CC BY
391
Н.Н. Кириленко
ДЕТЕКТИВ: ЛОГИКА И ИГРА1
В статье обосновывается положение, что помимо логического, рационального начала классическому детективу как жанру присущ игровой, творческий аспект. Соответственно сыщик побеждает преступника не только благодаря анализу, дедукции, но и переигрывая его. Данная часть посвящена вкладу Агаты Кристи в жанр классического детектива и развитию традиции всех типов сыщиков классического детектива, особенно двух основных типов - Дюпена-Холмса и мадемуазель де Скюдери-Брауна.
Ключевые слова: жанр; классический детектив; логика; игра; творчество; сыщик; преступник; норма, гротеск.
6. Агата Кристи: все типы сыщиков и преступников
Важнейшая роль Агаты Кристи в сохранении и обновлении детективного жанра общепризнанна. В то же время, конкретизация того, что она в этот жанр привнесла, представляет сложную задачу, обусловленную как огромным количеством криминальной литературы, созданной ею, так и большим количеством очень разных по типу сыщиков, как «серийных», так и вне серий, что отличает ее ото всех рассмотренных ранее в данной работе авторов. Более того, у Кристи многие сыщики не только имеют собственные серии, но иногда представлены внутри2 одного произведения во взаимодействии.
Необходимо также отметить, что в отличие от многих предшественников, например, Конан Дойля и Честертона, всю криминальную литературу которых, с нашей точки зрения, неверно относили к классическому детективу, у Кристи выделяли и шпионский роман (произведения с четой Бересфорд; некоторые произведения с Рейсом и Баттлом), и триллер
(«Мышеловка» и др.). Тем не менее, большинство ее произведений относят
3
к жанру детектива .
Как следует из вышеизложенного, необходимо провести предварительную классификацию криминальной литературы Кристи. Ввиду невозможности рассмотреть все наследие писательницы, мы учтем лишь наиболее известные произведения.
Прежде всего, с нашей точки зрения, нужно исключить из списка классических детективов все произведения, где вообще нет ни сюжета-расследования, ни сыщика - такие, как новеллы «Красный сигнал», «Медовый месяц Аликс Мартин» («Коттедж “Соловей”»), «Тайна голубой вазы»; а также те, где расследование на периферии, как в знаменитой пьесе «Мышеловка» (и, соответственно, в новелле «Три слепые мышки»). Все эти тексты, по-видимому, относятся к сюжету «субъекта-жертвы»4.
Что касается произведений, в основе которых лежит сюжет-расследование, а таких у Кристи большинство, то необходимо применить к ним ряд критериев, выделенных в предыдущих частях данной работы: замкнутое пространство; быстрое время; странное гротескное преступление; гротескный сыщик; творческий подход как к преступлению, так и к его расследованию; игровые отношения между преступником и сыщиком. Необходимо, чтобы все эти элементы присутствовали не по отдельности, а в совокупности.
С точки зрения перечисленных условий, детективами не являются романы «Сверкающий цианид», «Скрюченный домишко» и «Загадка Сит-тафорда», в которых самую важную часть расследования проводит хотя и не полиция, но и не классический сыщик. Это лицо, близкое к жертве преступления или обвинения, то есть относящееся к типу «следователь-жертва»5. Так, ни полковник Рейс («Сверкающий цианид»), ни инспектор Баттл («Загадка Ситтафорда»), ни Чарльз Хейворд («Скрюченный домишко») совершенно не обладают признаками детективного сыщика, и тайну
преступления в двух первых романах разгадывает близкое к жертве лицо, а в «Скрюченном домишке» - ни один из следователей, правда становится известной из дневника убийцы.
Последний роман содержит последовательную полемику с детективным жанром, которая проявляется в мечтах девочки-убийцы, играющей как в хитрого преступника, так и в сыщика. Здесь есть варианты и с финальной сценой со сбором всех участников и театральным «Вот он!»; и с убийством всех действующих лиц, кроме одного, который и есть убийца; и с отправленным перед смертью признанием - «пусть знают, какая я великая преступница». Эти детективные штампы, принадлежащие, в частности, самой Кристи («Скрюченный домишко» написан после «Убийства Роджера Экройда» и «Десяти негритят»), даны полемически, поскольку Жозефине не удается реализовать ни один из них. К тому же, поражает несоразмерность первого убийства и повода к нему (дедушка не разрешал ей заниматься танцами). Завершают череду убийств действия другого персонажа, ее пожилой родственницы Элен: намеренная автокатастрофа, унесшая жизни Жозефины и ее самой; официальное письмо для полиции, в котором она берет вину на себя; и письмо-объяснение для Чарльза Хейворта, с приложением найденного дневника девочки.
В «Сверкающем цианиде» только к концу романа «проявляются» детективные признаки, в первую очередь, в отношении склонного к переодеваниям преступника. Для данного произведения характерно медленное время, отличающееся от быстрого детективного. И во всех этих романах любовная линия касается главных героев. Введение в ту же самую интригу Пуаро, по нашему убеждению, неизбежно бы превратило эти романы в классический детектив. Именно так и происходит в новелле «Желтые ирисы», где криминальная интрига имеет очевидное сходство со «Сверкающим цианидом». Также обладает всеми чертами детектива роман «Карты на столе», где действуют целых четыре сыщика - вышеназванные «офици-
альные» Рейс и Баттл, а также мисс Оливер и Пуаро (конечно, играющий в расследовании ведущую роль). В «Смерти на Ниле» Рейс, в задачу которого входит вычислить шпиона, нужен как нормальный фон для решающего детективную загадку (классическое убийство ради выгоды) Пуаро.
То есть сами по себе серьезные, не гротескные и неигровые Рейс и Баттл не могут быть классическими детективными сыщиками. Характерно, что ни в одном произведении с их участием они не представлены в одиночку: они или имеют «партнера» по расследованию («Смерть на Ниле», «Карты на столе», «Час ноль», а в «Тайне замка Чимниз» и «Тайне семи циферблатов» преступников ищет большая часть участников событий), или расследование проводится другим персонажем, а официальное лицо в самом конце повествования («Убить легко») или на его периферии («Человек в коричневом костюме») нужно для свершения правосудия в финале. В последнем романе Рейс с полицией появляется вовремя, чтобы спасти главных героев, но преступник затем бежит. То есть полковник Рейс так же бессилен перед преступником по прозвищу «полковник» (явное перевертывание), как и остальные представители закона, а вот героиню и сам преступник признает равной.
