CC BY
84
УДК 726.04
БУДДИЙСКИЕ ЭЛЕМЕНТЫ В ДЕКОРЕ ФАСАДА КРЕСТОВОЗДВИЖЕНСКОЙ ЦЕРКВИ
л
© Т.В. Некипелова1
Иркутский государственный технический университет, 664074, Россия, г. Иркутск, ул. Лермонтова, 83.
Прослеживается, как орнаментальный образ наполняется культурным смыслом и как это реализуется в художественной структуре. Рассматриваются особенности композиции декора фасада и как итог - элементы религиозной символики буддизма. Ил. 13. Библиогр. 6 назв.
Ключевые слова: синтаксические характеристики декора: построение, композиция, техника исполнения; символика и семантика отдельных орнаментальных мотивов.
BUDDHIST ELEMENTS IN FACADE DECORATIONS OF THE CHURCH OF THE EXALTATION OF THE CROSS T.V. Nekipelova
Irkutsk State Technical University, 83 Lermontov St., Irkutsk, 664074, Russia
The article shows the way of filling an ornamental image with cultural meaning and how it is implemented in the artistic structure. It describes the composition features of facade decorations and treats them as the elements of Buddhism religious symbolism. 13 figures. 6 sources.
Key words: syntactic characteristics of ornaments: construction, composition, technique; symbolism and semantics of individual ornamental motifs.
Орнамент, используемый в архитектурном декоре Крестовоздвиженской церкви, представляет собой культурный текст, состоящий из таких стойких элементов культуры, как символы и знаки. Декор несет в себе важную конкретизирующую функцию - в образах изобразительного искусства он воплощает космологические и мифологические представления. В отличие от архитектурных форм декор быстрее реагирует на изменения в сфере идеологии, через орнамент в архитектуре храмов проявляются взгляды эпохи, по сути дела, в мотивах декора мы находим синтез разнообразных мировоззренческих понятий. В статье мы не будем касаться строительно-конструктивных компонентов декора, а вплотную рассмотрим символико-буддийские элементы.
Для исследования архитектурного декора нужно разобраться в некоторых терминах.
Элемент - неделимая структурная единица орнамента, из чего следует, что первичным признаком элемента является его неделимость, вторичным -связь с другими элементами. Многообразные связи элементов определяют структуру системы архитектурного декора в целом.
Мотив - узор, состоящий из двух и более одинаковых или разных элементов, организованный соответствующим образом и несущий определенную семантическую нагрузку.
Композиция - организованное построение из нескольких мотивов.
Композиционной особенностью интересующего нас декора является асимметрия, характеризующаяся
свободным расположением элементов на плоскости, в некоторых местах отсутствием метричности, раппорта. Асимметрия дает возможность свободно относиться к орнаментируемой поверхности, располагая на ней элементы орнамента. Некоторые крупные элементы, расположенные на декорируемом поле, порой не связаны друг с другом, отстоят от других компонентов. Более мелкие детали, окаймляющие окна, двери, выступы стены, фактически перетекают одна в другую и создают прихотливый узор из завитков, волнообразных, зигзагообразных линий, точек, кружков и других геометрических элементов. Увлекаясь многообразием составляющих орнамент ингредиентов, взгляд скользит по поверхности фасада считывая и анализируя бесконечные комбинации фигур, переходя от одного элемента к другому, переводя метрические отношения в смысловые, устремляясь к смыслу, образу и сути каждого. Проявляясь в предметных контекстах видимого мира, образы способны делать нематериальный мир видимым, они перенасыщены смыслом, это взаимосвязь материального и смыслового. В процессе чтения образа мы сами генерируем его суть, сами трансформируем материальное в смысловое, интуитивно постигаем внутренние сущности и закономерности мироздания. И исследуемый нами объект дает большое количество моментов для рассмотрения. Появлению такого разнообразия декора, который представлен на фасаде Крестовоздвиженской церкви, способствовало то, что в отличие от композиции культовых построек, охраняемой каноном, декор не был так строго регламентирован.
1Некипелова Татьяна Васильевна, соискатель кафедры искусствоведения, тел.: 89148928262, e-mail: nekipelka_t@mail.ru Nekipelova Tatiana, Competitor for a scientific degree of the Department of Art History, tel.: 89148928262, e-mail: nekipel-ka_t@mail.ru
Не смотря на перенасыщенную визуальным содержанием поверхность, изобилие элементов, которыми фактически изукрашен фасад, их конфигурацию, соотношение между собой и с плоскостью, на которой они находятся, единство композиции соблюдается. Это достигнуто за счет единства пластического решения, которое мы можем видеть, обойдя здание вокруг и осмотрев все составляющие его фасад элементы, за счет единства формообразования, фактурного решения и техники исполнения рельефа.
