CC BY
272
разнообразных метафор - в этом и состоит их главная функция в раннем творчестве поэта. Говоря иначе, они не выступают как самоценные образы, а служат своеобразными пейзажными «метами» урбанистического топоса. Другая функция астральных образов в лирике Маяковского, собственно онтологическая, репрезентирована в гораздо меньшей степени.
Библиографический список
1. Гройс Б. Русский авангард по обе стороны «Черного квадрата» // Вопросы философии. -
1990. - №>11. - С. 67-73.
2. Лосев А. Ф. Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. - М.: Правда, 1990.
3. Маяковский В. Соч. в 2 т. Т. 1. - М.: Правда, 1987. (В дальнейшем это издание цитируется в тексте статья с указанием страницы.)
4. Смирнов И.П. Место «мифопоэтического» подхода к литературному произведению среди других толкований текста (о стихотворении Маяковского «Вот так я сделался собакой») // Миф -фольклор - литература. - Л.: Наука, 1978. -С. 186-203.
УДК 882.09
Малкова Татьяна Юрьевна
Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова
tymalk@mail.ru
БУЛГАКОВ И ГОГОЛЬ: ДЕМОНИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ И МОТИВЫ В РОМАНЕ «МАСТЕР И МАРГАРИТА»
Одной из особенностей поэтики романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» является тесная связь с русской классической литературой XIX века. В рамках данной работы рассматривается, как традиции Гоголя преломились в изображении Булгаковым демонических образов и мотивов.
Ключевые слова: демонические образы и мотивы, традиции Гоголя, мотивная структура, фольклорные элементы.
Современное литературоведение проявляет большой интерес к проблеме диалога культур. В этом отношении творчество М.А. Булгакова репрезентативно, поскольку тесная связь с русской классической литературой XIX века является одной из особенностей его поэтики.
Для булгаковедов давно решённым стал ответ на вопрос, почему писатель в своём творчестве обращался к Гоголю. Сам Булгаков в письмах неоднократно называет его своим учителем. По словам биографа писателя - П.С. Попова, «девяти лет Булгаков зачитывался Гоголем» [13, с. 535]. А в середине двадцатых годов автор «Мастера и Маргариты» скажет: «Из писателей предпочитаю Гоголя, с моей точки зрения, никто не может с ним сравняться» [14, с. 360]. Булгакова волновали как различные стороны гоголевского наследия, так и личность великого предшественника. Его объединяла с Гоголем та поразительная наблюдательность, которая слишком часто переступала грани реалистической прозы. И тогда живой быт со всем чёрточками подмеченного превращался в фантасмагорию. Недаром В. А. Каверин
подметил, что у Булгакова в любую минуту может возникнуть гоголевский «Нос» [7, с. 88]. Но самосознание Михаила Афанасьевича - самосознание не ученика, а наследника, продолжателя традиций, которые своеобразно преломились и в творчестве Булгакова в целом, и в «Мастере и Маргарите» в частности.
Если говорить о последнем романе Булгакова, то, как верно отметила М.Г. Васильева, «традиции Гоголя в романе «Мастер и Маргарита» охватывают все смысловые уровни художественного текста» [3, с. 13]. В рамках данной работы мы рассмотрим, как гоголевское «присутствие» отразилось в демонических образах и мотивах романа Михаила Булгакова.
Демонологическая линия в романе наиболее тесную связь обнаруживает с «Вечерами на хуторе близ Диканьки». Весь сонм упырей, ведьм, русалок, чёрных котов, появляющихся на страницах булгаковского романа, не раз встречался нам в гоголевских повестях. Вспомним сцену из романа Булгакова, когда Маргарите в лунную майскую ночь оказывают торжественный приём «прозрачные русалки», «нагие ведьмы» [2, с. 609]. Этот
эпизод вызывает у нас несомненные ассоциации с повестью Гоголя «Майская ночь, или Утопленница». Примечательно, что и сам образ Марга-риты-ведьмы - это не присущий русскому фольклору облик древней горбатой старухи, а образ красивой молодой женщины, подобный той, какую создал Гоголь в «Майской ночи».
В «Мастере и Маргарите» затёртые метафоры, связанные с упоминанием «нечистой» силы, по-гоголевски реализуются и обыгрываются. Словно отдавая дань Гоголю, «бюрократическая» просьба «черти меня б взяли» [2, с. 557] немедленно удовлетворяется, и от «просителя» остаётся пустой костюм. Но если в повестях Гоголя нам непонятно, кто стоит за подобными проделками (например, в «Майской ночи»: «А что б ты подавился этими галушками! - подумала голодная тёща, как вдруг тот поперхнулся и упал» [4, с. 123]), то Булгаков не скрывает, что именно демонические силы реализуют метафоры.
