CC BY
109
© 2007 г.
Л.И. Киреева
ДЕКОРАТИВНЫЕ ИЕРОГЛИФЫ МУНЧЧАДО В КОРЕЙСКОЙ
КУЛЬТУРЕ
Профессору Давиду Бродянскому, Владивосток
В дальневосточной традиционной культуре (Китай, Корея, Япония) есть своеобразный феномен — декоративные (стилизованные) иероглифы с нравоучительным или благопожелательным смыслом, они широко использовались не только в дворцовых покоях, но и в быту. Весь этот обширный (особенно в ХУШ—ХГХ вв.) пласт культуры (как в живописи, так и в гравюре на дереве) включается корейскими историками искусства в не менее обширное понятие минхва («народная картина»). Познакомимся с ней чуть подробнее.
Появлению термина минхва мы обязаны, как это ни парадоксально, японскому исследователю Янаги Мунэёси (Янаги Соэцу, 1889—1961). Он стал пионером в изучении корейских минхва, в ситуации, когда Корея находилась с 1910 по 1945 гг. под японским протекторатом. Буквально влюбившись в корейское искусство, особенно, конечно, в керамику, он в 1916 г. впервые едет в Корею. А уже в 1921 г. организует в Токио выставку корейского прикладного искусства, а в 1922 г. — выставку корейского фарфора периода Ли в Сеуле. В апреле 1924 г. его усилиями в Сеуле открывается музей народного искусства. Янаги причастен к сохранению предназначенных для сноса главных ворот Кванхва-мун дворца Кёнбоккун, по сей день украшающих Сеул. Выставка, посвященная памяти Янаги Мунэёси, прошла в Сеуле в 2006 году, спустя 90 лет после первой поездки японского учёного в Корею. Тогда же в одной из центральных сеульских газет появилась статья, озаглавленная «Теперь наша очередь вспомнить Янаги Мунэёси»1.
С лёгкой руки Янаги интерес к народной картине привёл к активному её собиранию, в том числе и японцами, где не только в частных коллекциях, но и в государственных музеях находится значительное их количество, что подтвердила недавняя совместная японо-корейская выставка минхва в сеульском Историческом музее2. В Южной Корее минхва есть во всех крупных музеях, массе частных коллекций и специальном частном музее Эмилле (1968), созданном известным знатоком и популяризатором народной картины Чо Чжаёном. Предвидение Янаги, сказавшего в 20-е годы, что со временем корейские минхва станут объектом «всеобщего внимания», сбылось: частые выставки, солидные публикации, глубокие исследования, перечислить которые просто невозможно, подтверждают это.
Как уже говорилось, народная картина минхва создавалась как для дворцовых интерьеров, так и для «широких народных масс». Определяющим было то, что изображено. Создавать их могли как профессиональные художники из своеобразной «Академии живописи» Тохвасо, так и безымянные бродячие («самодеятельные») художники. Например, сюжет большой ширмы, обязательно
Янаги Мунэёси (Янаги Соэцу, 1889—1961).
помещавшейся позади королевского трона в Тронном зале дворца, назывался Ирволь-обон-до («Солнце, Луна и Пять вершин»). «Этот чрезвычайно формализованный пейзаж», как считает Ким Хоннам3, имел космологический смысл и символизировал незыблемость королевской власти, благосклонность Неба правителю. Находившиеся во дворцах (в Сеуле их было 5)произведения искусства, как правило, были анонимными. Обычно это были складные ширмы с изображениями на створках благопожелательной символики: сипчансэн («10 даосских символов долголетия»), хвачжо («цветы и птицы»), особенно часто пион; рыбы (обычно карп), животные-хранители стран света, вероятно, отсюда особая привязанность к изображению тигра; даосские отшельники в горах, дух гор, пейзажи, наконец, своеобразные натюрморты с изображением книг и письменных принадлежностей кабинета учёного мунбансау («4 друга») чхэккадо или чхэккори и — стилизованные иероглифы мунччадо, которые и будут предметом нашего специального внимания чуть ниже.
