CC BY
97
УДК 27-1:7.04 ББК 86.372-4-575.1
БОГОСЛОВИЕ КРАСОТЫ П.Н. ЕВДОКИМОВА: ОПЫТ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ЭКЗЕГЕТИКИ
А.Г. РУКАВИШНИКОВ
Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова Ломоносовский проспект, дом 27, корп. 4, г. Москва, 119234, Российская Федерация
E-mail: rukavishnikov@philos.msu.ru
Рассматривается концепция богословия красоты П.Н. Евдокимова - видного представителя интеллектуальной культуры русского зарубежья. Продемонстрирована связь между этой концепцией и миссионерской установкой, характерной для творчества Евдокимова в целом. Красота в его понимании является фундаментальной богословской категорией, которую можно использовать как «калокагатический» аргумент в пользу существования Бога и доказательство истинности православного предания. Развивается мысль В.В. Бычкова, который характеризовал позицию Евдокимова как трактовку «евангельских истин в эстетическом ключе». Поэтапно в контексте принципа «эстетической экзегетики» анализируется отношение Евдокимова к творческому началу человека и его реализации в сфере искусства и в литургическом пространстве. Особое внимание при этом уделяется иконописи. Со ссылками на Л.А. Успенского показывается несводимость иконописного языка к языку живописному. В русле концепции «теологии присутствия», разработанной Евдокимовым, анализируется процесс преодоления иконописным творчеством замкнутости «треугольника эстетического имманентизма»: произведение искусства -художник - зритель. На примере принципиально разных мировоззренческих и художественных установок, характерных для классического западноевропейского Возрождения и Возрождения византийского, Палеологовского, утверждается различное понимание роли живописного языка в выражении религиозного опыта в православной и католической традициях. В контексте полемики иконоборцев и иконопочитателей акцентируется внимание на символическом характере православной иконы и чрезвычайной важности разработки теории образа в рамках православной традиции. Через призму учения Григория Паламы о Фаворском свете рассматривается утверждение Евдокимова об иконе как центре «энергийного излучения».
Ключевые слова: эстетическая экзегетика, богословие красоты, теология присутствия, треугольник эстетического имманентизма, иконопись
PAVEL EVDOKIMOV'S THEOLOGY OF BEAUTY: EXPERIENCE OF AESTHETICAL EXEGESIS
ANDREY RUKAVISHNIKOV
Lomonosov Moscow State University 27, building 4, Lomonosovsky prospekt, Moscow, 119234, Russian Federation E-mail: rukavishnikov@philos.msu.ru
The paper discusses Evdokimov 's theological concept of beauty. P.N. Evdokimov is a prominent representative of the Russian intellectual circle abroad. The paper also demonstrates the relationship between this theological concept of beauty and the missionary message of Evdokimov's works as a whole. Beauty in Evdokimov's understanding is a fundamental category of theology that can be used as a "kalo-kagathic" argument in favour of God's existence and proof of the truth of the Eastern Orthodox tradition. The paper develops the idea of V.V. Bychkov who described Evdokimov's position as an interpretation of «evangelical truths in the aesthetical sense». Step by step, in the context of "aesthetical exegesis", it
analyzes Evdokimov 's attitude to human creativity and its implementation in the sphere of art and liturgy. Special attention is paid to iconography. Referring to L.A. Ouspensky, the paper shows the irreducibility of the iconographic language to the language ofpainting. In line with Evdokimov's concept of "theology ofpresence " it analyzes the process of overcoming the closure of "the triangle of artistic immanentism" (work of art - artist - spectator) by icon-painting creativity. By analyzing the fundamentally different ideological and artistic ideas characteristic of classical Western European Renaissance and Eastern Byzantine Renaissance, the paper demonstrates the differences in understanding the role of artistic language in expressing religious experience within the Eastern Orthodox and Western Catholic traditions. In the context of controversy between iconolatry and iconoclasm the paper focuses on the symbolic character of the Orthodox icon and on the extreme importance of the theory of image within the Eastern Orthodox tradition. Through the prism of Gregory Palamas' concept of the divine light of Mount Tabor, it considers Evdokimov's statement about the icon as the center of divine «energy radiance».
Key word: aesthetical exegesis, theology of beauty, theology of presence, triangle of aesthetic immanentism, iconography
Российскому читателю творчество Павла Николаевича Евдокимова (1901-1970) долгое время оставалось практически неизвестным. Волна исследовательского энтузиазма конца XX века, открывшая множество достойных внимания имён «русского зарубежья», почему-то обошла его стороной, отнесла к числу второстепенных персонажей. Лишь в последние десять лет основные произведения Евдокимова были переведены на русский язык. Зато в западных философско-бого-словских кругах он известен достаточно хорошо. Наряду со своим учителем протоиереем Сергием Булгаковым и другими представителями «парижской школы», Евдокимов считается на Западе признанным знатоком и экспертом в вопросах православной веры. Высоко оцениваются не только его богословская эрудиция, но и философский дар1, культурологическое чутьё, умение наводить мосты между западной и восточной христианскими традициями.