В гоголевских традициях выполнены мастером Булгаковым сатирические главы романа, рисующие московские похождения свиты Воланда, которые напоминают нам о злокозненности «нечистой» силы в «Вечерах...». Но гоголевский чёрт из повести «Ночь перед Рождеством» совершает злые пакости, руководствуясь, в основном, личными мотивами (мстит кузнецу Вакуле), а проделки Ко-ровьева, Азазелло, Бегемота, вследствие причастности последних к ведомству Воланда, представляют собой россыпь зла наказующего.
Интересен и тот факт, что чёрт в повести «Ночь перед Рождеством» крадёт месяц, который, по словам К. Кедрова, «в сознании верующих олицетворяет собой Христа» [8, с. 13]. И таким образом, чёрт на некоторое время лишает людей божественного света. Эта деталь подчёркивает мысль Мережковского о том, что «в религиозном понимании Гоголя чёрт есть мистическая сущность,... в которой сосредоточились отрицание Бога, вечное зло» [10, с. 213]. Следовательно, демонические силы в повестях Гоголя есть олицетворение абсолютного зла, что во многом определено природой фольклорных народных представлений, а также их романтической трактовкой.
Зло у Булгакова неразрывно связано с Добром, возможно, поэтому Воланд так хорошо чувствует себя в лунном свете. А для того, чтобы вершить правосудие, лунный свет даже необходим, так как именно в этом божественном свете явственнее обнажаются пороки и добродетели
людей. Нужно заметить, что «Мастер и Маргарита» в соответствии с рамками и законами романа-мифа не даёт однозначных интерпретаций: луна в произведении выступает как амбивалентный символ. Анализируя роман Булгакова, И. Бе-лобровцева и С. Кульюс пришли к следующему выводу: «...Наделённость ночного светила особыми функциями свидетельствует о склонности Булгакова к созданию собственной лунной мифологии» [1, с. 37]. Лунный свет является локусом Иешуа и в то же время многими нитями ведёт к Воланду. В целом же Воланд олицетворяет не столько мрак, сколько тень, недаром Левий называет его «повелителем теней» [2, с. 715]. А тень, хотя и находится ближе к мраку, чем к свету, но всё же предполагает в себе наличие последнего.
Таким образом, мы обнаруживаем на страницах булгаковского романа своеобразную полемику с гоголевской трактовкой зла и демонических сил. Однако это «пре-одоление» не исключает перекличек «Мастера и Маргариты» с гоголевскими традициями.
Мотив дьявольских денег как испытания людей, лежащий в основе повести «Вечер накануне Ивана Купала», продолжает в своём произведении и Булгаков. «Из-под купола, ныряя между трапециями, начали падать в зал белые бумажки. Зрители стали их ловить. Поднимались сотни рук, зрители сквозь бумажки смотрели на освещённую сцену и видели самые верные и праведные водяные знаки» [2, с. 493]. Так же как и Петро в гоголевской повести, зрители Варьете не устояли перед искушением, и потому наказание неизбежно. Муки Петра объясняются «божьей напастью» [4, с. 105] за совершённые грехи. А наказание жадных до денег зрителей Варьете - дело рук Дьявола. И это естественно: ведомство Справедливости воздаёт каждому по заслугам.
Вопрос о немецкой национальности Воланда во многих исследовательских работах трактуется как очередное указание на «мефистофельские» истоки булгаковского Сатаны. Но тема «немец-кости» чёрта развивалась ещё Гоголем. Так, в «Пропавшей грамоте» мы встречаем следующее выражение: «черти на немецких ножках увивались около ведьм» [4, с. 144], а в «Ночи перед Рождеством» автор пишет: «Немцем называют у нас всякого, кто только из чужой земли» [4, с. 154]. Следовательно, в понимании Гоголя чёрт-немец - это своего рода маргинал, выходец из иного, ирреального мира. Причём эти резиден-
ты Зла не могут перейти через определённую межевую полосу, границу Божественного центра. Святое знамение, «чур» их останавливает, недаром Вакула творит святой крест над чёртом, чтобы подчинить его себе, а казак из повести «Пропавшая грамота» осеняет крестом карты. Немцем называет себя и Воланд в романе Булгакова, который одновременно указывает на связь своего персонажа с творчеством как Гёте, так и Гоголя.
