представлены хореографические миниатюры «Ориентации», включавшие и «Сиамский танец». Здесь стоит упомянуть эскизы Бакста для танцев Нежинского и эскизы костюмов для китайского марша Александра Бенуа. Тема шинуазри появилась и в моде, и в модной иллюстрации, причем и в том и в другом случае можно говорить об абсолютной стилизации, основанной на знаниях европейцев об азиатском национальном костюме, помноженном на европейское воображение. Любовь к шинуазри у европейцев началась не в ХХ веке. Д.Г. Ткач пишет об отношении китайцев к произведениям европейского искусства в стиле шинуазри в XVIII веке: «При проектировании мотивов шинуазри очень много места отводилось фантазии и весьма мало точному воспроизведению существующих моделей. <...> Зачастую новый стиль имел лишь весьма отдаленную связь с первоисточником. Об этом свидетельствует тот факт, что китайцы видели в присланных из Европы шинуазри типичные образцы западноевропейского искусства, как это было со шпалерами в стиле шинуазри, подаренными Людовиком XV китайскому императору» и другими произведениями» [2, с. 44].
Дизайнеры и иллюстраторы начала ХХ века находили источники китайско-японского стиля не только в эскизах театральных постановок, но и в творчестве, например, Константина Сомова, часто включавшего в свои произведения детали восточного интерьера, ширмы, яркие ткани и др. Нет смысла подробно разбирать ту или иную иллюстрацию моды, поскольку как уже было сказано выше, в них присутствует смешение японского и китайского, монгольского, тибетского и корейского. Например, китайскояпонским флером покрыты многие иллюстрации Эрте, который делал эскизы костюмов для театра «Apollo» в Париже и серия иллюстраций «Asian princess». Можно лишь добавить, что иллюстраторы использовали стилистику шинуазри в нескольких случаях: либо как дизайн или декор костюма, либо как дизайн интерьера, фона или сюжета. Среди самых востребованных деталей восточного стиля - китайские зонтики, круглые веера, музыкальные инструменты, ширмы и головные уборы. Модные персонажи с обложек Vogue 1910-20-х кормят с рук драконов, лежат на низких пуфах и прогуливаются парочками под зонтиками.
Таким образом, можно сделать ряд выводов. Во-первых, творчество русских художников, создававших эскизы театральных костюмов периода конца XX - начала XXI веков, показало, что эскизы могут носить не только служебный характер, но и быть самостоятельными графическими произведениями. Во-вторых, они, безусловно, имели влияние на моду модерна и первых лет моды Арт Деко, а следовательно и на модную иллюстрацию. Это влияние легко подтверждается сравнением конкретных эскизов с иллюстрациями, несмотря на то, что задачи эскизов и иллюстраций разнятся. Однако, поскольку и художники, и иллюстраторы (как и дизайнеры) творили в рамках одного временного отрезка (и места), они могли испытывать и взаимовлияние, и быть автономными творцами одних и тех же идей одновременно. Рубеж XX-XXI веков наметил тенденцию «синтеза» различных видов искусств: театра, моды, графики.
Главный же вывод состоит в том, что и театральные художники и иллюстраторы моды не воссоздавали восточный костюм, а интерпретировали его. Первоначально восточный костюм подвергался сильной переработке в эскизах художников театра, а те в свою очередь подвергались двойной стилизации в модных иллюстрациях.
Литература
1. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В.Бычкова.— М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2003. 607 с.
2. Ткач Д.Г. Сюжетный печатный текстиль Франции/ Д.Г.Ткач. -М.: Моск. гос. текстил. ун-т, 2009.
Мереняшева М. А.
Доцент, Пензенский государственный университет архитектуры и строительства ДИЗАЙН-КОНЦЕПЦИЯ КАК ХУДОЖЕСТВЕННО-КОМПОЗИЦИОННАЯ МОДЕЛЬ В КОНТЕКСТЕ ДИЗАЙНОБРАЗОВАНИЯ. ВЕРБАЛЬНАЯ И ВИЗУАЛЬНАЯ СОСТАВЛЯЮЩИЕ
Аннотация
Статья акцентирует значимость дизайн-концепции как смыслообразующей художественно-композиционной модели, обучающей профессиональному мышлению - органичному совмещению образного и системного начал, на которых базируется дизайнерская Интуиция. Рассматривается важность ее вербальной и визуальной составляющих для овладения целостностью метода ХКМ, понимания сущности профессии.
