Чеховская традиция в драматургии Л. Н. Андреева Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

языка нет писателя вообще. В текстах, созданных этим великим мастером русского слова, представлена сама стихия великого русского языка во всех его возможностях, во всех его тончайших оттенках. Произведения Чехова живы в нашем сознании, и уже одно это свидетельствует об их непреходящей ценности.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Гришанина, Е. Б. Об особенностях языка А.П. Чехова в рассказе "Ведьма" / Е. Б. Гришанина // Творчество А.П. Чехова. Особенности художественного метода: межвуз. сб. науч. тр. - Ростов н/Д., 1981.

2. Громов, Л. П. В творческой лаборатории А.П. Чехова / Л. П. Громов. - Ростов н/Д.: Изд-во Ростов. гос. унта, 1963.

3. Милых, М. К. Некоторые особенности языка и творческой манеры Чехова / М. К. Милых // А.П. Чехов: сб. ст. и мат-лов. - Ростов н/Д., 1960.

4. Химик, В. В. О стилистической фигуре вокатива в драматургии А.П. Чехова и ее синтаксических воплощениях / В. В. Химик // Художественный метод А.П. Чехова: межвуз. сб. науч. тр. - Ростов н/Д., 1982.

5. Зейнали, Б. Место Чехова в мировой литературе / Б. Зейнали // Pazhuhesh-e Zabanha-ye Khareji. - № 29. Special Issue. - Russian, 2006. - P 43-50.

6. Теплинский, М. В. Изучение творчества А.П. Чехова в школе / М. В. Теплинский. - Киев, 1985.

Т.В. Скрипка

ЧЕХОВСКАЯ ТРАДИЦИЯ В ДРАМАТУРГИИ Л.Н. АНДРЕЕВА

Творчество Л.Н. Андреева можно оценить как «притяжение - отталкивание» по отношению к классической традиции. Развивая драматургический опыт своих предшественников, автор «Жизни человека», «Царя Голода», «Анатэмы» открывает новые горизонты в движении к условной драме ХХ века.

Наряду с новой формой условных пьес, у Л. Андреева существуют реалистические драмы -«Дни нашей жизни», «Екатерина Ивановна», которые показывают поиски автора в области классического театра, стремление к его обновлению. В этом смысле Л. Андреев по праву считал себя учеником А.П. Чехова. К. Муратова пишет: «Андреев ценил Чехова за раскрепощение драмы от привычного сюжетного развития (создание драмы бездействия), за новый вид психологизма и за умение подчинить ему весь окружающий героя реальный мир». «Свою новаторскую драму Андреев воспринимал как движение по пути, указанному Чеховым» [4, 344].

Герои пьесы «Дни нашей жизни» (1908) оказываются в Москве (действие первой сцены происходит на Воробьевых горах), куда так страстно рвутся героини «Трех сестер». Роман Ольги Николаевны и студента Глуховцева воскрешает атмосферу чеховского «Вишневого сада», развивая тему будущего, которая звучит в монологах пары «Аня - Петя Трофимов». Однако наивному и веселому студенту (его называют Дон-Жуаном, как и чеховского героя Платонова) предстоит узнать страшную правду о своей возлюбленной - она является содержанкой. Но попытка зарубить шашкой мнимого соперника кончается у Глуховцева всеобщим примирением. Трагические финалы чеховских пьес (смерти Платонова, Иванова, Треплева) находят у Л.Андреева пародийное переосмысление. В прозе жизни растворяются все страсти. Торжествует обыденность и пошлость, мелодраматизм оказывается мнимым. Так, в юмористических рассказах Чехова мы часто встречаемся с сюжетом разоблачения мелодраматического героя - ревнивца, убийцы («Мститель», «Отвергнутая любовь», «От нечего делать»).

Одной из «сквозных» становится в пьесе тема мещанства. Друг Николая Глуховцева Онуфрий ищет для постоя тихое семейство, и каждое из них категорически отказывает в квартире неблагонадежному съемщику. Студенты являются по политическим убеждениям народниками. Многие побывали в Арбатском участке, Бутырках. Для них мещанин - самое страшное ругательство. Глуховцев возмущен тем, что Блохин Ницше назвал мещанином. Это «святой безумец, который всю свою жизнь горел в огне глубочайших страданий, мысль которого вжигалась в самую сердцевину мещанства» (III, 306).