Роль медиатора, посредника между Западом и Востоком была будто специально уготована для него судьбой: храня в своём сердце трепетную любовь к России, Евдокимов всё же не был чужд западной культуре, писал преимущественно по-французски, нередко иллюстрировал свои мысли примерами из практики повседневной европейской жизни. Внимательное изучение биографии Евдокимова позволяет увидеть её многоплановость, выражающуюся в своеобразном синтезе теории и практики, кабинетной академической работы и активной общественной деятельности. Написание книг и чтение лекций в Свято-Сергиевском институте сочетается с активным участием в Сопротивлении, с серьёзной организационной работой на ниве благотворительности и межконфессиональных связей. Вероятно, именно в силу многогранности своей личности Евдокимов мог писать на понятном для любого читателя языке, но без упрощенчества, с глубоким чувством личного причастия к православной вере. Многие друзья Евдокимова считали, что именно его личные качества - необычайная широта
1 В некрологе, опубликованном во французской газете «Фигаро» в связи со смертью П.Н. Евдокимова, он называется самым известным и крупным православным мыслителем после Н.А. Бердяева.
души, глубокая, по-настоящему христианская любовь к окружающим, отзывчивость и чуткость - серьёзно помогали ему в миссионерской деятельности. По словам Оливье Клемана, Евдокимов был одним из тех, кто знакомил Запад с «духовностью христианского Востока, со скорбной и светлой душой "святой Руси", с душой Серафима Саровского и Достоевского»2.
Евдокимов был убеждён в том, что подлинное понимание России возможно только с учётом её глубоких православных корней. В этом смысле рассказу о ментальности русского человека должен предшествовать подробный анализ его веры и связанных с ней ценностей и идеалов. Это особенно актуально, если речь идёт о рассказе для иноязычной, инокультурной аудитории, для которой православие зачастую является далёкой, смутной и не вполне понятной религиозной практикой.
С одной стороны, Евдокимов подходит к вопросу с классической богословской позиции. В своей работе «Православие» он разъясняет основные положения своей веры, рассматривает православное предание на различных уровнях, пытается дать своеобразный синтез православной мысли. Целью этого анализа является фиксация собственно православного, восточного в христианстве, классификация типических черт, отличающих православие от католичества и протестантизма. Евдокимову важно выразить суть православия, с помощью конкретных аргументов показать, в чём именно проявляется его глубина и чем это может помочь западному миру. В конечном счёте Евдокимов стремится не к противопоставлению, не к религиозной конфронтации, а к выстраиванию диалога, к исследованию возможностей преодоления или, по крайней мере, смягчения «прискорбного разделения» Востока и Запада.
Общая эрудиция и превосходная философская подготовка позволяют Евдокимову достаточно убедительно рассказать о православии, однако он полагает, что для создания целостной картины этого не вполне достаточно. Нужно ещё показать красоту православия, дать не просто богословский, но именно бо-гословско-эстетический анализ православной веры, рассмотреть красоту как фундаментальную богословскую категорию. По верному замечанию В.В. Бычкова, речь идёт о трактовке «евангельских положений в эстетическом ключе», с обязательной апелляцией к чувственно-выразительной сфере, своеобразной эстетической экзегетике.
Евдокимов разделяет установку классической эстетики о тесной связи истины, красоты и блага, однако простую констатацию этой связи он считает недостаточной. Необходимо «одухотворить» эту связь, рассмотреть её, с одной стороны, в более широком контексте православного учения о спасении души и творении мира, а с другой - исходя из факта существования современной секу-лярной, нередко агрессивно антихристианской культуры. Евдокимов вновь и вновь вынужден напоминать европейской культуре о её христианских истоках, вводить в исследование весьма непривычные для современного уха понятия
2 Клеман О.-М. Памяти П.Н. Евдокимова // Православная мысль, Вып. 14, Париж, 1971. С. 95 [1].
веры, святости, подлинной христианской любви, но при этом, чтобы быть вполне услышанным, апеллировать к современному искусству и актуальному философскому опыту. Невольно напрашивается аналогия с раннехристианскими временами, когда апологетам и отцам Церкви приходилось выстраивать интеллектуальный диалог с античностью, открывать языческому миру новые понятия и категории.