Ключевые слова: дизайн-концепция, слово, понятие, модель.
Merentseva M. A.
Associate Professor of Penza state University of architecture and construction THE DESIGN CONCEPT AS THE ARTISTIC MODEL IN THE CONTEXT OF DESIGN EDUCATION. VERBAL AND
VISUAL COMPONENTS
Abstract
The article emphasizes the importance of design concepts as meaning the artistic models, training ofprofessional thinking - the organic combination of creative and system started, which is based design Intuition. Discusses the importance of verbal and visual components for mastering the integrity of the method HKM, understanding the essence of the profession.
Keywords: the design concept, the word, the concept of the model.
(Concept — англ. — понятие, идея, концепция) — замысел произведения, выраженный в виде формализованной идеи. Дизайнконцепция — целостная идеальная модель, демонстрирующая единение процесса творчества и процесса придания смысла чему-либо, исследование, направляющее воображение зрителя по определенной линии интерпретации и приоткрывающее тайну «самозарождения эстетики».
Отношение к вербализации дизайн-концепции среди практиков и теоретиков неоднозначно. Первые считают, что «говорить» должна сама композиция, если она «состоялась». Вторые - видят необходимость в ее толковании, популяризации.
Разделяя взгляд большинства теоретиков на дизайн, как на художественно-композиционное моделирование (ХКМ), мы видим настоятельную потребность в акцентировании значимости концепции для дизайн-образования (как визуальной, так и вербальной ее форм). Причем как для практики (самого процесса дизайн-моделирования), так и для теории дизайна, обучения его методу смыслообразования.
Дизайн-творчество и его осмысление должны «идти рука об руку». Игнорирование данного постулата приводит к преобладанию эмпирических представлений о сущности дизайна и препятствует целостному взгляду на его образовательную модель. Незаслуженно приниженной оказывается по этой причине дидактическая роль дизайн-концепции и ее возможности в обучении методу художественно-композиционного моделирования.
Неслучайно говорят - «Сначала было слово. ». В нем мы видим истоки порядка в системе дизайн-образования, в обучении его методу. Слово — средство формирования понятий, выводящее предмет из сферы чувствительных образов и включающее его в систему логических категорий, позволяющих отражать мир глубже, чем это делает восприятие. Называя слово, мы не только воспроизводим определенный наглядный образ, но и вызываем к жизни целую систему связей, носящих характер сложной матрицы уложенных в логическую систему значений. Слово, формирующее понятие, лежит в основе движения мысли. [2] Оно, как
105
и смысл, является формализованной идеальной моделью, такой же, как и дизайн-концепция, демонстрирующая основные характеристики будущего дизайн-объекта.
Лола Г. Н., занимающаяся философскими вопросами дизайна, убеждена, что дизайнерские идеи и решения приходят только к тем, кто знает, как их рассказывать. [3]
Модель всегда упрощает структуру исследуемого объекта, делает ее понятной, вскрывая важные причинно-следственные связи. Процесс и результат моделирования в дизайне можно представить триадой: восприятие — понимание — мышление. Оно требует наличия определенного запаса знаний, культуры восприятия, сформированных ценностей, целей, доверия собственной интуиции.
В обучении ХКМ существует потребность построения логических моделей-образов, конструируемых с помощью метода исторической аналогии, который держится не только на традициях, но и на актах преемственности.
Именно поэтому дизайн сегодня воспринимается как уровень развития человека, его личностной культуры [1]. Основой ХКМ является анализ и синтез, которые моделируют объект в восприятии, эмоциональном понимании, субъективируют смысл, превращая объект проектирования в тему эстетического творчества, где художественные модели служат логическим базисом проектного мышления.
Теоретики культуры констатируют, что в современном искусстве, каковым и является дизайн, ценной становится не столько уникальность, сколько оригинальность, контекстуальность, интрига. Это возвышает роль дизайн-концепции до «конструирования закодированного послания», где культурный контекст воспринимается как коммуникативный ресурс результата моделирования, требующий для своей разработки дополнительных усилий.