Здесь необходимо выделить еще один недетективный тип сыщика у Агаты Кристи. Это Энн Беддингфельд («Человек в коричневом костюме»), а также Энтони Кейд (он же князь Николай) и Вирджиния Ривел («Тайна замка Чимниз»), которые вовлекаются в расследование не потому (или не столько потому), что преступление имеет отношение к ним или их близким, а потому что они ищут приключений. Назовем предварительно этот тип сыщика авантюрным (характерно, что в газете «Ивнинг ньюс» роман «Человек в коричневом костюме» был напечатан под названием «Авантюристка Энн»6). Такому герою присущи молодость, отсутствие житейского и профессионального опыта; любовь к опасности, перемене мест, социальных ролей и т.д.; признаки игрового поведения; с этим героем связана лю-
бовная линия в сюжете. Таким образом, он отличается, с одной стороны, от неигрового и не авантюрного «следователя-жертвы», чье расследование обычно носит вынужденный характер, с другой стороны - от классического сыщика. Но в произведениях с последним иногда бывают помощники такого типа. Особенности героя и хронотопа здесь отсылают к авантюрному роману.
Что же касается Паркера Пайна, то он совершенно очевидно игровой персонаж. Но некоторые новеллы из цикла «Расследует Паркер Пайн» не только не детективны (все «Случаи» Паркера Пайна типичны в своем роде, а детектив каждый раз предлагает уникальное преступление.), но их даже нельзя отнести к криминальной литературе, ибо там отсутствует преступление: «Случай дамы среднего возраста», «Случай скучающего солдата» и т.д. Из тех произведений, которые можно считать криминальными, детективом мы бы назвали только новеллу «Поездка в Багдад».
Чета Томми и Таппенс Бересфорд, конечно, относится к своей деятельности, как к игре. Чего стоит только их подражание различным литературным сыщикам в цикле «Партнеры по преступлению», каждый раз разным. Но большинство произведений с их участием, особенно те, где фигурируют различного рода преступные или шпионские организации, -«Визит мрачного незнакомца», «Слепой и смерть», «Шуршатель», «Ботинки посла», «Человек, который был номером 16» из вышеназванного цикла; романы «Таинственный противник», «Агент Н или М?» («Икс или игрек?»), «Щелкни пальцем только раз», «Врата судьбы»- не детективы. Наличие какой-либо «сети», охватывающей неопределенно большое пространство, противопоказано детективу. В романах, начиная действовать как авантюрные сыщики (что особенно выражено у Таппенс), супруги Бе-ресфорд часто не могут выбраться из ловушки самостоятельно, а иногда и вычислить преступника до тех пор, пока он сам себя не раскроет. К детек-
тивам можно отнести новеллы «Дело о розовой жемчужине», «Тайна Сан-нингдейла» и «Смерть, живущая в доме» из вышеназванного цикла.
Ариадна Оливер, конечно, гротескный персонаж. Она представлена в произведениях с разным типом сюжета: детективы - «Карты на столе», «Смерть миссис Мак-Джинти», «Причуда мертвеца», «Третья», «Вечеринка в Хэллоуин», «Слоны могут помнить»; «следователь-жертва» - «Бледный конь»; а также в вышеназванной некриминальной новелле «Случай скучающего солдата». Во всех этих произведениях, кроме последнего, она охотно участвует в расследованиях: «Фантазия помогает ей придумывать совершенно различные и умопомрачительные причины, по которым тот или иной человек может совершить это преступление. Такой подход позволяет ей в итоге заявлять, что она совершенно верно определила виновного, и ее интуиция опять оказывается “на высоте”»7. Тем не менее, Оливер может только собрать часть сведений, тайну же преступления в детективах с ее участием разгадывает Пуаро, а в «Бледном коне» - Марк Истер-брук. Также не можем согласиться с тем, что она заменяет «верного спутника Пуаро - капитана Гастингса»8. Ее точка зрения приводится, но при этом повествование никогда не ведется от первого лица, а эта разница принципиальна.
К тому же, Гастингс, как и все друзья-рассказчики у предшественников Кристи, воплощает норму и является оппозицией Пуаро именно в этом смысле. А миссис Оливер даже гротескнее самого Пуаро, поскольку нагромождение комических описаний ее облика, слов и поступков не разрешается, как у Пуаро, разгадкой преступления, а, наоборот, увенчивается ложной версией, еще более нелепой от чрезмерной уверенности в ней. Таким образом, основная функция миссис Оливер - показать двойственную природу Пуаро, который не только нарушает норму (что видно на фоне нормальных персонажей), но и, в отличие от миссис Оливер, восстанавливает ее.
Мисс Лемон, хоть она и «серийный» персонаж, и вовсе нет оснований рассматривать как сыщика. Она может выступать в роли помощницы Пуаро («Что в садике растет у Мэри?»), но не самостоятельного сыщика; в большинстве произведений (в тех, где у Пуаро, как у Пайна, частное агентство) она только секретарь.
К собственно детективам, на наш взгляд, можно отнести часть новелл о мистере Кине из цикла «Таинственный мистер Кин» («Приход мистера Кина», «Тень на стекле», «Мертвый Арлекин») и «Любовные перипетии», не входящие в цикл. В названных выше новеллах о мистере Кине детективные признаки более явственны в силу обнажения приема. Это как имя сыщика - Арли (в других переводах Харли от Harley Quin) Кин, так и его внешний вид: «Отблески затухающего пламени в камине делали его лицо похожим на маску»9, «Свет красной лампы падал на клетчатое пальто гостя, но лицо его, которое было похоже на маску, оставалось в тени»10. А также поведение - одновременно Арлекина и кукловода: «А Харли Кин вел себя словно кукловод, дергал за ниточки, а куклы (имеются в виду участники событий - Н.К.) покорно исполняли его требования. <...> Откинувшись на спинку стула, он (мистер Саттерсвейт - Н.К.) с интересом наблюдал за разворачивающейся на его глазах драмой. Тем временем мистер Кин спокойно продолжал дергать за ниточки»11. Еще одно детективное свойство мистера Кина - его можно встретить, где угодно (вспомним отца Брауна). Причем он не только появляется там, где уже произошло преступление, но его появление, в свою очередь, всегда предвещает драматическое событие. Близость детектива драме здесь особенно видна.