Исходя из того, что рассматриваемая нами композиция - это скульптурное изображение на плоскости, являющееся одновременно и материалом, и фоном изображения (имеет рельеф), мы относим ее к плоскостной композиции, а значит - к фронтальной. Такие композиции воспринимаются смотрящим фронтально и им не нужно боковое обозрение. Суть фронтальной композиции зритель улавливает при движении вдоль нее или по направлению к ней. Фронтальные композиции отличает отсутствие центра симметрии, ярко выраженного одиночного элемента сосредоточения. Ее характеризует развитие по двум фронтальным координатам - горизонтальной и вертикальной. Такие композиции отличаются небольшой глубиной и перпендикулярным расположением элементов на плоскости. В таком случае имеет огромное значение пластическая разработка форм и использование интервалов между элементами композиции. Наличие рельефа в таких произведениях позволяет выявить их форму и композиционное построение за счет игры света и тени.
Присутствие ритмической организации форм, характеризующихся повторением и чередованием элементов, образование на этой основе ритмических групп является одним из условий построения фронтальной композиции, а установление между элементами пропорционального соотношения обуславливает ее пластическое наполнение. Эта связь между элементами задает композиции четкость, живость, многозначность. Колоритное сочетание и пластическое обогащение элементов достигается за счет их близкого пространственного расположения. Правильное установление равновесия между элементами, выявление их пластических свойств, отсутствие доминирования какого-либо из них ведет к цельному восприятию декорируемой поверхности.
Фронтальная композиция имеет основные признаки, по которым определяется ее характер:
• количество и фронтальное расположение в ней элементов;
• глубинное построение композиции;
• пластическое соотношение элементов и доминирование какого-либо определенного их свойства (цвета, фактуры и т.д.).
По этому признаку можно выделить четыре вида фронтально-пространственных элементов. Это элементы [6]:
• примыкающие друг к другу или наложенные друг на друга;
• расположенные в одной плоскости с интервалами;
• отнесенные друг от друга по глубине.
В декоре фасада Крестовоздвиженской церкви мы находим все виды фронтально- пространственных элементов. Некоторые части оформления отнесены друг от друга по глубине, что несколько приближает фронтальную композицию к объемно-глубинной.
Говоря о системе расположения элементов декора в композиционной структуре сооружения, мы имеем в виду формирование своеобразных полей, таких как обрамление дверей, окон, проемов, фризовое завершение стен и др. В зависимости от замысла составляющие декор элементы и их связи работают на общий стиль. Разнообразные связи элементов определяют систему декора в целом.
Стоит сказать несколько слов о типах орнамента.
По используемым мотивам орнамент делят на несколько типов:
• технический - связан с трудовой деятельность человека (отпечаток веревки на глиняном черепке и т.д.);
• символический - такое изображение способно в лаконичной форме выразить широкие многообразные понятия;
• геометрический - то есть состоящий из абстрактных форм - зигзаги, кресты, спирали, круги, разнообразные виды меандра, плетенка (возник благодаря слиянию технического и символического орнаментов), характерно отсутствие сюжета;
• растительный - стилизующий листья, плоды, цветы и пр.;
• каллиграфический - составляется из отдельных букв или элементов текста;
• фантастический - в основе этого орнамента лежит изображение воображаемого;
• астральный - основные элементы - небо, солнце, облака, звезды;
• пейзажный - характерны такие объекты, как горы, деревья, скалы, водопады, иногда в сочетании с архитектурными мотивами и элементами животного орнамента;
• зооморфный - стилизующий фигуры реальных или фантастических животных;
• предметный (или вещный) - состоит из изображений военной геральдики, предметов быта, атрибутов музыкального и театрального искусства.
На исследуемом фасаде мы можем видеть органичное соединение элементов символического, геометрического, растительного орнаментов, объединенных общим ритмическим, пропорциональным и пластическим строем, либо выступающих поодиночке. Также представлен один из культовых буддийских символов - колесо Дхармы.
Культурологический анализ орнамента, используемого в декоре храма, показывает: в декоративной обработке стен наблюдается большое количество острых углов, что не характерно для православного зодчества. Но мы понимаем, что орнамент как важный атрибут национальной культуры несет в себе глубинный пласт этнической памяти народа, архетип его мировосприятия. И несмотря на безграничное разнооб-
разие, орнамент строится на простых элементах. Обратимся к семантической трактовке орнаментальных изображений, в частности, рассмотрим буддийские акценты декора.