«Относя к новаторским особенностям чеховской драматургии психологически значимое использование звука и света, Андреев в свою очередь широко использует свет и музыку» [4, 355]. Так, молодежная компания гуляет под величавый колокольный звон ко всенощной, который сменяется романсовыми мотивами. Студенты затягивают песню «Не осенний частый дождичек...», а затем поют романс, строки которого стали названием пьесы:

Быстры, как волны, все дни нашей жизни.

Что день, то короче к могиле наш путь (III, 304).

Их содержание соотносится не только с личными судьбами героев, но и общей атмосферой русской жизни. Романс М.И.Глинки на слова А.А.Дельвига развивает тему тоски по утраченному:

Не тоска, друзья-товарищи,

В грудь запала глубоко,

Дни веселия, дни радости

Отлетели далеко [2, 422].

На Тверском бульваре, где развивается второе действие пьесы, оркестр играет вальсы «Клико», «Тореадор и Андалузка», «Ожидание», чья тональность перекликается с дальнейшими событиями. Здесь появляется двойник Ольги Николаевны - женщина сомнительного поведения, воскрешающая судьбы героинь Достоевского. Мотив двойничества, широко распространенный в русской литературе и драматургическом наследии Чехова, реализуется также у Андреева в образе эпизодического героя. Участь парня, которому некуда идти (он не выдержал экзамена в юнкерское училище, куда поступал против воли родных) резонирует с судьбами главных действующих лиц. Ольга Николаевна признается Глуховцеву, что ничего не ела два дня. Тот пытается найти деньги, но поздно - Евдокия Антоновна отыскала для дочери состоятельного ночного гостя.

Развязка действия происходит в меблированных комнатах «Мадрид». Потенциальный любовник героини Григорий Иванович счастлив просто оказаться в студенческой компании, их дуэль с Глуховцевым сходит на «нет».

Как отмечает М.В. Карякина, в большинстве сюжетов Андреева представлен «трагический карнавал современной жизни, где царит «демон театральности» [3]. Такая характеристика в наибольшей мере соответствует атмосфере пьесы «Екатерина Ивановна» (1912). В ней явлена трагедия женщины, несправедливо обвиненной мужем в измене. Из мести и обиды героиня действительно вступает в связь с ничтожным Ментиковым. Так в произведении получает развитие характерная для творчества Чехова тема не маленького, но мелкого человека.

Супруг Екатерины Ивановны, видный общественный деятель Георгий Дмитриевич, называет своего соперника «ничтожеством». Подобно ницшеановскому человеку, андреевский герой мыслит категориями превосходства «необыкновенных» над «обыкновенными». Георгий Дмитриевич заявляет: «.сильные страшны лишь для слабых и ничтожных. А для нас, сильных, для таких, как ты и как я, пожалуй, - страшны именно ничтожные» (IV, 418). Но ничтожество соблазнительно для женщины - с ним нет греха.

Ментиков услужлив, мил, у всех на побегушках. Уже два года он пишет письма Екатерине Ивановне с признанием в своих чувствах. Во втором действии мы ближе знакомимся с этим героем. Перед нами предстает «небольшого роста человек с мелкими чертами лица и тщательной прической» (IV, 426). Их отношения с Екатериной Ивановной представляют собой сниженный вариант сюжета повести «Гранатовый браслет», в случае если бы Вера Николаевна ответила на чувства Желткова.

Ментиков не сознает своей заурядности: «Пусть я ничтожество, как вы изволите говорить, пусть я маленький и скромный человек, но у меня большое сердце» (IV, 430), «Я - джентльмен и личным трудом денег не зарабатываю» (IV, 458). Он говорит о жалости, об их бедном потерянном ребенке и в то же время аккуратно вытирает глаза, поправляет прическу перед маленьким зеркальцем.

Тема детства, ребенка, характерная для классической литературы XIX века и развиваемая Чеховым, широко представлена в пьесе. Подобно Раневской, Георгий Дмитриевич просит провести его в детскую. Общие с Екатериной Ивановной дети не появляются на сцене, но их судьба становится предметом бесед персонажей.