Вопрос происхождения минхва связан, конечно, с китайскими корнями и теряется где-то в недрах истории, но более ясным становится в минскую (1368—1644) и цинскую (1644—1911) эпохи. Кстати, и широкое распространение минхва в Корее связано именно с этим временем, особенно с ХУШ—Х1Х вв. В корейской истории искусств принято связывать развитие минхва с обычаем наклеивать на входные двери дома символические картинки мунбэ, функция которых заключалась в том, что они «отгоняли» злых духов. А картинки сехва («новогодние картинки»), дарились и тоже прикреплялись к окнам, стенам, внутренним дверям и т.д. В отличие от мунбэ функция их была сугубо благопожелательной.
Среди всех разновидностей народной картины декоративно-стилизованное изображение иероглифов определённого набора представляется нам наиболее любопытным. Как и сам иероглиф, картинка с его изображением — китайского происхождения. Однако ни в самом Китае, ни в Японии, где, по мнению Хон Сончжака, в эпоху Эдо (ХVII—ХIХвв.) они носили «развлекательный» характер4, декоративные иероглифы не имели такого широкого распространения и не составили столь значительной части культурного наследия, как в Корее.
Для обозначения картинки с изображением стилизованного иероглифа используется термин мунччадо и реже — каннюндо, сокр. от самганорюн («три отношения и пять норм»). Связанные с этими основными конфуцианскими добродетелями 8 иероглифов и стали предметом изображения. Постоянное стремление корейцев к высшему человеческому идеалу, выраженному в конфуцианстве термином цзюн-цзы («совершенный человек»), как полагает американка Кэй Блэк, возможно, объясняет особую популярность мунччадо (и чхэккори)5. Она также считает возможным использование декоративных иероглифов мунччадо как назидание детям янбанов. Куратор корейского искусства в Музее азиатского искусства в Сан-Франциско Кымчжа Пэк-Ким видит в декоративных иероглифах явное противопоставление их высокому искусству каллиграфа, искусство с явно «заниженной планкой», ибо иероглифическая черта как элемент знака заменяется в них «разъясняющим» рисунком, поясняющим смысл иероглифа6. Напомним, что на Дальнем Востоке искусство каллиграфии всегда ценилось гораздо выше живописного, каллиграфические надписи вывешивались, наряду с живописными произведениями, в интерьерах помещений, коллекционировались, выставлялись на всеобщее обозрение. Вплоть до наших дней выставки каллиграфии регулярно устраиваются художественными музеями и галереями в Южной Корее и всегда вызывают не меньший интерес публики, нежели другие артефакты.
Итак, что же конкретно изображалось в мунччадо? Обычный набор составлял 8 знаков, располагавшихся последовательно справа налево на 8-створчатых ширмах:
хё
«сыновняя почтительность»;
че 1$ «братская любовь»; чхун «преданность»;
син «благонадёжность»;
йе «вежливость»;
ый
ём
чхи
«справедливость»;
«честность»;
«смирение».
Перевести адекватно, тем более одним словом, эти категории китайской конфуцианской этики довольно сложно. Например, одна из основополагающих категорий китайской конфуцианской философии ый (кит. И) переводится в энциклопедическом словаре «Китайская философия» следующим образом: «Долг/справедливость», «должная справедливость» («долг», «чувство долга», «справедливость», «добропорядочность», «честность», «правильность», «принцип», «значение», «смысл»)7. То же относится и к другим иероглифам. Два первых иероглифа могли образовать бином и картину хёчжедо («сыновняя почтительность и почитание старшего брата»). Этот термин мог использоваться и для обозначения всей «живописи иероглифов», а поскольку изображались 8 иероглифов, то синонимом мунччадо был и термин пхальччадо («8 иероглифов»).