Сюжетная линия Воланда в романе «Мастер и Маргарита» генетически восходит и к гоголевскому «Вию».
В мире Воланда и Иешуа так же, как в ночном мире мифологического Хаоса, частью которого является Вий, нет места временному и конечному. Это духовный мир без границ и рубежей, в котором жизнь и смерть слиты воедино. Здесь красота - абсолютная красота и уродство - абсолютное уродство. Так же как и гоголевская ведьма, которая предстаёт перед Хомой Брутом то как «красавица, когда-либо бывшая на земле» [5, с. 167], то в виде уродливого позеленевшего трупа, Гелла на страницах булгаковского романа то шокирует буфетчика Сокова своим видом и безукоризненной фигурой, то пугает фининспектора Римского «пятнами тления на груди» и «трупной зеленью на руках» [2, с. 527]. В своём уродстве обе ведьмы (и у Гоголя, и у Булгакова) абсолютны, всё безобразное и страшное сочетается в их облике, отсюда синий или позеленевший цвет кожи, трупные пятна. Как и ведьма-панночка, пытающаяся прорваться сквозь магический круг и погубить Хому Брута, Гелла рвётся в кабинет финдиректора. И обеих ведьм останавливает крик петуха, который, по народным поверьям, разгоняет всякую нечисть.
Страшная тайна иного мира в облике ведьмы приходит к Хоме. А булгаковская Маргарита по своей воле становится ведьмой, существом, стоящим на грани двух миров.
Полёт Маргариты, как и полёт Хомы, - это духовное парение, освобождение духа. В такие минуты откровения проявляет себя музыка Хаоса. Бесовская, желанная и страшная музыка овладевает сердцем Хомы во время его фантастического полёта, она «звенит, и вьётся, и подступает, и вонзается в душу какою-то нестерпимою трелью» [5, с. 156]. Музыка вальса, быть может, одного из тех, что будет слушать Маргарита вместе с Мастером в мире неземном, сопровождает и полёт булгаковской героини. «Взмахнув ею
(щёткой. - Т.М.), она вылетела в окно. И вальс над садом ударил сильнее. Вылетела в переулок. И вслед ей полетел совершенно обезумевший вальс» [2, с. 597].
Ещё один мотив, мотив страха-тоски, которому Гоголь придавал большое значение, проходит через весь роман Булгакова. У обоих авторов это не страх-боязнь (страх в обыденном, обывательском смысле), а страх-тоска (мистический страх) -безотчётное и неопределённое чувство тревоги, беспокойства. Хома страшится, предчувствуя Вия. В романе Булгакова страх-тоску испытывают почти все герои, соприкасающиеся с миром Воланда.
«Воланд... без улыбки уставился на Мастера. Но тот неизвестно отчего впал в тоску и беспокойство. Маргарита прижалась к нему и сама начала бормотать в тоске и слезах» [2, с. 648]. Лишь после укола тоска покидает Ивана Бездомного. Страх-тоску испытывает даже знаменитый Тузбу-бен. «Лишь только пёс вбежал в кабинет финдиректора, он зарычал, оскалив чудовищные желтоватые клыки, затем лёг на брюхо, и с каким-то выражением тоски и в то же время ярости в глазах пополз к разбитому окну. Преодолев свой страх, он вдруг вскочил на подоконник и, задрав острую морду вверх, дико и злобно завыл» [2, с. 552].
В вечерних сумерках усталому прокуратору мерещится, что кто-то сидит в кресле, и почти сразу на него находит тоска. И мы понимаем, что Пилату не померещилось, и Некто, чьё присутствие вызывает страх-тоску, действительно сидел в кресле прокуратора Иудеи.
Иррациональные и безотчётные проявления тоски - это предчувствие Воланда, иного бытия, соседствующего с реальным миром и порой напоминающего о себе. Предчувствия эти перекликаются с роковыми знаками в судьбе Хомы, постепенно нарастающими с приближением трагической развязки.
В романе «Мастер и Маргарита» есть персонаж, подобный образу гоголевского Вия. Это Абадонна (еврейск. - «губитель»), демон смерти, обладающий смертоносным взглядом. Но если взгляд Вия скрыт под огромным веками или ресницами (в переводе с украинского языка слово вія означает «ресница» [11, с. 235], то Абадонна прячет его за тёмными очками.