Проявлению религиозной символики буддизма в культовой архитектуре Иркутска во многом способствовала непосредственная близость стран с буддийской культурой. Сибирь - крупнейший российский регион от Урала до Байкала - познакомился с буддизмом более 200 лет назад. В 1703 году указом Петра I в состав России была включена Забайкальская Бурятия. Уже в течение ста лет коренное население этих мест исповедовало тибетский буддизм. К моменту присоединения к России в Бурятии существовало несколько дацанов. Стоит отметить, что декор бурятских храмов в своей основе имеет сплав индийских и тибето-монгольских мотивов, испытавших влияние китайской культуры. В XVШ-XIX веках все Забайкалье, часть Сибири и Прибайкалья оказались под влиянием буддизма. Буддизм у монголов, бурят, калмыков, тувинцев - это смешение философии Цзонхавы (13571419, крупнейший деятель тибетского буддизма, известен как основатель ламаизма), тантризма и исконных шаманских верований [4, с. 712]. Тибетский буддизм проник в Бурятию из Монголии в XVII веке благодаря активной деятельности монгольских лам. Это учение к XVIII веку получило широкое распространение среди бурятов на территориях современной Бурятии, Забайкальского края и Иркутской области [2]. Ламаизм начал распространяться среди монгольских народов России, уже не столько сосуществуя с шаманством, сколько включая его в себя. Русское царское правительство после некоторых колебаний (ибо оно пыталось христианизировать народы Сибири) в 1741 году Указом императрицы Елизаветы Петровны признало буддизм в Российской империи одной из государственных религий, была узаконена буддистская церковь в Забайкалье. Чтобы ослабить ее связи с Монголией и Тибетом, Екатерина создала должность верховного ламы (1764 г.) [5, с. 466]. Императрица узаконила существование 11 дацанов и 150 лам при них. В ходе распространения буддизм ассимилировался с местными культурными традициями и верованиями. Отсюда становится понятным, как мотивы буддийской архитектуры оказались сначала на территории Бурятии, а в дальнейшем, в виде отдельных элементов, проявились и в православном культовом зодчестве Восточной Сибири.
Рассматриваемые буддийские элементы можно заметить на фасадах нескольких церквей Иркутска, Иркутской области и Красноярского края. Среди них: Спасская, Троицкая, Знаменская, церковь Сретения Господня в селе Бельском Черемховского района (рис. 1). Также сильно стилизованный мотив ступы украшает фасад Собора Покрова Пресвятой Богородицы (1785-1795) в г. Красноярске (рис. 2). Собор является единственным памятником сибирского барокко в этом городе. Это здание с богатым декором выстроено несколько позднее рассматриваемой в этой статье Крестовоздвиженской церкви (1747-1760). Обе
постройки роднят одинаковая стилистика и техника выполнения резного убранства.
Рис. 1. Мотив ступы. Церковь Сретения Господня (Бельск)
Рис. 2. Мотив ступы. Собор Покрова Пресвятой Богородицы (Красноярск)
К этому же временному периоду можно отнести еще одно культовое сооружение. На западном портале Троицкой церкви (1772-1776) в Енисейске (Красноярский край) находятся абсолютно идентичные элементам красноярского собора, элементы декора в виде мотива ступы (рис. 3) на стенах и оформление входа, идентичное оформлению входа Крестовоздвоз-движенской церкви Иркутска (рис. 4). Само здание является одним из лучших образцов сибирского барокко.
При внимательном рассмотрении фотографий разрушенных иркутских церквей можно увидеть орнаментальные формы азиатского происхождения. В частности: Чудотворская церковь (1741-1767) - мотив ваджры (рис. 5), Владимирская церковь (1775-1790) -ступообразные формы в оформлении оконных проемов (рис. 6).
а) б)
Рис. 3. Ступообразная форма в скульптурной отделке церкви Троицы Живоначальной (Енисейск): общий вид фасада (а); фрагмент отделки фасада (б)
Рис. 4. Ступообразная форма в скульптурной отделке Крестовоздвиженской церкви (Иркутск; фото элементов фасада Крестовоздвиженской церкви Иркутска сделаны автором)
Рис. 5. Ваджра в скульптурной отделке Чудотворской церкви (Иркутск)
При обзоре православной культовой архитектуры различных регионов России становится очевидным, что буддийские элементы декора фасадов характерны только для восточно-сибирского региона и являются уникальным явлением.
