CC BY
107
этой сцене создает эффект отражений, благодаря которому «множится», пусть и в искаженном виде, одна и та же картина, как повторяющийся сон.
Центральным событием второго действия является домашний праздник по поводу юбилея Антонины Павловны Опояшиной - тещи Трощейкина. В этой сцене концепцию пьесы-сна В.В. Набоков реализует, используя игровой прием «театра в театре». Опояшина с совершенно ясным лицом читает собравшимся гостям свое новое «трагическое» сочинение о мертвом лебеде, глаза которого «были полузакрыты, на длинных ресницах еще сверкали слезы» [4, 145]. Повод для собрания (день рождения Опояшиной) никак не настраивал слушателей на адекватное восприятие трагического сюжета. Все выглядит жеманно, манерно, гротесково-карикатурно. И вот в этот момент по воле автора между четой Трощейкиных и остальными героями должен опуститься прозрачный занавес.
В ремарке В.В. Набоков комментирует: гости «... сидят в застывших, полусонных позах: Ревшин застыл с бутылкой шампанского между колен. Писатель прикрыл глаза рукой. Собственно, следовало бы, чтобы спустилась прозрачная ткань или средний занавес, на котором вся их группировка была бы нарисована с точным повторением поз» [4, 145]. Пародийное звучание эта сцена обретает благодаря контрасту опояшинского опуса с достаточно трагическим объяснением между Трощейкиным и Любовью (она признается в своей неверности). Чтобы подчеркнуть этот контраст, писатель вводит сценическую метафору сна - прозрачный занавес. Она-то и позволяет автору изменить пространственный режим, вектор сценического действия, дабы пародийно переосмыслить затертые литературные штампы.
В момент объяснения Трощейкина и Любови чудятся сновидческие образы, герои словно на время выходят из игры. Любовь вдруг начинает говорить об умершем несколько лет назад сыне как о живом. Оба осознают, что сейчас они, презрев сценическое пространство, оказываются над ситуацией. Но в ту же минуту В.В. Набоков обрывает это сновидение-откровение, «возвращая их обратно» в основное действие, которое в финале пьесы так и не завершается ожидаемым всеми событием: Барбашин не появляется, оставаясь внесценическим героем.
Таким образом, мотив сна в «Событии» представлен различными вариациями (рассказанный сон, сон-кошмар, повторяющийся сон, сон наяву, бессонница, полубред, томление, греза, откровение), что позволяет автору преодолевать драматический детерминизм и вести пародийную перекличку со многими произведениями своих предшественников, используя при этом ряд характерных приемов (обманутые ожидания, «театр в театре», сценическая метафора, аллюзии и проч.). Все это формирует набоковскую эстетическую систему «пьесы-сновидения», которая обретет свое наиболее полное концептуальное воплощение в драме «Изобретение Вальса» (1938).
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Гоголь, Н. В. Ревизор / Н. В. Гоголь // Собр. соч.: в 6 т. / Н. В. Гоголь. - М.: ГИХЛ, 1952. - Т. 4. - С. 7-97.
2. Евреинов, Н. Введение в монодраму / Н. Евреинов // Демон театральности. - М.; СПб, 2002. - С. 97-112.
3. Набоков, В. В. Две лекции о театре / В. В. Набоков // Современная драматургия. - 1999. - № 2. - С. 177-187.
4. Набоков, В. В. Пьесы / В. В. Набоков. - М.: Искусство, 1989.
5. Новиков, Р. В. Русскоязычная драматургия В. Набокова: проблемы поэтики: дис. ... канд. филол. наук / Р. В. Новиков. - М., 2004.
6. Паламарчук, П. Театр Владимира Набокова / П. Паламарчук // Дон. - 1990. - № 7. - С. 147-153.
Г.И. Тамарли
ЧЕХОВ И ДЖОЙС О ТЕАТРЕ И ДРАМЕ
На первый взгляд, рассматривать типологические схождения Чехова и Джойса - нонсенс. Между тем западные слависты, в частности Петер Урбан, исследуя творчество таких писателей Великобритании, как Шоу, Мортимер и ... Джойс, упоминают имя Чехова [6]. После издания в 1914 г. сборника «Дублинцы» многие стали сравнивать рассказы Джойса с поздней эпикой Чехова. Писатель отрицал какое-либо влияние, утверждая, что во время работы над «Дублинцами» не
был знаком с чеховским творчеством. Однако впоследствии он поражал своей эрудицией: знал около двадцати языков, в том числе и русский, читал Лермонтова, Тургенева, Достоевского, Чехова, Толстого, Короленко, Горького и др. Так, письмо к брату Станиславу от 18 сентября 1905 г. посвящено в основном деятелям русской литературы: «По поводу "Исповеди" Руссо Лермонтов говорит, что эта книга имеет уже тот недостаток, что он читал ее своим друзьям». О Тургеневе замечает: «С моей точки зрения, он немногим превосходит Короленко (ты читал его?) или Лермонтова. Он скучноват (пресен), а временами кажется напыщенным и неестественным. Думаю, что многие превозносят его утонченность так же, как восхищаются Горьким за его неотесанность». Толстой, по его мнению, - «потрясающий писатель. Он не бывает ни скучным, ни глупым, ни утомительным, ни педантичным, ни напыщенным! Он на голову выше всех остальных» [2, 682, 683].