Актуально мнение Лолы Г. Н., считающей, что дизайнер всегда должен быть интеллектуалом, а дизайн-кодирование -показатель культуры его креатива. [3] Ее методология дизайн-кодирования основана на определенных способах работы со словом: рассказывая себе или другим о том, как он думает и что делает, дизайнер решает сразу несколько задач. Во-первых, структурирует свой замысел, во-вторых, активирует креатив, в-третьих, обосновывает свои креативные решения. Причем коммуникативная компетентность не только облегчает профессиональную деятельность, но и позволяет выжить в профессии.
Коммуникативный инструмент моделирования опыта зрителя получил название «нарративный кокон», под которым понимается процесс производства, упорядочения и оформления возникающих по мере повествования смыслов. Наррадигма (< narratio > - рассказ, повествование и греч. < deigma > - образец, пример) дает образец превращения грамматической структуры в мыслеобраз. Само собой разумеется, что подобный «кокон» не может «вырасти» не у зрителя, ни у дизайнера без соответственно присущей культуры восприятия. Ее-то и «контролирует» метод дизайн-концепции, являясь маяком широты кругозора: «если что-то кажется тебе очень простым, скучным, может быть ты не достаточно готов к восприятию?»
Теория дизайна давно пришла к выводу, что эмоционально-чувственная вовлеченность человека в «средовое» переживание определяется бессознательно присутствующими в нем «архетипическими идеями». Имея представление об этих особенностях средового восприятия, об отличии его от преимущественно рационального, дизайнер может моделировать «средовую атмосферу», содержание и силу ее воздействия, многослойное ощущение «духа места».
Дизайн-концепция позволяет «пробудить художественные образы», сочетая чувственную практику, работу с выразительными средствами искусства и профессионализм, опирающийся на формализованные знания. К ним относят общекультурные понятия, образы-символы, а также архетипы: Дом, Храм, Окно, Лестница, Башня, Город и др.
Очевидно, если мы не будем вербализировать дизайн-концепцию, то не о какой образовательной системе не может идти речи, останется надеяться лишь на интуитивное обоюдное «озарение» дизайнера и потребителя.
Спросите у студента 5 и даже 6 курса «что такое архетип?». Ответ дадут единицы.... А это значит, что только необходимость в будущем заставит бывшего выпускника искать ответ на этот вопрос, пройдет уйма времени.... Но ведь сам по себе архетип — еще не образ, а лишь потенциальная возможность этому образу оформиться в соответствии с изначально заданной в сознании «кристаллической решеткой». А если необходимости не возникнет...?
Можно считать, что проговоренная и визуализированная дизайн-концепция раскрывает завесу тайны над нелинейной сущностью феномена дизайна, являясь самой доступной его образовательной моделью.
Необходимо помнить также, что дизайн как культурный феномен имеет возможность налаживать диалог между традиционной и новой эстетикой, находить общее в эстетике различия: смысле и абсурде. Это общее, в том числе, - игровой принцип. Дизайнигра является одним из наиболее адекватных жанров для реализации проектного концептуализма.
Кроме того, формообразование на концептуальной основе выводит ХКМ на уровень стилеобразования в рамках данной культуры, вырабатывая подходы к сознательному использованию признаков стиля.
Известно, что, как правило, формулируется дизайн-концепция в виде какого-либо парадоксального тезиса, неожиданной метафоры, наиболее выпукло отражающей смысл дизайнерского предложения.
Но прошло время, когда профессиональное мышление дизайнера объявлялось недоступным анализу, поэтому и не раскрывались «секреты мастерства», относимые к области интуиции или художественного чутья.
Научный анализ творческого процесса показывает, что «интеллектуальное видение» или интуиция - это перегруппировка информации, которая уже была усвоена. Происходит процесс её синтеза, поиска аналогий, ассоциаций.
Рождаются неясные, ещё не получившие словесной оболочки, образы. Но они должны материализоваться, что невозможно без собственной «модельной базы», понятий и визуальных образов-прототипов.
По мнению Р. Барта «модель — это интеллект, приплюсованный к предмету», [5] поэтому он и Ж. Бодрийар вещи и всё пространство трактуют как знаки, значение которых определяет субъект потребления. Их альтернативные концепции интерьера акцентируют знаково-символическое замысливание интерьера. Концепцию Ж.Бодрийара трактуют чаще всего как концепцию «потребления вещей», подчиняющуюся проблеме «коллекционирования» вещей в системе интерьера.