В данной статье мы рассмотрим декоративную обработку стен Крестовоздвиженской церкви. Встречающиеся на фасаде храма буддийские мотивы являются основополагающими религиозно-философскими понятиями буддизма.
Рис. 6. Ступообразная форма в оформлении оконных проемов Владимирской церкви (Иркутск)
Ступообразные формы
Ступы - первые культовые сооружения буддизма строго регламентированной формы, появились раньше буддийских храмов и продолжают оставаться неотъемлемой частью буддийского зодчества. Само санскритское слово «ступа» означает «узел из волос» или «макушка», верхняя часть головы, а также «куча камней и земли». В системе буддийской символики ступа рассматривается как вертикальная модель Вселенной (рис. 7).
Рис. 7. Ступы (Каракорум, Монголия)
Форма ступы обыгрывается в скульптурной отделке храма. Индийский прототип большой сферической ступы, нарочито неантропоморфной святыни, претерпел множество различных метаморфоз, адаптируясь к культурам стран, где распространился буддизм (в основном через торговые пути, пролегавшие вдоль Шелкового пути). Появляясь в новых частях Азии, ступы принимали немного иную форму или приобретали особые архитектурные черты. Форма ступы проглядывает в формах китайских и японских пагод, дагоб Шри-Ланки, в индийских ступах чайтия и в тибетских чорте-нах [1, с. 137].
На территории Бурятии первые субурганы воздвигались в доступных местах - на перекрестках проезжих дорог и в местах поклонения духам - хозяевам местности. Возник вопрос о планировании этих построек, а так как многие ламы получали образование в Тибете и в Монголии, то образец для всего цикла работ и ритуалов, связанных с возведением ступы, был заимствован из тибетско-монгольской традиции. При строительстве субурганов буряты, руководствуясь буддийским каноном, сложившимся в Древней Индии, подчеркивали классическую символику. Служа изображением священных предметов, долженствующих напоминать о славных событиях из истории буддизма,
субурганы являются для буддистов такими же предметами поклонения и чествования, как статуи Будд и божеств.
В отделке фасада церкви Воздвижения Креста мотив ступы с заостренной формой венчает дверной проем. Резная пластика большого объема создает резко выраженную светотень, окружающая его мелкая пластика, состоящая из многочисленных богато проработанных форм, добавляет декору пестроты.
«Колесо дхармы» («колесо закона», дхармачакра) - символ учения Будды о пути к просветлению, освобождению от кармических перерождений в сансаре, традиционно изображается в виде стилизованного колеса с пятью, шестью или восемью спицами, которые обозначают «Благородный Восьмеричный Путь» Будды Шакьямуни (рис. 8). В буддизме колесо символизирует движение солнечного диска и напоминает о вечности и непрерывности времени. Вращение колеса символизирует проповедь Учения Будды, несущее освобождение всем живым существам.
Символ колеса, возможно, появился раньше буддизма, поскольку этот сюжет был найден на глиняных изображениях при раскопках Мохенджо-Даро [1, с. 203] (рис. 9).
Рис. 8. Дхармачакра в скульптурной отделке Храма Солнца (Конарк, Орисса, Индия)
Рис. 9. Печать из Хараппы с древними письменами
Признанный авторитет в области тибетского буддийского искусства, художник и исследователь Роберт Бир в своем труде «Энциклопедия тибетских символов и орнаментов» приводит изображения и описание древнего символа: колесо - древний индийский символ созидания, власти, защиты и солнца. Как солярный символ колесо впервые появляется на глиняных печатях, найденных на археологических раскопках ранних цивилизаций долин Инда и Хараппа. В ведическом индуизме колесо с шестью спицами стало главным атрибутом Вишну, оно было известно как Судар-шана Чакра. Здесь Вишну отождествлялся с солнцем или центральной ступицей, вокруг которой вращается колесо рождающейся и пребывающей материальной вселенной. Колесо представляет движение, продолжительность и изменения, оно всегда вращается, как круг небес. «Буддизм принял колесо как символ учений Будды, отождествляя его с Дхармачакрой, или «колесом закона». Тибетский термин для Дхармачакры дословно означает «колесо трансформации», или духовных изменений. Быстрое вращение колеса символизирует стремительную духовную трансформацию, открываемую учениями Будды, а как орудие перемен оно обозначает преодоление всех препятствий и иллюзий» [1, с. 202].