Касательно Чехова, Джойс так охарактеризовал ирландскому писателю Артуру Пауэру чеховскую драматургию: «В других пьесах ощущаешь надуманность и аффектированную театральность: неестественные люди совершают неестественные поступки. У Чехова все приглушенное и под сурдинку, как в жизни: бесконечные токи и противотоки пронизывают пространство, размывая и растушевывая резкие линии, столь любезные сердцу других драматургов. Чехов первым из драматургов опустил внешнее на его истинное место - ему достаточно лишь легкого прикосновения, чтобы воссоздать трагедию, комедию, образ человека и страсть» [8].
В отечественном чеховедении тема «Чехов - Джойс» уже начала разрабатываться (Е.Ю. Ге-ниева, И.В. Киселева, Ю.М. Фокина и др.). В основном выявляется сходство между «малой прозой» «Дублинцев» и чеховскими рассказами. Тем не менее, имеются и другие «скрепы», объединяющие эти две творческие индивидуальности: Чехов и Джойс были единомышленниками в вопросах театра и драмы. Хотя они пришли в литературу в разное время, ирландский театр начала XX века находился в положении, подобном тому, в котором оказалось русское сценическое искусство последних десятилетий XIX столетия.
Будучи студентом Московского университета и сотрудничая с еженедельными журналами, молодой Чехов свое отношение к театральному искусству выражал в рецензиях, заметках о бенефисах, фельетонах и письмах.
В 1882 г. Чехову 22 года. В опубликованной в журнале «Москва» заметке «"Гамлет" на Пушкинской сцене», посвященной второму спектаклю шекспировской трагедии, он обратил внимание на застой в театре: «Никто так сильно не нуждается в освежении, как наши сцены... Атмосфера свинцовая, гнетущая. Аршинная пыль, туман и скука. <...> Глупостью не освежишь театральной атмосферы по очень простой причине: к глупости театральные подмостки присмотрелись» [7, С. XVI, 20].
В то время в драматургии задавали тон в основном предприниматели. Они хорошо знали требования к драматическому «товару» и ориентировались на невзыскательные вкусы массового зрителя, публики, способной платить немалые деньги. Театр превратился в коммерческое учреждение, поэтому репертуар состоял из развлекательных комедий, водевилей, опереток пошлого содержания, эпигонских пьес, переводов или перелицовок произведений иностранных авторов.
Из-за коммерциализации искусства распадались, не выдерживая конкуренции, многие профессиональные труппы. В цикле «Осколки московской жизни» начинающий писатель в едком фельетонном стиле рисует неприглядную картину: «пришел конец и нашему Пушкинскому театру... и какой конец! Он сдан под кафе-шантан каким-то петербургским французам. Скоро <...> француженки из Гамбурга запляшут в нем канкан <...> Артистический кружок продан с публичного торга». Популярностью пользуются иноземные увеселительные учреждения типа «Театр Буфф» или Salon des variétés: «Ни в одном кабаке не получишь столько удовольствий, сколько в Salon des variétés. Автор резюмирует: «Москвичи не симпатизируют серьезной драме» [7, С. XVI, 42, 56, 65].
В «Осколках московской жизни» за 1884 г. Чехов продолжает иронизировать по поводу за-силия иноземцев в театре: «г. Парадиз <...> хочет <...>, шорт возьми, покупать на собственные деньги тот самый Руссише Театер, в котором так бесчеловечно не повезло бывшему (уже!) антре-претнеру г. Коршу. Он купит - и из "Русского", с бисмарковским бессердечием, сделает "Немецкий". Он будет давать свои либерготтские пьесы, заест публику смешными немецкими трагедиями <...> и, верьте, останется доволен. У него будут такие сборы, каких никогда не знал Русский театр» [7, С. XVI, 76].