«- Абадонна, - негромко позвал Воланд, и тут же из стены появилась фигура какого-то худого человека в тёмных очках. Эти очки почему-то
произвели на Маргариту такое сильное впечатление, что, тихонько вскрикнув, она уткнулась лицом в ногу Воланда» [2, с. 621].
Заметим, что философ Хома Брут погибает вовсе не от взгляда Вия, а от собственного взгляда на него, дерзнув принять вызов всесильного врага. Взглянув в глаза смерти, он не выдерживает испытания. А доносчик и шпион барон Майгель погибает тотчас же, стоит лишь Абадонне снять очки. И неважно, встретились ли герои глазами. Взгляд ангела бездны смертоносен в любом случае.
Если сравнивать самого Воланда с Вием, то булгаковский Сатана в отличие от героя гоголевской повести обретает в романе зримые черты. Но когда в конце повествования Воланд предстаёт в своём истинном обличье, становится трудно ответить на вопрос - каков же он настоящий? Воланд сохраняет свою тайну, как и Вий, который остался для нас комплексом предчувствий.
Анализируя роман Булгакова, М.Г. Васильева пришла к выводу, что «на нравственном уровне романа гоголевские традиции связаны с темой продажи души дьяволу», соединяющей «Мёртвые души», «Портрет» и «Мастера и Маргариту» [3, с. 13]. Добавим, что с повестью «Портрет» связывает «Мастера и Маргариту» также мотив безумия людей, прикоснувшихся к миру дьявольских сил. Приступы безумия посещают всех, кто покупал портрет демонического ростовщика. В романе Булгакова от умопомешательства страдают не только отдельные люди, но и целые организации, соприкоснувшиеся с инфернальным миром в образе Коровьева, Азазелло, Бегемота. Сумасшествие, как отмечают Г. Лесскис и К. Атарова, является одной из сквозных тем романа. «Почти все персонажи романа в тот или иной момент чувствуют себя на грани безумия, или их принимают за сумасшедших» [9, с. 386].
Мольер в «Тартюфе» писал: «Коль бог решил нас наказать, он нас лишает разума» [12, с.19]. Именно небесной карой объясняет художник, нарисовавший дьявольского ростовщика, несчастья, случившиеся с ним. А безумие конферансье Бенгальского, поэта Бездомного, управдома Босого, служащих Зрелищной комиссии - это дело рук Дьявола, вершащего Справедливость.
Нельзя не заметить определённого портретного сходства Воланда и демонического ростовщика. У гоголевского персонажа «непомерно высокая фигура», «горячий бронзовый цвет лица», «страшные глаза» [6, с. 101]. Воланд также
«высокого (почти громадного) росту» [2, с. 387], а «кожу на лице как будто навеки сжёг загар» [2, с. 615]. Сходство такой портретной характеристики, как цвет лица, может быть объяснено обращением авторов к одному и тому же народному поверью о том, что при падении в ад дьявол обжёг себе лицо и навеки остался темнолицым. (Ср.: народная пословица «темнолик яко диавол».)
Таким образом, влияние традиций Н.В. Гоголя на демонологическую линию романа «Мастер и Маргарита» очень сильно, что обусловливается интересом Булгакова к личности и творчеству Гоголя. Мы обнаружили и переклички образов (Вий - Абадонна, ростовщик - Воланд, чёрные коты, ведьмы, русалки), и переклички мотивов (мотив дьявольских денег, мотив полёта как духовного освобождения, мотив безумия людей, соприкоснувшихся с ирреальным миром, мотив страха-тоски и т.д.). Особенно сильно влияние Гоголя в сатирических главах «Мастера и Маргариты», изображающих похождения свиты Воланда. Продолжая традиции великого предшественника, которого, по словам П.С.Попова, Булгаков «неизменно ставил себе за образец» [13, с. 541], автор «Мастера и Маргариты» преодолевает романтические взгляды Гоголя на Дьявола как на вечное и абсолютное Зло, отрицающее Бога. Булгаков создаёт образ Князя Тьмы, чьё предназначение в мире -вершить Справедливость. Его «дух зла и повелитель теней» [2, с. 715] неразрывно и органически связан с Иешуа, творящим Милосердие.
Библиографический список
1. БелобровцеваИ., Кульюс С. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий. -М.: Книжный клуб 36,6, 2007. - 492 с.
2. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Булгаков М.А. Романы. - М.: Современник, 1987. -С. 383-748.
3. Васильева М.Г. Гоголь в творческом сознании М.А.Булгакова: Автореферат дис. ... канд. филол. наук. - Томск, 2005 - 23 с.