В то же время, те новеллы, где рациональное объяснение природы мистера Кина, его способности внезапно появляться и исчезать и т.д. полностью исключается - «Человек из моря», «Тропинка Арлекина», «Чайный сервиз “Арлекин”», - детективами не являются. Таким образом, подтверждается общее положение Ван Дайна и Нокса о неуместности мистических
сил в детективе. В детективной новелле «Любовные перипетии» такое объяснение приводится: «Из-за причудливой игры света - белого от фар одной машины и красного от заднего фонаря другой - ему вдруг померещилось, что и сам мистер Кин одет в какие-то пестрые лоскутья. Но это была, конечно, только игра света»12.
Мистер Саттерсвейт, глазами которого показаны события в новеллах о мистере Кине, не всегда участвует в действии, он чаще назван «наблюдателем», но всегда проявляет к событиям чрезвычайный интерес. Встречая мистера Кина, он уже предвкушает «драму». Таким образом, преступление и расследование каждый раз даются как игровое действо не только для читателя, но и для одного из участников-зрителей.
Детектива не может быть только с одним из этих персонажей, и в их соавторстве подчеркивается творческий аспект: «Что из того, что в жизни он (мистер Саттерсвейт - Н.К.) - всего лишь зритель? В его распоряжении слова. Они ему подвластны. Он волен сплести из них узор, причудливый узор, в котором оживет и красота Лоры Дуайтон <...> и темная, загадочная
13
фигура Поля Делангуа» . Заметим, что и в детективе с участием не мистера Кина, а Пуаро «Трагедия в трех актах» мистер Саттерсвейт играет похожую роль.
Теперь обратимся к Пуаро, который совершенно очевидно продолжает традицию, идущую от Дюпена-Холмса. Его справедливо называют «одним из самых знаменитых Великих Сыщиков за всю историю детективного жанра»14. Как отметил А. Зверев, Пуаро занимается только выдающимися преступлениями: «Любимому герою Кристи необходимы лишь случаи из ряда вон выходящие, какие-то особенно таинственные и непостижимые убийства, совершаемые поистине с дьявольской хитростью. Чем более хитроумно заметает виновник все следы своего преступления, тем увлекательнее для Пуаро его задача, и можно не сомневаться, что она будет решена с присущим ему блеском»15.
Некоторые произведения с его участием мы не считаем детективами. Например, разнородный сборник «Подвиги Геракла»; спорную новеллу «Коробка шоколада», повествующую о единственной неудаче Великого сыщика; роман «Занавес», относящийся к типу «следователь-жертва»; роман «Печальный кипарис», в котором акцент не на Пуаро, а на мыслях и чувствах жертвы ложного обвинения, а, следовательно, ослаблен игровой момент, к тому же убийце удается скрыться; а также роман «Часы», в котором, в отличие от «Смерти на Ниле», главная линия не детективная, а шпионская и, соответственно, главный герой, не Пуаро, а Колин Овн. Что касается романа «Убийство в Месопотамии» - здесь мы видим произведение с контаминацией двух типов сюжета: «детектив с Пуаро» находится внутри сюжета «следователя-жертвы» мисс Ледерен.
Тем не менее, с учетом того, насколько огромен корпус Пуаро (33 романа, 54 произведения короткого жанра16), можно назвать его самым детективным из сыщиков.
Действительно, выделенные выше признаки, характерные для жанра классического детектива, относятся к большинству произведений с его участием:
1) в частности, неоднократно отмечавшаяся любовь Агаты Кристи к
17
замкнутому пространству ;
2) странное преступление; гротескные, творческие и игровые преступник и сыщик. А также переодевания, подмены (в частности, изощренные подмены тел и, таким образом, времени, с целью создания алиби -«Зло под солнцем»). Распространены такие персонажи, как профессиональные актеры или люди, так или иначе связанные с театром, кино, сценой («Звезда Запада», «Трагедия в Масдон-Мэйнор», «Смерть лорда Эд-жвера», «Трагедия в трех актах», «Зло под солнцем», «Смерть миссис Мак-Джинти», «Тайна охотничьей сторожки» («Тайна Хантерс-Лодж») и др.), -не только в качестве преступников, но иногда и жертв, и просто участни-
ков событий. Это усиливает восприятие как преступления, так и его расследования в качестве игровых действ. Или, точнее, двух составляющих единого игрового действа. Преступник, к тому же, обязательно режиссер. Роман «Трагедия в трех актах» открывается списком действующих лиц, где убийца - Чарльз Картрайт - назван режиссером, а Эркюль Пуаро - отвечающим за свет. В «Убийстве на поле для гольфа» инсценировка убийства задумана жертвой, но убийца перехватывает инициативу, используя эту инсценировку в своих целях, и убийство становится настоящим.
3) Наличие гротескной избыточности. Здесь уместно обратиться к яростной критике Чэндлера, который именно «Убийство в “Восточном
экспрессе”» Кристи неоднократно приводил как пример нереалистичности
18
классического детектива . Мы можем согласиться с ним только в одном: 12 убийц - это явный избыток. И такая гротескная избыточность действительно характерна для детективов Кристи. Так, в «Рождестве Эркюля Пуаро» не менее очевиден избыток сыновей покойного - законных (4) и незаконных (2), каждый из которых может оказаться убийцей. В романе «Карты на столе» - излишек как преступников, так и сыщиков (4). Но такая гротескная избыточность, как было показано в предыдущих разделах данной работы, характерна для классического детектива в целом, более того, является его неотъемлемой чертой. Отсюда и впечатление, что «у Кристи -несмотря на горы трупов, покруче шекспировских, - все немного понарошку. Тот самый театр»19. К тому же, мы никак не можем согласиться с оценочным противопоставлением разных жанров, в данном случае классического детектива и «крутого детектива».