В этой связи любопытно, что и сам Евдокимов внимательно вглядывается в наследие античности. Особенно привлекает его фигура Платона - не только как одного из великих философов, но и как человека, предвосхитившего, пунктирно обозначившего те философско-мировоззренческие проблемы, полное и ясное понимание которых пришло уже внутри христианской культуры. «Гениальной» называет Евдокимов интуицию Платона, рассматривающего Эрос как «рождение в красоте». И добавляет, что гимн любви апостола Павла (1 Кор. 13) является великолепным ответом-дополнением к этой интуиции: «сила божественной любви содержит Вселенную, превращая хаос в Космос, Красоту». Опыт многих отцов Церкви указывает, что любовь как скрепляющее бытие начало придаёт всему миру сияние красоты. По словам псевдо-Дионисия Арео-пагита, «прекрасное есть начало всего как действующая причина, приводящая целое в движение, объемлющая всё эросом своей красоты. И в качестве причины конечной оно есть предел всего и предмет любви. Оно есть и причина-образец, ибо сообразно с ним всё получает определённость» 3. Собственно, сам Шестод-нев - концепцию библейской космогонии - вполне возможно рассмотреть в эстетическом ракурсе, ибо то, что создаёт Бог, не только «добро», но и «красиво». Евдокимов вполне оправдано использует образ Великой Симфонии в шести днях, «исполнение» которой влечёт излияние сплошного, не знающего ночи Света - «потрясающего и уникального» откровения Лица Божия в тварном мире.
Ветхозаветное «Да будет Свет» обретает дополнительное измерение в рамках новозаветной традиции. Факт Воплощения и Преображения превращает этот Свет из абстрактного в конкретный, выраженный в определённой богоче-ловеческой личности Христа. Подобно тому, как апостол Павел силой благодати был «восхищен до третьего неба», каждый человек отныне получает возможность реального «обожения», «преподобия». То, что после грехопадения и до Христа казалось недоступным и трансцендентным, оказывается теперь в максимально возможной степени близким. Двери рая снова открыты для человека, но при условии духовного усилия с его стороны - без сущностного перерождения человека сфера божественного так и останется для него закрытой и далёкой абстракцией. Внутреннее «согласие» на метанойю напрочь лишает всякого духовного эгоизма, напротив, призывает к постоянному и неустанному сопротивлению своему эго. В конечном счёте задача человека - в максимальной степени выйти за пределы собственного «Я» и приобщить всё творение к своему обожен-ному состоянию, восстановив тем самым исходную связь с тварным миром. По
3 Цит. по: Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. Киев, 1991. С. 73.
замечанию Евдокимова, восприятие божественного доступно не только в мире интеллигибельном, но и в мире чувственном, поскольку в домостроительстве Воплощения духовное и телесное оказываются слитыми воедино. Отсюда проистекает ещё одна высокая задача человека - духовно преобразить чувственную жизнь, стать подлинно целостной личностью, для которой эстетическое переживание станет полноценным дополнением к религиозному опыту.
В русле русской религиозной традиции Евдокимов увязывает с этой высокой задачей любое искусство. В своём идеальном выражении всякий художник должен быть творцом и выразителем божественного мира, проводником предельных и невыразимых дискурсивно смыслов. В этом контексте творческий дух представляется величайшей ценностью, связанной с главной задачей человека -со-творчеством Богу, возделыванием необъятного поля вселенной: «культура, в её высшем выражении, есть проникновение в суть предметов и существ, обнаружение в них божественного замысла, раскрытие их логоса, смысла и их преображенного облика»4. Здесь достаточно чётко прослеживается ориентация Евдокимова на святоотеческую антропологию (особенно на антропологию Григория Паламы) с её гимном творческому началу в человеке. Об этом хорошо пишет архимандрит Киприан Керн: «Из святоотеческой литературы можно сделать вывод о том, что творчество задано человеку по предвечному изволению Божию, что оно не есть наказание человеку, а именно особый божественный дар, отличие человека от животных неразумных с одной стороны, и от разумных небожителей ангелов с другой. Человек не осужден на строительство культуры и на участие в историческом процессе, а это ему щедро дано Богом, даровано, предначертано. Человеку дано быть творцом, и в этом одна из черт его богоподобия» [3, с. 174].
Но в области реальной жизни дело, конечно, обстоит совсем не так. Тенденция к тотальному обмирщению искусства, чётко обозначившаяся в европейской культуре в эпоху Возрождения, многократно усилилась в XX веке. Множество разнообразных художественных течений, активно подкрепляемых соответствующей эстетической теорией, заменяют Священное «околдованностью бессодержательного вращения вокруг собственной пустоты», более того, «если бы мы захотели представить себе настенное оформление ада, то современное искусство кое в чём может помочь этому» [2, с. 93]. Спустя полвека после написания Евдокимовым этих слов можно констатировать, что ситуация в искусстве только усугубилась. Всё чаще художник, стремящийся к выражению Правды и Смысла, работающий в русле христианской парадигмы, оказывается непонятым и непринятым культурным мейнстримом. А если он претендует на такое понимание, то он вынужден идти на определённые компромиссы и в конечном счёте изменять самому себе5.