4. Гоголь Н.В. Собрание сочинений в 8 т. - М.: Правда, 1984. - Т. 1. - 395 с.
5. Гоголь Н.В. Собрание сочинений в 8 т. - М.: Правда, 1984. - Т. 2. - 372 с.
6. Гоголь Н.В. Портрет // Гоголь Н.В. Повести. Драматические произведения. - М.: Художественная литература, 1984. - С. 87-125.
7. Ермолинский С. Воспоминания о Булгакове // Театр. - 1966. - №9. - С. 81-92.
8. Кедров К. Поэтический космос. - М.: Советский писатель, 1989. - 478 с.
9. Лесскис Г., Атарова К. Путеводитель по роману Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». - М.: Радуга, 2007. - 517с.
10. МережковскийД.С. Гоголь и чёрт // Мережковский Д.С. В тихом омуте. - М.: Советский писатель, 1991. - С. 196-254.
11. Мифы народов мира: В 2 т. - М.: Советская энциклопедия, 1987. - Т. 1. - С. 235.
12. МольерЖ.-Б. Тартюф, или Обманщик // Мольер Ж.-Б. Пьесы. - М.: Моск. рабочий, 1979. -С. 5-95.
13. Попов П. С. Биография Булгакова // Булгаков М. Письма. Жизнеописание в документах. -М.: Современник, 1989. - С. 537-572.
14. ЧудаковаМ.О. Гоголь и Булгаков // Гоголь: история и современность. - М.: Современник, 1985. - С. 345-363.
УДК 88
Мешалкин Александр Николаевич
кандидат филологических наук, доцент Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова
ksu@ksu.edu.ru
ФИЛОСОФИЯ ЧЕЛОВЕКА И ПРИРОДЫ В ДЕТСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ М. ПРИШВИНА
В статье анализируются пути художественно-философского осмысления М. Пришвиным проблемы взаимообусловленности человеческого существования и жизни природы, необходимости слияния «линии личной жизни» с всеобщим «мы», с природой, мирозданием. Акцентируется внимание на произведениях автора, вошедших в круг детского чтения. Отмечается идейно-художественное и жанрово-стилевое своеобразие сказки-были «Кладовая солнца».
Ключевые слова: синтез сказочного и реального, поэзии и факта жизни; радостное мироприятие; художественный «инфантилизм»; инобытие природы; очеловечивание природы; «линия личной жизни»; поиск героями высшей правды.
Паустовский в книге о психологии искусства «Золотая роза» дает замечательную оценку М.М. Пришвину -человеку и художнику: «Если бы природа могла чувствовать благодарность к человеку за то, что он проник в ее жизнь и воспел ее, то, прежде всего, эта благодарность выпала бы на долю Михаила Пришвина. .Жизнь Пришвина - пример того, как человек отрешился от всего наносного, навязанного ему средой, и начал жить только по “велению сердца”. В таком образе жизни заключается здравый смысл. Человек, живущий “по сердцу”, в согласии со своим внутренним миром, - всегда созидатель, обогатитель и художник» [2, с. 206].
Однако вплоть до 1960-х годов творчество писателя не находило широкого признания ни у читателей, ни у критиков, ни у собратьев по перу. Правда, М. Горький сразу после прочтения первых книг Пришвина прозрел в нем даровитого художника, писателя-философа, создателя новой концепции мира. Он поставил автора «В краю непуганых птиц» и «Черного араба» на заметное место в советской литературе.
В начале 60-х годов появляются исследования, в которых творчество художника рассматривалось в контексте философской традиции русской литературы. «Все творчество Пришвина, - писала автор первой монографии о нем Т.Ю. Хмельницкая, - насквозь философично. Он никогда не ограничивается изображением увиденного. Он всегда философски осмысливает изображаемое. Это не абстрактная, умозрительная философия, а всегда очень внутренняя, со всей психологической неповторимостью его писательской индивидуальности» [9, с. 87]. Вслед за Хмельницкой А.Н. Хайлов утверждал, что Пришвин - это «писатель-философ, углубленный в свои неповторимые раздумья о свободе и необходимости, личности и обществе, человеке и природе» [7, с. 5]. На своеобразие философского таланта Пришвина указывала Г.П. Тре-филова: «Каждое произведение писателя, как бы мало или велико оно ни было, всегда проникнуто пришвинской философией природы, а каждое явление природного мира впоследствии уже без усилия, “по инерции мастерства”, по законам выработанного индивидуального стиля осмысляется эстетически и гуманистически» [6, с. 296].