Критики любят пересказывать то место из автобиографии Кристи,
где писательница рассказывала, почему решила сделать сыщика бельгий-
20
цем . Но, с нашей точки зрения, то, что Агата Кристи видела много бе-женцев-бельгийцев, может объяснить только то, что Пуаро стал бельгийцем, а не итальянцем, например. Но никак не то, почему она сделала сы-
щика иностранцем. А. Астапенков и А. Титов справедливо отмечают важность приема остранения: «Иностранное происхождение Пуаро дало писательнице возможность показать изобилующую условностями английскую жизнь как бы извне, увидеть ее глазами “человека со стороны”, которому
иногда приходится растолковывать правила, само собой разумеющиеся для
21
англичанина» . Мы уже останавливались на странности и иностранно-сти Дюпена. Таким образом, речь идет о способе подчеркнуть отличие от нормы. Совершенно ошибочным кажется нам мнение С. Бавина: «При всем этом Пуаро весьма стандартен как личность. Именно стандартность, или н о р м а , и дает ему возможность безошибочно определять отклонения от нее, характерные для поведения преступника. Другое дело, что
“норма” Пуаро - не то же самое, что “трафареты”, по которым обычно
22
действуют полиция или самостоятельные расследователи “при Пуаро”» . С нашей точки зрения, воплощение нормы - полиция, а самого Пуаро, который при расследовании любого преступления сразу обращает внимание на различные странности, несоответствия, отклонения, трудно назвать соответствующим норме.
Проявлениями этих несоответствий являются неприкрытое самодовольство и комичность Пуаро, явно соотнесенные друг с другом и постоянно отмечаемые критиками: «Несомненной удачей Кристи - наряду с оригинальным сюжетом - был конечно же образ мосье Пуаро, столь экзотического в типично английском окружении, чья нелепая внешность и манерность так своеобразно оттеняются полукомичной серьезностью и уж
23 24
совсем не комичным умом» . Как пишет Кестхейи , в «Загадке Эндхауза» Пуаро объявляет себя ни больше, ни меньше, как специальным посланцем бога для вмешательства в дела современников.
Самодовольство Пуаро и его комичность совершенно очевидны не только любому читателю, но и любому персонажу произведений с Пуаро. И это очень сильно отличает его от Дюпена и Холмса, комизм которых не
всегда очевиден и критикам25. Другое отличие, в сущности, тесно связанное с первым, - отмечавшаяся критиками «негероичность» Пуаро26, его несклонность принимать участие в драках и «физическом» задержании преступников, а также его часто нескрываемые опасения за свою жизнь. Действительно, Пуаро почти не показывается в физической схватке с противником, как Шерлок Холмс в «Пустом доме», «Морском договоре» или «Черном Питере». Редко идет речь даже о гипотетическом физическом воздействии, как в «Убийстве на улице Морг». Соответственно, акцент на разоблачении и значимость театральных эффектов в произведениях с Пуаро еще усиливаются. Именно этим вызвана его отмеченная «привычка са-
27
мому расставлять стулья для публики» .
Еще одно отличие от Шерлока Холмса - Пуаро всегда одет в собственный очень приличный костюм. То есть, подобно Дюпену, Коломбо, Брауну, мисс Марпл, он не переодевается. Однако он запросто выдает себя за другое лицо, называет другую фамилию («Немой свидетель»); а также
часто сознательно усиливает впечатление своей нелепой иностранности и
28
эксцентричности («Хикори-Дикори», «Карты на столе», «Немой свидетель», «Приключение рождественского пудинга», «Трагедия в трех актах» и др.), в последнем романе это подмечено и мистером Саттерсвейтом. Эти действия выполняют ту же функцию переодевания, маскировки (ср. лейтенанта Коломбо, в вечном старом плаще и вечно прикидывающегося простачком, и Брауна, позволяющего себя считать таковым. О маскировке мисс Марпл мы поговорим позже). У Пуаро уже можно говорить об осознанном использовании своей комичности, он прекрасно отдает себе отчет о том, как воспринимают его окружающие, что, конечно, также отличает его от Дюпена и Холмса.
Таким образом, следующее высказывание С. Бавина, полностью отказывающее Пуаро в игровом моменте, - «Показательно, что в тех случаях, когда в поведении преступника доминирует - хотя бы на одном из этапов -
элемент случайности, импровизации, Пуаро оказывается в трудном поло-
29
жении» - неверно.
Также не можем согласиться с противопоставлением А. Гвоздевой не Холмса и Пуаро, с одной стороны, и Уотсона и Гастингса, с другой, а Холмса, Уотсона и Гастингса - Пуаро: «Холмс, как и его коллега доктор Ватсон и помощник Пуаро - капитан Гастингс, - англичане по национальности, Пуаро - бельгиец. Оппозиция “свой - чужой” реализуется в отно-
30
шении англичанина и неангличанина к принципу “честной игры”» . Между тем, сходное плутовское поведение Холмса (его объявления-ловушки, мнимое отсутствие, болезни, подслушивания и подглядывания и т.д.) не приводится, так же как участие Уотсона и Гастингса в авантюрах великих сыщиков.
Функция защитника и покровителя, отмеченная Ю. Щегловым у
31
Холмса , характерна и для Пуаро. Проявляется она не только в спасении Пуаро потенциальных жертв преступлений и обвинений, но и в том, что он выступает в роли посаженного отца влюбленных, которые благодаря его помощи могут воссоединиться, а иногда и просто понять, что любят друг друга («Убийства по алфавиту», «Смерть миссис Мак-Джинти», «Третья» и др.). (Ср. с Холмсом в новеллах «Вампир в Суссексе», «Исчезновение леди Фрэнсис Карфэкс» и «Тайна Боскомской долины»). Характерно, что обращаясь к молодым персонажам, будь они потенциальные жертвы или свидетели, сыщик называет себя «папа Пуаро».
Также необходимо отметить наличие знакомого уже нам мотива охоты. Если у Конан Дойля образ дается только глазами рассказчика («Холмс вынул изо рта трубку и насторожился, как старый гончий пес, ус-
32
лышавший зов охотника» ), то Пуаро и сам во многих произведениях сравнивает себя с гончей собакой (в «Убийствах по алфавиту» с рыболовом), учуявшей преступление и идущей по следу преступника. Типично, что в «Убийствах по алфавиту» мотив охоты возникает еще в преддверии
преступлений («Как в прежние времена мы выйдем на охоту вдвоем» ), а также что убийца подхватывает его, желая в письме Пуаро «счастливой охоты» (С. 240).