Фельетонист отмечает также утрату исполнительского мастерства, поскольку на подмостках артистов-профессионалов вытеснили любители. «Лицедействуют, разумеется, скверно <...> шумят на репетициях, не учат ролей <...> В комедии они ломаются, а в драме стараются говорить грудным, замогильным голосом и без надобности рвут на себе волосы» [7, С. XVI, 80].
Среди русских драмоделов, изготовителей театральных полуфабрикатов особенно преуспевали И.В. Шпажинский и В.А. Крылов. Термин «крыловщина» стал синонимом театральной рутины и косности. Это видно из письма А.Н. Плещеева к Чехову: «Публика наша слишком привыкла к шаблону, к крыловщине, и нового, не рутинного не любит; особливо, если это новое - тонкое» [7, П. III, 380]. Чехов присоединил к этой когорте Б. Маркевича: «Б. Маркевич в своих произведениях изображает только своих близких знакомых - признак писателя, не видящего дальше своего roca» [7, С. XVI, 81]. В 1888 г. в письме И.Л. Леонтьеву-Щеглову Антон Павлович отрицательно отозвался о Е.П. Карпове: «Современный театр - это мир бестолочи, карповых, тупости и пустозвонства» [7, П. III, 65-66]. В том же году он предлагал выход из сложившейся ситуации: «Надо всеми силами стараться, чтобы сцена из бакалейных рук перешла в литературные руки, иначе театр пропадет» [7, П. III, 56].
Джойс излагал свои суждения о театре и драме в докладах, сделанных еще в студенческие годы в Дублине, в рецензиях, дневниках, в лекциях по английской и ирландской литературе, в письмах, в частности к брату Станиславу и к издателям, а также в беседах, записанных ирландским писателем Артуром Пауэром и художником Фрэнком Бадженом.
На мировидение и эстетические взгляды будущего преобразователя системы изобразительных средств искусства оказало влияние Ирландское возрождение, возникшее на рубеже веков. Историки, писатели, художники, музыканты активно включились в процесс собирания, изучения, сохранения устного творчества, кельтских мифов и народных преданий. Интеллигенция старалась пробудить национальное самосознание, вернуть национальную самобытность культуре, попранных многовековым угнетением их родины. В стране был создан Ирландский литературный театр. Он имел благие намерения приобщить зрителя к неиссякаемому источнику фольклора, но посте -пенно стал потворствовать вкусам невзыскательной публики. Это побудило Джойса написать статью «Потворство толпе» (1901). Джойсу всего 19 лет. Он, как и молодой Чехов, фиксирует внимание на состоянии театрального искусства в стране и ставит проблему взаимоотношения театра и зрителя, художника и мещанской среды. Джойс пишет: «С самого начала существования Ирландский литературный театр отстаивал свою приверженность прогрессу, объявив войну меркантильности и вульгарности. <...> Однако после первой же вылазки пошел навстречу вкусам толпы» и «является теперь полноправной собственностью толпы, наиболее отсталой и косной в Европе» [2, 662]. По мнению Джойса, чрезмерный интерес к фольклорным сюжетам обескровили театр, лишили сцену злободневности: «своим уходом в царство троллей Ирландский литературный театр порывает с прогрессом и уводит искусство вспять» [2, 663]. Молодой критик убежден, что увлечение национальной идеей изолирует Ирландию от других стран и от европейской культуры. Он порицает руководителей театра Мартина, Мура, Йейтса за то, что они не решаются ставить пьесы Ибсена, Толстого, Гауптмана, т.е. представителей новой драмы, поднимающих в своих произведениях важные, злободневные проблемы. Кроме того, эстетическая обособленность отражается и на художественном качестве пьес: «Обращение к вершинам европейской драматургии необходимо и по чисто техническим соображениям. Нация, которая не пошла дальше мираклей в своем театральном развитии, не в состоянии предоставить художнику модель для подражания - в поисках этой модели он вынужден обращаться за границу», - считает Джойс [2, 663].
В студенческие годы Джойс, подобно Чехову, много внимания уделял драме. Об этом виде искусства он размышляет в докладе «Драма и жизнь», в рецензии «Новая драма Ибсена», статьях «Катилина», «Битва Бернарда Шоу с цензором», в письмах.