о
Чон Бёнмо , сравнивая китайские «новогодние картинки» няньхуа с корейскими мунччадо, отмечает, что китайцы обычно использовали иероглифы с бла-гопожелательным смыслом, такие как Шоу (кор. су, «долголетие»), Фу (пок, «счастье», «удача»), Кан («здоровье», «покой») и Нин/нён («благополучие», «мир»). Надо сказать, что эти и аналогичные иероглифы в быту и других видах искусства распространены и в Корее (в вышивках, прикладном искусстве и др.). Однако в мунччадо сложился именно тот «набор», о котором говорилось выше, кстати сказать, не утилитарный, а, скорее, философский.
Посмотрим теперь, чем заполнялись либо черты иероглифа, либо окружающее пространство, дабы разъяснить его смысл и выполнить тем самым назидательную функцию для подрастающего поколения и вообще функцию воспитательную для любого корейца. Воспользуемся для этого работой Кымчжа Пэк-Ким, которая, в свою очередь, опирается на недоступное мне исследование Ю Хончжуна и И Тхэхо (1993). Как конкретный вариант расшифровки смыслов автор приводит следующие сведения:
Иероглиф хе , обозначающий очень важную для корейца категорию сыновней почтительности (благочестия), обычно имеет изображение КАРПА, ПОБЕГА БАМБУКА, ВЕЕРА и подголовника пегэнмо.
Этот, на взгляд европейца, непонятный набор прочитывается китайцем, корейцем и японцем совершенно спокойно, т.к. базируется на исторических преданиях, притчах, рассказах, известных каждому образованному человеку. КАРП: некто Ван Сянь времён династии Цинь, чтобы накормить больную мачеху, взломал лёд на реке зимой и поймал карпа. ПОБЕГИ БАМБУКА: Мэн Чжон из династии У искал для матери бамбук. Стоя в зимнем лесу, он заплакал, слёзы растопили снег и появились бамбуковые побеги. А Хуан Сянь обмахивал ВЕЕРОМ своих родителей в жаркие летние дни.
Иероглиф хё (сыновья почтительность). Бум., тушь, кр. 77х39, XIX век Музей народных ремесел, Япония.
Иероглиф че , говорящий о братской любви, почитании старшего брата младшим, в качестве «поясняющего» декора имеет ПЕРСИКОВЫЕ ЦВЕТЫ, ТРЯСОГУЗКУ и ПАРУ ГОЛУБЕЙ, что символизирует гармонию.
Иероглиф че (братская любовь) б.,т., кр. 72,6x37 см. XIX в. Музей Тенри ун-та, Япония.
Иероглиф чхун , означающий, по Лунь юю, «утверждать других в том, в чём желаешь утвердиться сам, подвигать других на то, на что желаешь подвигнуться сам»9 и ставший впоследствии обозначать преданность государю, нижестоящего вышестоящему, включает в круг изображения БАМБУК, ДРАКОНА, РЫБУ, КРАБА и МОЛЛЮСКОВ. Крепкий, вечнозелёный бамбук обозначает стойкость, твёрдость; символика дракона многозначна, в том числе это удача, символ Неба и королевской власти; рыба (карп) может превратиться в дракона, преодолевая течение, что символизирует сдавшего экзамены на государственный чин и преданно служащего правителю и народу. А «смесь» краба с моллюском в чтении звучит «хахап», что напоминает звучание «хвахап», означающее «гармония». Такая вот цепочка смыслов.
Иероглиф чхун (верность) XIX век, т.,б. 60.5x41 см. Музей Серидзава Кейцуке, г.Сидзуока, Япония.
В изображение иероглифа сын обозначающего понятие конфуцианской этики «благонадёжность» («доверие», «вера», «истинность»), например, в Мэн-цзы (1У—Ш вв. до н.э.) благонадёжным предлагалось считать того, кто «способен чувствовать добро»10, включались белый гусь и синяя птица, лотосовый пруд, четыре отшельника на горе Шан, играющих в шашки. В клюве у птицы — послание от мифической правительницы Запада Сиванму с обещанием навестить ханьского императора У-ди. (Так и будет! — иероглиф «вера»).