Мы уделим больше внимания роману «Убийство Роджера Экройда», во-первых, как общепризнанному шедевру из серии о Пуаро. Во-вторых, в силу его чрезвычайно интересного строения, широко обсуждавшегося и осуждавшегося34: убийца-доктор Шеппард - автор не только инсценировки в духе загадки «запертой комнаты» и необходимого для нее прибора, аналогичного будильнику, включившему диктофон с голосом убитого (ср. пластинку, создающую алиби в романе «Убийство Канарейки» Ван Дайна, вышедшем годом позже), но и повествования о преступлении.
Вызвавший, как было сказано выше, бурю негодования прием «преступник-рассказчик», позже стал признаваться гениальным и обновившим жанр - «гениальный сюжетный ход, в масштабах детективного мира сопоставимый с открытием закона относительности: маскировка преступника в облике скромного спутника сыщика - протагониста, этакого лже-Ватсона, в произведениях Кристи именуемого чаще всего мистером Гас-
35
тингсом» . Отмечали также определенное преимущество Шеппарда перед Гастингсом36.
Между тем, как рассказ от лица преступника, так и преступник, ведущий расследование, ко времени написания «Убийства Роджера Экрой-да» уже имели свою традицию. Прежде всего, это новеллы Э. По - «Бочонок амонтильядо», «Черный кот», «Сердце-обличитель», «Бес противоречия», с одной стороны, и «Ты еси муж, сотворивый сие»37 - с другой, где эти модели использованы по отдельности. В последней новелле убийца также был якобы другом покойного и подбрасывал улики против молодого родственника убитого.
Далее это знаменитый роман Гастона Леру «Тайна Желтой комна-
- 38
ты», в котором преступник - полицейский следователь .
Также необходимо назвать «Драму на охоте» Чехова, сходство прие-
39
мов этой повести с «Убийством Роджера Экройда» уже отмечалось . Дж. Симонс не только назвал повесть Чехова источником «Экройда», но и считал, что в ней впервые использовано повествование от лица преступни-
40
ка . На наш взгляд, есть, по крайней мере, два существенных отличия:
- Камышев не помогает частному сыщику, а возглавляет официальное следствие;
- его повествование вставное (и он в нем фигурирует под фамилией Зиновьев); его слово не завершающее.
Также прием «преступник, помогающий вести следствие» был представлен в несомненно детективном произведении - это Стэплтон в «Собаке Баскервилей». В разделе, посвященном Шерлоку Холмсу, мы показали, что такого рода помощники - это тоже вариант подмены.
Необходимым звеном в развитии обоих повествовательных приемов были детективы Леблана, такие как «Арест Арсена Люпена». В заключительной части «Ареста» оказывается, что основная часть повествования -рассказ Арсена Люпена основному рассказчику: «Эту историю своего ареста поведал мне однажды зимним вечером сам Арсен Люпен»41. Таким образом, во-первых, у Люпена-рассказчика нет задачи ввести в заблуждение слушателя, знающего о том, что Люпен - преступник (такая задача есть только у верховного автора в отношении читателя). Это отличает Люпена от Камышева и Шеппарда. Во-вторых, слово Люпена, как и Камышева, не является завершающим.
Что еще важнее - оба приема были использованы по отдельности самой Кристи еще до «Убийства Роджера Экройда» (1926) в вышеназванных недетективных «Таинственном противнике» (1922) и «Человеке в коричневом костюме» (1924). В «Таинственном противнике» преступником оказывается влиятельное лицо, казалось бы, опекавшее сыщиков Берес-форд и лично принимавшее участие в расследовании. Причем в конце по-
вествования приводятся выдержки из его записок. (Позже прием «сыщик-преступник» используется Кристи в «Трагедии в трех актах», «Мышеловке», «Десяти негритятах» и, как говорилось выше, в «Скрюченном домишке». В двух последних романах фигурируют записки преступника.) В «Человеке в коричневом костюме» два рассказчика - сыщица и преступник, которым слово дается по очереди. Причем если героиня ничего не скрывает от читателя, за исключением финальной части романа, где выводы ее расследования и предпринятые в связи с ними меры становятся известны читателю только в кульминационный момент, то сэр Юстас Педлер, давая только правдивую информацию, утаивает основную ее часть. Сходство с методом ведения записок доктором Шеппардом очевидно. Также важно, что адресатом дневника преступника в итоге оказывается сыщица.
И.А. Банникова указывает, что Кристи использовала прием «повест-
42
вование от лица преступника» и в романе «Вечная тьма» . (Отметим, что данный роман, имеющий явные отсылки к «Смерти на Ниле» и «Делу смотрительницы», детективом не является.) Кристи не только оказывается продолжательницей данной традиции, но, возможно, именно она повлияла и на последующую литературу. Выделим новеллы «Мужчина в Розовом кафе» Борхеса и «Допрос» Фридриха Глаузера.
Хотя В. Руднев, говоря о рассказчике-преступнике у Кристи, игнорирует традицию - «Есть непреложное “детское” правило при чтении беллетристики: если рассказ ведется от первого лица, то это значит, что герой
43
останется жив» , он верно отметил значимость следующего момента, который отличает роман Кристи от всего, написанного ранее. Начиная свои записки, Шеппард не предполагал закончить их как преступник: «...рассказчик строит свое описание событий так, чтобы оправдать себя и замести следы, то есть так, как будто он не знает (как не знает этого до самого конца и читатель), кто убийца. Эркюль Пуаро догадывается о том, каково истинное положение вещей, и доктору Шепарду приходится заканчи-
вать свою рукопись (совпадающую с романом) признанием, что он сам совершил убийство. При этом можно сказать, что в начале своего рассказа доктор в определенном смысле действительно не знает, что он убийца. Конечно, не в том смысле, что он, например, совершил убийство в бессознательном состоянии. Нет, он убил вполне осознанно и начал писать свою рукопись с тем, чтобы замести следы. Но он начал писать ее так, как писал бы ее человек, который действительно не знает, кто убийца»44.