Доклад «Драма и жизнь» был прочитан в 1899 г. на заседании Литературно-исторического общества в Дублинском университетском колледже. Джойс понимает драму не как род литературы, отделяет ее от словесности, расширяет семантику термина, делая синонимом драматизма. Он ищет признаки драматичности в живописи, музыке, скульптуре, поскольку считает, что основное назначение истинного искусства передать вечную, не подвластную времени экзистенцию: «Под
драмой <...> я понимаю взаимодействие страстей, вскрывающих истину; драма - это борьба, эволюция, вообще всякое движение, всякое развитие; драма существует прежде, чем обретает драматическую форму, вне зависимости от драматической формы» [2, 635]. Говоря о методе драматического искусства, будущий модернист ратует за реалистическую эстетику: «долю истинного драматизма можно отыскать даже в самом унылом и монотонном существовании. Все самое пошлое, непритязательное, самая мертвечина всего сущего может оказаться пригодной для великой драмы». Далее он считает необходимым «воспринимать жизнь такой, какой мы ее видим, мужчин и женщин такими, какими мы встречаем их в повседневности, а не заимствовать их образы из призрачного мира сказаний» [2, 637].
Чехов и Джойс не только критически оценивали состояние отечественной сцены, но и создавали свою концепцию драмы. Чехов понимал, что новое мироощущение, новое восприятие мира и человека должны воплощаться в ранее неизвестной форме и ее поискам придавал большое значение.
«Нужны новые формы. Новые формы нужны», - заявил чеховский персонаж. Согласно воспоминаниям современников, автор «Чайки» не раз повторял эту мысль: «Вы, господа, просто загипнотизированы и порабощены рутиной и никак не можете с нею расстаться. Нужны новые формы, новые формы» [5, 337]. По словам А.И. Куприна, будущее драмы Антон Павлович видел так: «Драма должна или выродиться совсем или принять новые невиданные формы» [3, 529].
Джойс полагал, что возродить современный театр и искусство в целом помогут художественные достижения Ибсена в области драматургии. К норвежскому писателю он относился «с надеждой и любовью». В марте 1901 года Джойс - студент дублинского университета поздравляет Мастера с семидесятитрехлетием и выражает свое почтение и преклонение перед художником, чье имя в Ирландии было «либо неизвестно вовсе, либо известно, но весьма смутно и приблизительно». Молодой человек заверяет: «Я всегда стремился показать Ваше истинное место в истории драмы. Я всегда говорил о том, что дар возвышенный и бесстрастный является <...> Вашим главным достоинством». В данном письме Джойс указывает на особенности ибсеновской драмы: «сатиру, драматическую технику, оркестровую гармонию пьес» [2, 676].
Годом раньше, в 1900 г., Джойс публикует в «Двухнедельном обозрении» большую работу «Новая драма Ибсена». Это рецензия на последнюю пьесу драматурга «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899).
Рецензирование студентом Ибсена было проявлением юношеской дерзости, одновременно гражданской смелости и одаренности. К началу XX столетия значимость норвежского писателя в развитии европейской драматургии и театра была огромна. На фоне общего измельчания и упадка, в период господства на сцене развлекательных или натуралистических пьес его сочинения становились ориентиром на будущее. Однако в Ирландии Ибсен был персоной нон грата. Джойс приступает к анализу драмы, завершающей серию, начало которой положил «Кукольный дом» (1879) и которой автор дал подзаголовок «драматический эпилог». Следовательно, данное произведение вобрало в себя основные тенденции ибсеновской стилевой системы: символичность и реалистичность. Кроме того, это единственное сочинение в творчестве художника последних десятилетий, в котором важную роль играет проблематика искусства, а именно - вопрос о соотношении между искусством и жизнью. Искусство, отворачивающееся от жизни, делается мертвым и обречено на забвение.
Джойс исследует принцип организации художественного материала в пьесе и называет его «аналитическим методом». В драме отсутствует назидание, ничего не проповедуется. Высказываемые мысли непосредственно принадлежат персонажам и не могут приписываться самому автору. Вывод выражается не в отдельных сентенциях, а вытекает из всей логики развития действия, и его должны делать читатель и зритель. Аналитический метод позволяет «развернуть перед нами жизнь персонажей, показав ее в течение всего лишь двух дней», - замечает Джойс [2, 638] и продолжает: «Драма завязывается без усилия и развивается с естественной и логической последовательностью» [2, 645]. По мнению рецензента, фабула, интрига, событийность драматургу не нужны, к «внешнему блеску и мишуре он не прибегает» [2, 655]. Ему важно создать наивысшее драматическое напряжение, которое порождается весомой проблемой, острым конфликтом, гармо-
ничной композицией, существенной деталью: «Наше внимание приковано прежде всего либо к открываемой нам автором великой истине, либо к поставленному им великому вопросу, либо к великому конфликту, почти не зависящему от конфликтующих действующих лиц и имеющему всеобъемлющую важность, - иными словами, к драме, сведенной до ее голой сути» [2, 655].