В отличие от чеховских сюжетов, роковой выстрел в пьесе «Екатерина Ивановна» становится завязкой действия. Муж трижды стреляет в героиню, но безрезультатно. Характер Екатерины Ивановны наследует черты Катерины А.Н. Островского, Натальи Ростовой, так как с ними связан мотив полета. Образ птицы сближает ее и с чеховскими героинями. После подозрений мужа она уже духовно мертва. Движения Екатерины Ивановны похожи на взлет или прерванный танец: «.я мертвая, я в гробу. На мне и белое платье оттого, что я в гробу» (IV, 430). В мастерской художника Коромыслова она ощущает эту пропасть в прямом смысле - шестой этаж. Сначала она опускается на пол и лежит, как внезапно застигнутая пулей или смертью, а в конце пытается выброситься в окно. Как и во многих чеховских произведениях, финал личной драмы героини остается открытым.

Имя объединяет Екатерину Ивановну с Котиком из «Ионыча» (андреевская героиня также музыканша, кажется, училась в консерватории). Сюжет рассказа «Попрыгунья» соотносится с ее взаимоотношениями с художником Коромысловым. Стибелев отмечает, что знаменитые люди часто бывают в их доме. В мотиве физического падения и нравственной чистоты героини просматривается близость к поэтике Ф.М. Достоевского. Екатерина Ивановна борется за свой внутренний мир, но духовная ее смерть уже свершилась.

Поведение героини окружающие рассматривают как отхождение от нормы. С ее образом связан также устойчивый мотив безумия. Младший брат мужа, совесть Екатерины Ивановны, Алексей замечает: «Она совсем с ума сошла» (IV, 415). В мастерской художника героиня обвиняет бывшего любовника в предательстве, на что Коромыслов резюмирует, напуская таинственный вид: «К несчастью, я художник, на всю жизнь испорченный человек» (IV, 453). Он же подчеркивает двойственность ее характера. Одевая Екатерину Ивановну Саломеей, видит в ней Мессалину: «Боже мой, какая это темная сила - человек! Не знаю, чувствуешь ли ты это сама или нет, но от тебя исходит какой-то дьявольский соблазн.» (IV, 453). И далее рассуждает: «То ли она распутничает, то ли она молится своим распутством или там упрекает кого-то. вечная Магдалина, для которой распутство или начало, или конец, но без которого совсем нельзя, которое есть ее Голгофа, ее ужас и мечта, ее рай и ад. Молчит, таится, на все согласна, улыбается, плачет.» (IV, 458). Борьба в душе несчастной женщины доводит ее до бунта, проповеди порока: «Я здесь царица, а они все мои рабы» (IV, 470). Жертвой «Саломеи» становится не столько ее муж, сколько она сама («святая, и красота, и чистота, и неземное блаженство. . не понял - ну, и полезай к черту в пекло») (IV, 458).

Знаковый смысл в произведении Андреева, как и в пьесе «Вишневый сад», приобретает тема времени. Неожиданный свидетель драмы Стибелевых Фомин говорит матери главного героя: «Без десяти минут час. Ваши отстают на пять минут» (IV, 413). Находит свое развитие также важный в системе образов мотив двойничества. Дочь героини носит имя своей матери. Стибелев говорит о жене, навсегда меняя ее имя: «Зови ее Екатерина Ивановна» (IV, 417). Сестра ее Лизочка напоминает главную героиню внешним обликом и характером - красивая и крепкая, со сросшимися бровями; схожа также их манера держать руки. Лиза и тоскует, как Екатерина Ивановна.

Не менее важен интерьер имения, в котором оказываются герои после событий первого действия. Дорогая мебель контрастирует с некрашеным полом. Одинокий старый дуб подчеркивает разобщенность, отчужденность героев. Так, Георгий Дмитриевич ощущает себя старым умным садом, ему кажется, что все люди находятся под его ветвями. Он переосмысливает многое в своей жизни: «С тех пор, как в моей руке побывала смерть, я так ценю, так понимаю чужую человеческую жизнь». Музыкальный аккомпанемент трагедии Екатерины Ивановны усиливает точки соприкосновения с чеховской драматургией. Звуковой эффект упавшего из рук новой «Саломеи» блюда символизирует крушение ее мира.

К.Муратова отмечает такую черту поэтики Андреева, как тяготение к рассказу о герое, а не к показу его в качестве действующего лица [4, 333]. «Для новаторского таланта Чехова-драматурга, на первых порах отрицаемо современниками, было характерно смелое сближение жанров повести и драмы. В свободном использовании жанров Андреев шел вслед за ним» [4, 344].