В самом деле, в «Заключении» Шеппард пишет: «Неожиданный конец для моей рукописи. Я думал опубликовать ее как историю одной из неудач Пуаро»45. Новый угол зрения на все, написанное ранее, сопровождается самоцитированием: «В общем, я доволен собой как писателем. Можно ли придумать что-нибудь более изящное» (С. 169), следует цитата из главы 4 «Обед в «Папоротниках»». Похвалы себе как организатору убийства - «приспособление, которое я сделал для этого, было довольно хитроумным», и себе как автору - «какой точный выбор слов» (С. 169) оказываются рядом. Более того, обсуждаются возможные другие (упущенные) варианты повествования, а также то, могли бы эти варианты изменить ход событий (!) или нет. Такого уровня рефлексии нет ни в одном из предшествующих произведений (Камышев не меняет угол зрения по ходу повествования, он только зачеркивает те места, которые могут его выдать). И, конечно, она невозможна у Гастингса.
Меняется не только финал рукописи, но и ее адресат. Вначале планируется публичность: «Предполагая возможность издания рукописи, я разделил ее на главы» (С. 151). В самом конце говорится: «Когда я закончу писать, мне останется запечатать рукопись и адресовать ее Пуаро» (С. 170). То есть теперь только Пуаро и инспектор Реглан видятся читателями.
Обратимся к тому моменту, когда Шеппард признается Пуаро, что ведет записки, это 23-я глава романа при общих 27-ми, то есть завершаю-
щая его часть, включающая несколько глав со сбором всех подозреваемых, разоблачение и саморазоблачение. Пуаро вспоминает Гастингса и его «полезную привычку вести записки». Шеппард признается, что он делает то же самое: «Видите ли, я читал некоторые из рассказов капитана Гастингса и подумал, почему бы не попробовать самому что-нибудь в этом роде» (С. 150). То есть Шеппард начал писать по своей воле, имея в виду свои цели, но оказалось, что он не только как пойманный преступник, но и как автор подчиняется воле Пуаро. Это существенное отличие от дневника сэра Юстаса.
Таким образом, тема Шеппарда как продолжателя Уотсона46 и Гастингса обыгрывается в самом романе и осознается как самим Шеппардом, так и Пуаро. Само знакомство Шеппарда и Пуаро совершенно очевидно пародирует знакомство доктора Уотсона с Холмсом. Пуаро говорит, что очень рад: «Я познакомился с человеком, который напоминает мне моего далекого друга (имеется в виду Гастингс - Н.К.)» (С. 18). Но с учетом того, что выше он говорил о Гастингсе: «Хотя его тупоумие иной раз меня просто пугало, он был очень дорог мне» (С. 18), сравнение получается двусмысленным.
К двойственности Шеппарда, совмещающего функции помощника и преступника, которая обуславливает его «скрытность» по сравнению с Гастингсом, отмеченную Пуаро («Гастингс писал не так. На каждой странице без конца встречалось “я”. Что он думает, что он делал. Но вы - вы оставляете себя на заднем плане, в тени. Только раз или два вы пишете о себе - в сценах домашней жизни, так сказать», С. 151-152), добавляется двойственность любого рассказчика в детективе, - тех же безымянного друга Дюпена, Уотсона и Гастингса, - в качестве участника событий и их описателя. Обратим внимание, что первая же глава названа в третьем лице: «Доктор Шеппард завтракает». В произведениях, где рассказчиком является Гастингс, такого приема нет.
Интересно и важно наличие сходства между Пуаро и доктором Шеппардом. Доктор также обладает чрезвычайным самомнением, хотя, в отличие от Пуаро, предпочитает это скрывать. Он ошибается при знакомстве с Пуаро и, обсуждая его с сестрой, решительно определяет в парикмахеры (сходный момент есть и в романе «Зло под солнцем»: «Эти его усы - обхо-
47
хочешься! Наверное, он парикмахер или что-то в этом роде» . См. также в «Смерти миссис Мак-Джинти» и «Убийстве в Месопотамии»). Услышав от самого Пуаро, что его занятие «изучение природы человека»48, он только утверждается в своем мнении: «Совершенно ясно - парикмахер на покое. Кому секреты человеческой природы открыты больше, чем парикмахеру?» (С. 18). Их диалог - просто поединок самомнений.
Но, даже уже зная, что имеет дело с тем самым Пуаро, Шеппард практически до самого конца совершенно убежден, что ему удастся переиграть сыщика: «Я был в полном недоумении. Впервые я совсем не понимал, куда клонит Пуаро; я даже подумал было, что он разыграл комедию, дабы блеснуть своими талантами <...> Но мне все еще казалось, что он идет по ложному следу» (С. 160-161).
С другой стороны, Пуаро во многом изображается Шеппардом так, как делал бы это Гастингс. В первую очередь это относится к комичности Пуаро и его любви к драматическим эффектам.
Ср.: «Mesdames и messieurs! - начал Пуаро, кланяясь, будто знаменитость перед началом лекции»49; «Как только все собрались, Пуаро поднялся и с видом популярного лектора вежливо поклонился аудитории» (С. 251).
И: «Пуаро сновал по комнате, то передвигая стулья, то переставляя лампу. Он особенно старался сделать так, чтобы свет падал на стулья, а другой конец комнаты, где, как я решил, будет сидеть он сам, оставался в полумраке» (С. 152); «Пуаро драматически протянул руку. Все обернулись» (С. 158).
Пуаро заранее предполагает подобное сходство: «О, понимаю. Вы говорили обо мне как о смешном, а может быть, порой и нелепом человеке. Это не имеет значения. Гастингс тоже не всегда был вежлив, а я выше подобных пустяков» (С. 151).
В финале романа мы видим еще одно отличие Пуаро от Холмса. Холмс часто оставляет безнаказанными убийства из мести50, что бывает и с Пуаро («Убийство в Восточном экспрессе»). Но Пуаро часто дает возможность избежать виселицы и скандала путем самоубийства и корыстным убийцам. Кроме данного романа - «Загадка Эндхауза», «Немой свидетель», «Трагедия в трех актах», «Свидание со смертью».
Так же, как и в любом детективе, в данном романе мы видим явный контраст между странным и обычным, заурядным. В данном случае - между заурядным местом действия Кингз-Эббот («самая обычная деревня», «способные люди покидают деревню в пору юности», С. 10) и типичными персонажами (мистер Экройд как «типичный сквайр» и т.д.), с одной стороны, и странным преступлением и странным поведением людей (эпитет странный применяется не только к Пуаро, но и к поведению или словам почти всех персонажей: миссис Феррар, мисс Рассел, Урсулы Борн, самого Роджера Экройда).