Сознание дизайнера — это масса разнообразных чувственных восприятий и ощущений, нуждающихся в методических рекомендациях для упорядочения, требующих внесения ясности в представления о моделируемом объекте. Как утверждают практики, сегодня быть универсальной личностью весьма трудно, но возможности стать культурным человеком необычайно расширились. [6]
Смысл и метод дизайна — ХК моделирование социально-культурного мира, как единства объективной реальности и субъективно переживаемых человеком ценностей, каждый раз возвращающее мир или какой-либо его фрагмент в такое состояние, когда он еще как бы не сотворен, а лишь должен быть создан [4]. Неслучайно философы ищут выход из тупика познавательной неопределенности в реинтерпретации онтологии и теории познания, «пространстве интерсубъективности» - «Тело культуры образуется по принципу нелинейности». Согласимся, что вещи, воспринимаемые органами чувств, познаваемые путем духовного опыта, также как и понятия, рожденные посредством абстрактного представления, могут и должны стать основой концепции как целостной дизайн-модели, инструментом самопознания и смыслообразования в системе «человек-мир» [6].
Базой метода дизайна является комплексный, интегрированный подход, который представляет реальный объект в виде системы, выделяет характерные подсистемы, рассматривает связи между ними и т.п.
Метод дизайн-концептуального моделирования учит вдумываться в конкретную ситуацию, в контекст, сознавать неабсолютность ситуаций, проектных ориентаций. Его эстетические ценности лежат в русле переживания пластических качеств предметного пространства.
106
Таким образом, дизайн-концепция, как модель ХКМ, демонстрирует особенность профессионального мышления - органичное совмещение образного и системного начал, на котором базируется дизайнерская Интуиция. И хотя мир для дизайнера — видимый мир, а мышление его — «визуальное», но оно связано с другими формами мышления, как и ставшая зримой культура — с другими проявлениями культуры. Только за счет словесных понятий естественного языка возможности визуального языка пространственнопластических форм окрашиваются конкретным смыслом.
Поэтому целостной идеальной моделью можно назвать дизайн-концепцию не просто визуализированную, но и вербализированную автором. Только тогда позволительно говорить о методе смыслообразования.
Возраст высшего образования называют «молодостью зрелости» [7], но практика дизайн-образования показывает, что его «лишили детства», которым в профессии являются первичные профессиональные представления и понятия. Поэтому возможности творческого проектного мышления оказываются ограничены сформированной им базой, а психолого-педагогические закономерности процесса усвоения дизайн-знаний нарушены. Обучение профессии должно быть осознанным, именно на постижение сущности всегда нацелена теория, тогда и практический опыт будет опираться на «совокупность начальных смыслов», а дизайн-концепция как модель обучения профессии станет понятной.
Литература
1. «Креативность в пространстве традиции и инновации»/ Тезисы III Российского культурологического конгресса. [Электронный ресурс] Код доступа: http://www.rsvpu.ru/Шedirectory/2348/razvitie-idey(дата обращения 17.03.2014).
2. Лекции по общей психологии / А. Р. Лурия. — СПб.: Питер, 2006. — 320 с: ил. — (Серия «Мастера психологии»)
3. Лола Г. Н. Дизайн-код: культура креатива.- СПб: «ЭЛМОР», 2011, с.45-77
4. Г.Б. Минервин, В.Т. Шимко. Дизайн. Иллюстрированный словарь-справочник /Г.Б. Минервин, В.Т. Шимко, А.В. Ефимов и др.: Под общей редакцией Г.Б. Минервина и В. Т. Шимко. — М.: «Архитектура-С», 2004, с. 288
5. Шубенков М. В. Структурные закономерности архитектурного формообразования. — М.: Архитектура - С, 2006, с.44
6. П.В. Кретов Символика реальности и реальность символики: философско-антропологический аспект. / Перспективы науки и образования, 2013 - №4 URL: http://pnojoumaLШes.wordpressxom/2013/08/pdf_130401.pdf(дата обращения 17.03.2014).