Ариэль Голан, исследуя различные символы, дошедшие до нас из глубины веков, также обращает внимание на знак колеса и его солярный смысл. «Зубчатая розетка с заостренными, лучеобразными зубами кажется стилизованным изображением солнца с лучами. Действительно, зубчатая розетка служила символом солнца в буддизме. <...> Эта солнечная эмблема была воспринята из символики неолита. Но в неолите она имела другую семантику. <...> Это объясняется тем, что он относится к 4 тыс. до н.э., т.е. к эпохе, во многом продолжавшей традиции неолита. Зубчатые розетки, дошедшие до нас от этого времени, нередко имеют внутри диск с несколькими или двумя концентрическими окружностями, т.е. знак неба. Символ продолжал меняться и в эпоху бронзы, но уже с другим смысловым значением, соответствовавшим иным верованиям. Поскольку во 2 тыс. до н.э. Европу населяли индоевропейские племена, можно полагать, что применявшийся ими символ в виде диска с венцом лучеобразных зубцов обозначал уже солнце» [3] (рис. 10).
Ваджра - ритуальное и мифологическое орудие в
индуизме, тибетском буддизме - символизирует силу и твердость духа. Санскритское «ваджра» означает «твердый или могущественный», а его тибетский эквивалент - дордже - означает «царь камней», что подразумевает несокрушимую твердость алмаза, который невозможно расколоть, и сияние, подобное сиянию бриллианта. Ваджра, в сущности, символизирует несокрушимое, недвижимое, неизменное и неделимое состояние просветления. Благодаря важности символического значения ваджры этот символ распространился вместе с индийской религией и культурой. Как первобытный атрибут разрушения, бойни, жертвоприношения и некромантии это оружие было вырвано из рук зла и обращено - как символ - против самого корня всякого зла.
Рис. 10. Зубчатая розетка - символ солнца в буддизме
Символ дхармы явно прочитывается на фасаде рассматриваемой нами Крестовоздвиженской церкви (рис. 11). Неизменными остаются расходящиеся от концентрической окружности восемь спиц колеса. Терракотовая пластика вылепливается на поле геометрически сложной формы. Весь элемент включается в диалог с другими фигурами декора, вкупе создающими орнаментальное буйство.
Рис. 11. Дхармачакра в скульптурной отделке Крестовоздвиженской церкови (Иркутск)
Форма ваджры как оружия происходит от одинарного или двойного трезубца, который возник как символ молнии во многих древних цивилизациях Ближнего и Среднего Востока. В раннем индийском и цен-тральноазиатском искусстве ваджра изображается в виде палки или булавы с группой из трех зубцов с каждого конца, также может быть представлена с одним, двумя и т.д. зубцами (рис. 12)._
Рис. 12. Варианты ваджр
Рис. 13. Ваджра в скульптурной отделке Крестовоздвиженской церкви (Иркутск)
На фасаде Крестовоздвиженской церкви ваджра представлена в стилизованной и упрощенной форме. Разные модификации мотива ваджры, выполненные в той же стилистике, что и остальной декор, встречаются в оформлении стен на углах здания. В некоторых случаях центр элемента украшают дополнительные зигзагообразные украшения-завитки (рис. 13).
На данный момент времени нет возможности фактически доказать участие бурятских, монгольских ма-
стеров в строительстве Крестовоздвиженской церкви. Фактом является нахождение в мотивах декора православного храма сакральных значений религиозно-философских понятий буддизма. Какую смысловую нагрузку несет феномен появления буддийской символики? Поиск сути этого явления может стать темой для дальнейших исследований.
Статья поступила 05.05.2014 г.
Библиографический список
1. Бир Р. Энциклопедия тибетских символов и орнаментов / Аванта+, 1996. 720 с.
пер. с англ. Л. Бубенковой; под общ. ред. А. Нариньяни. М.: Ориенталия, 2011. 448 с.
2. В буддизме: информационно-коммуникационный портал [Электронный ресурс]. URL: http://vbuddisme.ru
3. Голан А. Миф и символ. М.: Русслит, 1993. 376 с.
4. Религии мира. Энциклопедия для детей. Т. 6. Ч. 1. М.:
5. Токарев С.А. Религия в истории народов мира. 4-е изд. М.: Политиздат, 1986. 582 с.
6. Чистяков Д.А., Горячкин И.Ю., Туркина Е.А. Фронтальная композиция: лекция // Учебный портал РУДН [Электронный ресурс]. URL: http://web-local.rudn.ru/web-local/disc/?id=3231 &rasd id=58543&v=403