Детективная тема постоянно присутствует на страницах романа. Так, Шеппард говорит мисс Рассел, спрашивающей его о ядах: «А, - сказал я, -вы читаете детективные романы? Этого она не отрицала. - Главное в детективном романе, - сказал я, - это - раздобыть редкий яд, о котором никто не слыхал <...> Забавно было думать, что эта строгая мисс, отчитав судомойку, возвращается к себе в комнату и берется за какую-нибудь “Тайну седьмого трупа” или что-нибудь в таком же роде» (С. 15). С другой стороны, и о себе самом он говорит, что читает детективные романы. Подобное часто встречается и в других произведениях Кристи, а также ее предшественников.
Подводя предварительные итоги, мы возвращаемся к тому, что Пуаро - один из самых детективных сыщиков в криминальной литературе. Как говорилось выше, его введение в произведение почти неминуемо превращает его в классический детектив. В одном из названных выше исключений, романе «Занавес», в сущности, действует не Пуаро, а сыщик с его именем и некоторыми атрибутами, который обладает качеством, невозможным для классического сыщика - смертностью.
Постоянная игра ведется Кристи как с предшественниками, так и с собственным творчеством, вплоть до цитирования (например, явные иронические отсылки к «Сломанной шпаге» Честертона в «Убийстве по алфавиту»: «Где труднее всего заметить булавку? Среди других булавок, воткнутых в подушечку! Когда меньше всего замечаешь преступление? Когда оно стоит в ряду других таких же», С. 340). Напрашивается вывод, что непрерывная рефлексия на тему жанра является одним из основных факторов его развития и обновления.
(Окончание следует.)
1 Продолжение. См.: Новый филологический вестник. 2009. № 2 (9). С. 27-47; № 3 (10). С. 105-115; № 4 (11). С. 74-84; 2010. № 1 (12). С. 16-39.
2 Здесь и далее все подчеркивания в тексте принадлежат нам.
3 В работе Н.В. Тусиной «недетективными романами» названы те романы Агаты Кристи, которые она публиковала под псевдонимом Мэри Вестмакотт. См.: Тусина Н.В. Недетективные романы Агаты Кристи: особенности поэтики: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Самара, 2007. С. 3, 5.
4 Вид сюжета выделен О.В. Федуниной. Здесь и далее предложенные ею и автором данной работы обозначения относятся одновременно к типу как субъекта (как правило, «следователя»), так и сюжета с данным героем.
5 Также выделен О.В. Федуниной. Для этого типа сюжета характерны: неигровой следователь-жертва преступления или подозрения (или близкое к жертве лицо; иногда свидетель преступления, вовлеченный в события); преступник из числа близких к жертве, часто маньяк, иногда (необязательно) игровой, но в таком случае никто, кроме него, не относится к происходящему как к игре; преступление, иногда не имеющее рационального объяснения; медленное время; любовная линия главных героев; возможное отсутствие личного поединка преступника и сыщика; возможная беспомощность героя и кара со стороны. Расследование часто сопровождается отождествлением с жертвой (повторением поступков; использованием принадлежащих жертве вещей -
жилища, одежды и т.д.). Как правило, преступник находится вне круга изначально подозреваемых. Нередко разоблачение происходит не столько благодаря усилиям героя-«следователя», сколько потому что преступник сам себя обнаруживает.
6 См.: Кристи А. Автобиография. М., 2009. С. 382.
7 См.: Ариадна Оливер // Википедия. ЦЯЬ:
http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D1%80%D0%B8%D0%B0%D0%B4%D0%BD%D0 %B0_%D0%9E%D0%BB%D0%B8%D0%B2%D0%B5%D1%80 (дата обращения
23.07.2010).
8 Там же.
9 Кристи А. Приход мистера Кина // Таинственный мистер Кин. М., 2009. С. 13.
10 Кристи А. Тень на стекле // Таинственный мистер Кин. М., 2009. С. 50.
11 Кристи А. Приход мистера Кина // Таинственный мистер Кин. М., 2009. С. 16.
12 Кристи А. Любовные перипетии. ЦЯЬ:
http://www.100tomov.rU/zarub_detektiv/Kristi_Agata/Lyubovnye_peripetii.gz/5/ (дата обращения 19.07.2010).
13 Там же.
14 Белов С., Строев А. Справки об авторах // Как сделать детектив. М., 1990. С. 312.
15 Зверев А. Указ. соч. С. 695.
16 Вопрос о том, являются ли все они новеллами, должен рассматриваться отдельно ввиду его сложности.
17 См.: Агата Кристи // Википедия. ЦЯЬ:
http://ru.wikipedia. org/wiki/%D0%9A%D 1%80%D0%B8%D 1%81(^ 1 %82%D0%B8_%D0 %90 (дата обращения 24. 02.2010); Зверев А. Несравненная леди Агата // Кристи А. Восточный экспресс. М, 1991. С. 694-695.
18 См.: Чандлер Р. Простое искусство убивать // Как сделать детектив / сост. А. Строева; посл. Г. Анджапаридзе. М. 1990. С. 171.; Чандлер Р. Случайные заметки о детективном романе. ЦЯЪ: http://detective.gumer.mfo/text03.html#chandler (дата обращения
2.03.2010).
19 Цветов Вл. Агата Кристи (1890-1976). ЦЯЬ: http://his.1september.ru/2003/28/12.htm (дата обращения 23.07.2010); Цветов Вл. Простые истины в детективном королевстве. ЦЯЬ: http://ps.1september.ru/articlef.php?ID=200303508 (дата обращения 23.07.2010).
20 См.: Кристи А. Автобиография. М., 2009.
21 Астапенков А., Титов А. Биография Агаты Кристи (1890-1976). ЦЯЬ: http://www.bestlibrary.ru/catalog/avt/crisbio.shtml (дата обращения 25.02.2010).
22 Бавин С. Агата Кристи // Зарубежный детектив ХХ века в русских переводах: попул. библиогр. энцикл. М., 1991. С. 84-85.
23 Астапенков А, Титов А. Указ. соч. См. также: Кестхейи Т. Характерология // Анатомия детектива. ЦЯЪ: http://literra.websib.ru/volsky/text.htm?366 (дата обращения 24.