Автор рецензии отдает дань безупречности ибсеновского диалога: «Ибсен довел свое искусство до такой степени совершенства, что проводит своих героев, мужчин и женщин, через различные этапы душевного кризиса при помощи всего лишь легкого диалога» [2, 638]. «В диалоге на вересковой лужайке вся жизнь героев обрисована несколькими уверенными мазками. С первого же обмена репликами каждая фраза раскрывает целую главу их жизненного опыта», - пишет автор рецензии [2, 647].
Рассматривая образ Ирены, Джойс подчеркивает мастерство Ибсена в изображении женщин: «Он поражает нас своим проникновением в психологию героинь. <...> Рядом с его живыми портретами психологические этюды Гарди или Тургенева или подробнейшие исследования Мередита не выходят за рамки поверхностной достоверности» [2, 657].
Новаторство критик видит также в том, «что в последних произведениях Ибсена намечается тенденция перемещения места действия из интерьера на пленэр» [2, 659].
«В целом пьеса "Когда мы, мертвые, пробуждаемся" относится к сильнейшим произведениям автора», - заключает Джойс [2, 661].
Необходимо напомнить, что неблагополучное положение в театре во времена молодости Чехова и Джойса наблюдалось не только в России и Ирландии, но и во всех странах Европы. Однако уже с конца XIX в. стали происходить серьезные преобразования театральной системы и искания в драматургии. Они начались с манифестов Золя, с поисков таких режиссеров, как Антуан во Франции в «Театр либр», Отто Брам в Германии во «Фрайе Бюне», Грейн в английском «Независимом театре», Диас де Мендоса в Испании, Станиславский и Немирович-Данченко в России в МХТе. МХТ ставил Ибсена, Метерлинка, Гауптмана, Толстого. Между тем, как справедливо заметил Вл.И. Немирович-Данченко, «только с Чехова определяется новый театр» [4, 1].
Чехов и Джойс отрицали коммерческий театр. Чехов создал новый театр. Джойс написал две пьесы: «Изгнанники» (1914) были поставлены в Германии в 1919 г. и не имели успеха; «Блестящая карьера» не сохранилась. О ней речь идет в книге воспоминаний Станислава. Джойс бросил вызов филистерству тем, что покинул Ирландию, обрек себя на добровольное, вечное изгнание. В 1922 г. в Париже он завершил роман «Улисс», в котором изображен «мир, опрокинутый в сознание, сознание, отражающее и одновременно творящее мир по своим законам» [1, 16-17]. С этого романа начинается новая эпическая литература.
Итак, столкновение молодых людей-студентов с косностью в самом действенном виде искусства стимулировало в дальнейшем их поиски новых форм. В результате Чехов вошел в историю мировой культуры как автор драматических произведений, над разгадкой сути которых уже более столетия бьются искусствоведы, театроведы, литературоведы. Его пьесы привлекают традиционные и экспериментальные сцены, режиссеров и актеров широкого эстетического диапазона, драматургов самых разных художественных направлений, от интимистов до абсурдистов, от реалистов до постмодернистов.
Джойс создал «Улисса». Его роман первоначально воспринимался эпатажным, вызывал скандалы и непонимание. В настоящее время это - классика модернизма. Последователями ирландского новатора оказались известные писатели Запада - Фолкнер, Хемингуэй, Кортасар, Набоков, Мердок и многие другие.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Гениева, Е. Ю. Перечитывая Джойса / Е. Ю. Гениева // Джойс, Дж. Дублинцы. Портрет художника в юности. Стихотворения. Изгнанники. Статьи и Письма / Дж. Джеймс. - М.: НФ «Пушкинская библиотека», 2004. - 791 с.
2. Джойс, Дж. Дублинцы. Портрет художника в юности. Стихотворения. Изгнанники. Статьи и Письма / Дж. Джойс. - М: НФ «Пушкинская библиотека», 2004. - 791 с.
3. Цит. по: Куприн, А. И. Памяти Чехова / А. И. Куприн // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. - М.: Худ. лит., 1986. - 735 с.
4. Немирович-Данченко, Вл. И. Из прошлого / Вл. И. Немирович-Данченко. - М.: Искусство, 1936. - 183 с.
5. Цит. по: Потапенко, И. Н. Несколько лет с А.П. Чеховым / И. Н. Потапенко // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. - М.: Худ. лит., 1986. - 735 с.
6. Урбан, П. Драматургия Чехова на немецкой сцене / П. Урбан // Литературное наследство: Чехов и мировая литература. - М.: ИМЛИРАН, 1997. - Т. 100. - Кн. 1. - 815 с.
7. Чехов, А. П. ПСС и П: в 30 т. / А. П. Чехов. - М.: Наука, 1983-1988.
8. Режим доступа: http:// wwwMd.russ.ru/Sedney Monas.