7. Н.Н. Нечаев. Профессионализм как основа профессиональной мобильности. // Материалы к пятому заседанию методологического семинара «Россия в Болонском процессе: проблемы, задачи, перспективы»,— М.: Исследовательский центр проблем качества подготовки специалистов, 2005, с.25
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ / PSYCOLOGY Ковшова О.С.1
'Доктор медицинских наук, доцент, ГБОУ ВПО СамГМУ МЗ России ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ СОПРОВОЖДЕНИЕ И ПСИХОТЕРАПИЯ СЕМЬИ С ТЯЖЕЛЫМ СОМАТИЧЕСКИМ
ЗАБОЛЕВАНИЕМ
Аннотация
Статья рассматривает особенности воспитания и развития ребенка с тяжелым соматическим заболеванием, таким как ДЦП, построение детско-родительских отношений, как источника явных и скрытых межличностных конфликтов, мешающих гармоничному семейному воспитанию. Психологическое сопровождение семьи повышает социальную адаптацию, снижает напряжение, тревогу и неуверенность в отношении будущего ребенка и способствует социализации детей-инвалидов.
Ключевые слова: особенности развития ребенка, тяжелое инвалидизирующее заболевание, психотерапия детей и подростков, детско-родительские отношения, воспитание детей, социализация детей инвалидов, социальная адаптация.
Kovshova O.S.1 MD, SSMU
PSYCHOLOGICAL ACCOMPANIMENT AND PSYCHOTHERAPY OF A FAMILY, BRINGING UP A CHILD WITH A
SEVERE SOMATIC DISEASE
Abstract
The article is studying the characteristics of bringing up and growth of a child with a severe disabling disease, such as cerebral palsy and building parent-child relationship, referred to as a source of explicit and implicit interpersonal conflicts that interfere harmonic family upbringing. Psychological accompaniment of a family increases social adaptation of a family, decreases stress, anxiety and uncertainty towards the child’s future and contributes to socialization of handicapped children.
Keywords: characteristics of growth of a child, severe disabling disease, parent-child relationship, psychotherapy of children and teenagers, bringing up children, socialization of handicapped children, social adaptation.
Одной из актуальных проблем современности является проблема повышения
эффективности коррекционного процесса у детей с тяжелыми соматическими заболеваниями и отклонениями в развитии. Психосоциальные факторы, влияющие на процессы адаптации детей к заболеванию, доказывают необходимость психологической и социальной коррекции семьи на основе дифференциального подхода к личностным особенностям родителей и детей, реконструкции детско-родительских взаимоотношений и гармонизации межличностных отношений между членами семьи. Эмоциональные пертурбации в семье, имеющей ребенка-инвалида отражаются, прежде всего, на взаимоотношениях с супругами, появление больного ребенка усиливает и проявляет скрытый внутренний конфликт: неизбежны взаимные обвинения в рождении больного ребенка, отношения становятся все более напряженными, и часто достаточно одного неосторожного слова родственников или врача, чтобы семья распалась [1, 2].
На основе комплексного анализа психологических и социальных факторов сформирована и внедрена система психокоррекционных мероприятий, направленных на профилактику эмоциональных нарушений, психологическую и социальную адаптацию детей, повышение психолого-педагогической культуры родителей.
Объект исследования: особенности психического и социального развития детей младшего школьного возраста с ДЦП.
Предмет исследования: особенности личности родителя, их установки, детско-родительские отношения и воспитание детей с ДЦП.
Цель исследования: выявить особенности личности родителей и детско-родительские отношения у детей с ДЦП и оказать клинико-психологическую помощь.
В процессе исследования ставились следующие задачи: анализ детско-родительских отношений в семьях, имеющих детей с тяжелыми инвалидизирующим заболеванием; исследование уровень развития мышления у детей с ДЦП; выявление социальнопсихологических проблем детей-инвалидов с нарушениями развития, особенностей их взаимодействия с родителями; формирование эмоционально-положительного контакта ребенка с тяжелым инвалидизирующим заболеванием; разработка и внедрение программы «Психологического сопровождения детей с тяжелым инвалидизирующим заболеванием и нарушением развития».
Исследование проводилось на базе Государственного учреждения «Детский реабилитационный центр для детей и подростков с ограниченными возможностями» г. Самара в 2010. Обследовано 30 родителей, имеющих детей с ДЦП младшего школьного возраста (8-12 лет).
Методы исследования родителей, имеющих ребенка-инвалида:
107