Иероглиф син (доверие). Чосон.
Иероглиф йе ІЦЦ — «вежливость» имеет изображение ЧЕРЕПАХИ и письменных принадлежностей кабинета учёного МУНБАНСАУ. Черепаха в данном случае — та самая, которая принесла легендарному Фу-си магические письмена — 8 триграмм.
Иероглиф йе (вежливость) 57.4x30.7, XIX век. Музей народных ремесел, Япония.
Иероглиф ый как уже отмечалось, — одна из важнейших категорий китайской философии, в социально-этическом смысле она определяет нормы отношений между отцом и сыном, старшим и младшим братьями, мужем и женой, государем и подданным, старшим и младшим вообще. В древних китайских памятниках ый означало умение правителя приносить благо своей стране11. Иероглиф декорирован изображением птиц, архитектурных построек и воспроизводит сцену с тремя персонажами из романа Ло Гуан-чжуна «Трое-царствие» (XIV в.), давшими обещание в Персиковом саду.
Иероглиф ый (справедливость) б.,т.,кр., 48.2x26.5 см, XIX век. Музей народных ремесел, Япония.
Иероглиф ём («честность») снабжён очень понятными «персонажами»: ФЕНИКСОМ и КРАБОМ. Феникс, по легенде, хоть и голоден, но никогда не будет клевать просо, а краб пятится от заманчивого, но «непристойного» предложения.
Иероглиф ём (честность) б.,т.,кр., 72.6x37, XIX век. Музей ун-та Тенри, Япония.
Наконец последний, 8-й иероглиф чхи обычно используемый в мунчча-до, тоже достаточно ясен: «смирение» иллюстрируется рассказом о поступке старшего и младшего сыновей последнего правителя династии Шан, которые удалились в горы, чтобы дать возможность среднему сыну занять престол. ЛУНА, ЦВЕТЫ СЛИВЫ МЭХВА, ПАГОДА как символ благородного поступка...
Иероглиф чхун (верность). Справа — цв. ксилография. 43х30 см 2я пол. эпохи Чосон.
Музей ун-та Хонъик, Сеул.
Это один из обычных «наборов» изображений в мунччадо, всегда возможны варианты. Стилистически они также различны: от строгих, чётких, сохраняющих «печатную» форму иероглифа (особенно в ксилографических вариантах, широко распространённых с ХУГГГ в.), до почти скорописных форм; от сдержанного, немногословного декора — до буквально барочного изобилия, когда бывает трудно за всем этим увидеть «остатки» иероглифических начертаний. От благородных, высоких форм — для использования во дворце — до более простых, лаконичных — для употребления простым людом.
Следует добавить сюда, что в понятие мунччадо принято включать и единичные изображения (не в составе 8-створчатой ширмы), где могут встретиться и иные, чисто благопожелательные иероглифы, как пок («счастье», «удача») с изображением петуха-феникса, или скорописный вариант иероглифа кук («хризантема» из «набора» «4 господина»: слива, хризантема, орхидея и бамбук) и т.д. В любом случае, мы имеем дело с высоким искусством, представляющим одну из наиболее оригинальных составляющих культурного наследия Кореи.
Иероглиф пок (счастье, удача). 61х30 см. Частное собрание, Пусан.
Иероглиф хв (сыновняя почтитель- Иероглифы син (доверие). Эпоха Чосон. Слева — б., тушь, кр.. Части, собр. ностъ). 43x30 см. Цв. ксилография. Справа — цв. ксилогр. Музей ун-та Хонъик, Сеул.
442 КУЛЬТУРА
Иероглиф йе (вежливость). 55x44 см. Иероглиф ый (справедливость). Б., кр. Части, собр.