02.2010); Анджапаридзе Г. Обреченная на успех // Кристи А. Сочинения: в 3 т. Т. 1. М.,1992. С. 568; Кестхейи Т. Указ. соч.
24 Кестхейи Т. Указ. соч.
25 Подробно о самоуверенности Холмса и Пуаро и их чудачестве см.: Гвоздева А.В. ценностные характеристики линговокультурного типажа на примере образов Шерлока Холмса и Эркюля Пуаро. ЦЯЬ: http://www.lib.csu.ru/vch/173/vcsu09_35.pdf (дата обращения 25.08.2010).
26 УэгонерМ.С. Агата Кристи. ЦЯЬ: http://detective.gumer.info/text03.html#wagoner (дата обращения 5.03.2010).
27 Астапенков А., Титов А. Указ. соч..
Эркюль Пуаро // Википедия. URL:
http://ru.wikipedia. org/wiki/%D0%AD%D 1%80%D0%BA%D 1%8E%D0%BB%D 1%8C_% D0%9F%D1%83%D0%B0%D1%80%D0%BE (дата обращения 1.08.2010).
29 Бавин С. Указ. соч. С. 85.
30 Гвоздева А.В. Указ. соч.
31 Щеглов Ю.К. К описанию структуры детективной новеллы. URL: http://detective/gumer/info/txt/scheglov.doc (дата обращения 27.08.2010).
32 Конан Дойл А. Дьяволова нога // Конан Дойл А. Архив Шерлока Холмса. М., 2008. С. 139.
33 Кристи А. Убийства по алфавиту // Кристи А. Сочинения: в 3 т. Т. 1. М.. 1992. С. 176. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы.
34 См.: Сейерс Д. Предисловие к детективной антологии // Как сделать детектив. М., 1990. С. 66. А также: Астапенков А, Титов А. Указ. соч.; Тугушева М. Взорванная галактика // Под знаком четырех. URL: http://detective.gumer.info/text03.html#skorodenko (дата обращения 28.07.2010); Руднев В. Читатель-убийца // Прочь от реальности. М., 2000; Руднев В. Экстремальный опыт. URL: http://rudnevslovar.narod.ru/e3_ya.htm#extr http://his.1september.ru/2003/28/12.htm (дата обращения 19.07.2010); Цветов Вл. Агата Кристи (1890-1976). URL: http://his.1september.ru/2003/28/12.htm (дата обращения
19.07.2010); Barnard R. A Talent to Deceive. N.Y., 1980; Symons J. The detective story in Britain. URL: http://detective.gumer.info/text03.html#auden (дата обращения 19.07.2010); Wright W.H. The Great Detective Stories. URL: http://gaslight.mtroyal.ca/grtdtecs.htm (дата обращения 28. 08.10).
35 Гринберг О. Леди Мышеловка. URL:
http://cn.com.ua/N193/culture/classics/classics.htmlhttp://detective.gumer.info/text03.html#ch andler (дата обращения 2.03.2010). См. также: Вулис А. Поэтика детектива. URL: http://literra.websib.ru/volsky/text.htm?236 (дата обращения 19.07.2010).
36 Астапенков А, Титов А. Указ. соч.; Уэгонер М.С. Указ. соч.
37 Все эти новеллы, кроме «Ты еси муж, сотворивый сие», без достаточных, с нашей
точки зрения, оснований отнесены к жанру детектива в работе: Дмитриева Л.П. К вопросу о составе детективных новелл Э. По. URL:
http://vestnik.tspu.ru/files/PDF/articles/dmitrieva_l._p._143_147_4_82_2009.pdf (дата обращения 19.07.2010).
38 См.: Wright W.H. Op. cit.
39 Вулис А. Указ. соч.; Елисеев Н. Суворин. Драма на охоте (заметки). URL: http://seance.ru/n721-22/biopic-aleksey-suvorin/elissev-suvorin/ (дата обращения
19.07.2010). Также см.: Сценарист.Ру. Форум. С. 15. URL:
http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=60&st=210 (дата обращения
19.07.2010).
40 Symons J. Bloody Murder. Harmondsworth, 1975. Симонс отнес «Драму на охоте» к де-
тективному жанру. Также см.: Банникова И.А. О стилистическом контексте детектива и методах его исследования и приложения. URL: http://detective.gumer.info/text01.html (дата обращения 17.09.2010); Банникова И. А. Парадокс в стилистическом контексте детектива. URL: http://detective.gumer.info/txt/bannikova-2.doc (дата обращения
17.09.2010).
41 Леблан М. Арест Арсена Люпена // Леблан М. Рассказы. Арсен Люпен против Херло-ка Шолмса. Сувестр П., Аллен М. Фантомас. М., 1992, С.19.
42 Банникова И.А. Парадокс в стилистическом контексте детектива. URL: http://detective.gumer.info/txt/bannikova-2.doc (дата обращения 17.09.2010).
43 См.: Руднев В. Читатель-убийца // Прочь от реальности. М., 2000; Руднев В. Экстремальный опыт. Ц^: http://rudnevslovar.narod.rU/e3_ya.htm#extr
http://his.1september.ru/2003/28/12.htm (дата обращения 19.07.2010).
44 Руднев В. Читатель-убийца // Прочь от реальности. М., 2000.
45 Кристи А. Убийство Роджера Экройда // Кристи А. Сочинения: в 3 т. Т. 1. М., 1992. С. 168. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы.
46 Цветов Вл. Агата Кристи (1890-1976). Ц^: http://his.1september.ru/2003/28/12.htm (дата обращения 19.07.2010).
47 Кристи А. Зло под солнцем. М., 2010. С. 57.
48 Изучение человеческой природы, как составляющая интереса сыщика, встречается в новелле «Москательщик на покое» Конан Дойля (там об этом говорит преступник). А мисс Марпл говорит об этом почти во всех произведениях о ней.
49 Кристи А. Загадочное происшествие в Стайлзе. М., 2009. С. 152. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы.
50 См.: Федунина О.В. К вопросу о функциях заглавия в детективе («Неподходящее занятие для женщины» Ф.Д. Джеймс в контексте традиции) // Вестник РГГУ. (Филологические науки. Литературоведение и фольклористика). В печати.