Но не только драматургическая поэтика Чехова, характеризующаяся символизмом, психологизмом, «подводным течением», но и глубинная философия чеховского творчества, связанная с

онтологическими проблемами человеческого существования (одиночеством, отчуждением, безумием, страданием, любовью к ближнему), оказалась близка Л.Н. Андрееву.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Андреев, Л. Н. Собр. соч.: в 6 т. / Л. Н. Андреева. - М., 1996.

2. Русская поэзия XIX века. - М., 1974. - Т. 1 // Библиотека всемирной литературы. - Сер. 2. - Т. 105.

3. Карякина, М. В. Феномен игры в творчестве Леонида Андреева: дис. ... канд. филол. наук / М. В. Каряки-на. - Екатеринбург, 2004.

4. Муратова, К. Д. Леонид Андреев / К. Д. Муратова // История русской литературы: в 4 т. Т. 4. Литература конца XIX - начала ХХ века (1881-1917). - Л., 1988.

С.В. Смоличева

ПОЭТИКА СНОВИДЕНИЯ В ПЬЕСЕ В.В. НАБОКОВА «СОБЫТИЕ»

В.В. Набоков в статье «Трагедия трагедий» (1941), написанной в период преподавания в Стэнфорде курса по драме, выделял в качестве особой разновидности произведения «сны». К таковым он относил шекспировских «Короля Лира» и «Гамлета», гоголевского «Ревизора» на том основании, что «логика сна, или, точнее будет сказать, логика кошмара, заменяет в них элементы драматического детерминизма» [3, 182].

По мнению исследователя Р.В. Новикова, выраженному в работе «Русскоязычная драматургия В. Набокова: Проблемы поэтики», «в разработке структурных и содержательных компонентов данного жанра Набоков опирался на теории М. Волошина и Н. Евреинова» [5, 60]. Поэт и драматург оказали мощное влияние на творческое становление Набокова-художника. Для М. Волошина театр собственно и создавался «из трех порядков сновидений, взаимно сочетающихся, из творческого преображения мира в душе драматурга, из дионисийской игры актера и пассивного сновидения зрителя» [цит. по 5, 60]. Н. Евреинов в работе «Введение в монодраму» связал со сном форму монодрамы, понимаемую как «такого рода драматическое представление, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего, являет на сцене окружающий его мир таким, каким он воспринимается действующим в любой момент его сценического бытия. <.> Наибольшее приближение к монодраме в том смысле, как я ее понимаю, обнаруживается в драматических произведениях, представляющих сон или длящуюся галлюцинацию» [2, 102].

Пьеса «Событие» (1938) стала одной из наиболее интересных драматургических практик Набокова, в который воплотилась концепция «пьесы-сновидения». Фабула произведения такова: некто Ревшин, любовник жены провинциального портретиста Трощейкина, сообщает ему, что встретил Барбашина, несколько лет назад из ревности стрелявшего в художника и его супругу Любовь, что теперь тот досрочно выпущен из тюрьмы; все боятся повторения инцидента, но вечером припозднившийся гость - Мешаев Второй - рассказывает, что Барбашин уехал за границу.

Р.В. Новиков справедливо полагает, что писатель опирается на волошинскую схему «многоярусного сновидения», но реализует ее по законам монодрамы, перенося действие в сознание главного героя: «<...> в драме "Событие" все персонажи - сон художника Трощейкина. Вместе с тем Набоков включает в текст указание на то, что сам Трощейкин - плод фантазии, порождения авторского сна» [5, 61]. Такая архитектоника, по Новикову, вообще не допускает какого бы то ни было детерминизма и позволяет «заключить, что пьеса-сновидение используется Набоковым как инструмент разрушения устаревшей драматической системы» [5, 63]. Поэтому резонно предположить, что поэтика сна в этом случае основана на пародировании.

Мотив сна по-разному обыгрывается в пьесе. Возникая еще в завязке сюжета, он уже имеет вполне определенный характер: Вера, сестра Любови, рассказывает свой сон. Ей снилось, что Барбашина кто-то «запер в платяной шкап, а когда стали отпирать и трясти, то он же прибежал с отмычкой, страшно озабоченный, и помогал, а когда наконец отперли, там просто висел фрак. Странно, правда?» [4, 119-120]. Пародийность этого сна и завязки в целом отметил П. Паламарчук в статье «Театр Владимира Набокова» (1984), считая, что именно в завязке находится такой обяза-