Иероглиф «хризантема» (кукччадо). Гравюра на дереве. 52x31 см. 2я пол. Чосон. Музей ун-та Хонъик, Сеул. ^
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
Ширма («хё-чже-чхун-син-до»). 32,5x106,3 см. Части, собр., Южн. Корея.
каннюндо
санганорюн
кильсанхва
минхва
мунбэ
мунччадо
пёксахва
пибэксо
сехва
чхэкка
чхэккори
хёкпхирхва
хёчжедо
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Hong Chang-sik. Now its Our Turn to Remember Yanagi Muneyoshi // Korea Focus. 2007. № 1.
2. Happy! Joseon Folk Painting. Seoul, 2005 (на кор., яп., англ. яз.).
3. Ким Хонам. Придворное искусство Кореи XVIII века // ПИФК. Вып. VI. 1998. С. 356.
4. Хон Сончжак. Чосон сидэ хвехваса рон (История живописи эпохи Чосон). Сеул, 1999.
5. Black, Key E. Religious Aspects ofFolk Painting // Korean Culture. 1981. №2. P.6.
6. Hopes and Aspirations: Decorative Painting of Korea. San Francisco: Asian Art Museum. 1998. P. 18.
7. Китайская философия: энциклопедический словарь. М., 1994. С. 133—134.
8. Chong Pyong-mo. Korean Folk Painting and Chinese Nianhua: A Comparison of the Formative Processes // Korea Journal. 2000, № 4.
9. Китайская философия... С. 465.
10. Там же. С. 278-279
11. Там же. С. 133.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Kim Byong-jong. Auspicious Dreams: Decorative Paintings of Korea // Koreana. 1998, № 2.
2. Lim Young-ju. The Beauty of Traditional Korean Motifs // Koreana. 1998, №1.
ГЛОССАРИИ
3. Ким Воллён, Ан Хвичжун. Хангук мисульса-ый ёкса (История корейского изобразительного искусства). Сеул, 2003.
4. Чосон сидэ пханхвачжон (Выставка гравюры эпохи Чосон). Сеул: Музей ун-та Хонъик, 1991.
DECORATIVE IDEOGRAPHS MUNCHADO IN TRADITIONAL KOREAN CULTURE
L.I. Kireeva
This paper contains some observations on Korean Folk Paintings minhwa. It is focused on the problem of munchado or Chinese Character Paintings.
© 2007 г.
Ю. Я. Герчук
К ОПРЕДЕЛЕНИЮ ПОНЯТИЯ «ГРАФИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО»
(Введение в книгу «Парадоксы графики»)
Графика — искусство необычное, можно сказать — загадочное. Она не ясна в своих возможностях и задачах, не имеет четких границ, ускользает от точных научных определений. «Смежные» с ней виды изобразительного искусства предстают куда более определенными. Скульптура формирует зримые (и даже осязаемые) образы в реальном объеме, живопись воспроизводит их на какой-либо, обычно плоской, поверхности преимущественно с помощью цвета.
Но ведь и графика строит свои образы на плоскости. Порой и они бывают многоцветными (а живопись, кстати сказать, и монохромной, такова гризайль. Значит, отделить ее область от сферы живописи совсем не просто. Чтобы такое разграничение было принципиальным, следовало бы обнаружить в графике какую-то иную, не присущую живописи изобразительную основу. Так в чем же она?
Исследователь графики А.А.Сидоров собрал во вводной главе одной из своих книг внушительный ряд определений этого понятия в отечественных и зарубежных словарях с конца XIX до середины XX века, а отчасти и в специальной литературе тех же времен1. Но все они оказываются сбивчивыми, нечеткими, не основанными на каком-то безусловном, художественно значимом принципе. Не удивительно, что они существенно противоречат одно другому.
Нередко этот термин относили только к печатной графике, к самим способам размножения изображений, порой и к чисто механическим, не творческим. Иные авторы видели суть графики в бескрасочности (определяя ее, значит, чисто негативно, через ограниченность ее выразительных средств и при этом