4 См.: Евдокимов П.Н. Искусство иконы. Богословие красоты. Клин, 2005. С. 75 [2].
5 См.: Яхнин А.Л. Антиискусство. Записки очевидца. М., 2011. С. 68-70 [4].
Амбивалентность красоты, о которой так верно писал Достоевский, проявляется здесь весьма отчётливо. Искусство может вплотную подвести нас к невыразимым глубинам, но перешагнуть границу, приобщиться к познанию сферы сакрального мы можем только при помощи духовно фундированной красоты. Излишнее увлечение формой, «красивостью», о которой так часто упоминали русские религиозные философы6, оказывается в этом случае беспомощным и бесплодным. Чистый эстетизм - верный путь к разрушению гармонической связи между истиной, добром и красотой.
Органичное соединение религиозного опыта и эстетического переживания возможно лишь там, где используемые чувственные символы напрямую указывают на Бога и святых, где человек оказывается пленённым красотой не только лишь внешней формы, но и «нетварного света», сияющего сквозь эту внешнюю форму и придающего ей онтологическую значимость. Опираясь, вероятно, на идеи автора Ареопагитик, Евдокимов большое значение придаёт «динамическим символам», в первую очередь божественной литургии и таинствам Церкви. Именно в них происходит настоящая встреча двух миров - божественного и человеческого («эроса божественного» и «эроса человеческого» в терминологии Евдокимова), появляется почва для реального изменения и преображения человека. Теургическая мечта многих представителей русского религиозного ренессанса в литургическом пространстве обретает конкретные черты. Если искусство обречено ходить по кругу, вновь и вновь сталкиваться со своим фактическим бессилием в деле изменения мира, ибо его задание выше его осуществле-ния7, то литургия и таинства Церкви способны разорвать этот порочный круг. Более того, они именно и нацелены на то, чтобы качественно поменять конкретного человека, а потенциально - и человечество в целом. Само архитектурное устройство храма (как внешнее, так и внутреннее) всецело направлено на максимально возможное сближение человека и Бога, на создание наиболее благоприятных условий для адекватного религиозного опыта. Наос, устремлённый к расположенному на востоке алтарю, придаёт определённую теоцентричную динамику, векторную направленность всему происходящему в храме, однако только в режиме предзаданности. В полной мере всё сказанное оказывается справедливым лишь в момент священнодействия: теозис как главная цель человеческой жизни8 реализуется именно в литургическом пространстве и времени, здесь осуществляется «призыв к метанойе человеческих отношений» и здесь же символизм храмовой архитектуры обретает глубокое космическое измерение.
6 См.: Ильин И.А. Талант и творческое созерцание // Одинокий художник. Статьи, речи, лекции. М., 1993. С. 262-272 [5].
7 См.: Бердяев Н. А. Смысл творчества // Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства. В 2 т. Т. 1. М., 1994. С. 218 [6].
8 О важности понятия теозис в святоотеческой традиции см., например: Archpriest George Florovsky St. Gregory Palamas and the traditions of the fathers // Ch. 7 of The Collected Works of Georges Florovsky. Vol. I. Bible, Church, Tradition: An Eastern Orthodox View (Vaduz, Europa: Buchervertriebsan-stalt, 1987). P. 105-120.
Евдокимов отличает литургическое время от времени циклического и исторического. Циклическое время постоянно воссоздаёт себя, формирует вечный, неизменный и прекрасный космос, который служит основой мировоззрения древнегреческих авторов и обусловливает пластичность и телесность античной культуры вообще. Историческое время характеризуется неровностью течения, отражением своеобразного, уникального ритма, характерного для каждой отдельно взятой эпохи. Иное - время литургическое, где все моменты взаимосвязаны, где нет места трагической необратимости и постоянному противопоставлению прошлого и настоящего. Внутри литургического времени мы призваны снова и снова реально переживать этапы жизни Христа и в итоге приобщаться к Нему через таинство Евхаристии. Ключевым здесь является слово «реально», именно в контексте своей теологии присутствия Евдокимов рассматривает храмовую эстетику в целом. В ней нет ничего случайного, каждый элемент интерьера православного храма несёт определённую смысловую нагрузку и созвучен общему ходу православного богослужения.
В литургии и, шире, в любом богослужении «оживает» символика храма: то, что являлось предзаданным, актуализируется. Само храмовое пространство становится в этот момент своеобразной мультимедийной инсталляцией9, многообразный символический язык православной службы начинает заявлять о себе в полный голос с помощью света, запахов, звуков и пр.
Особое место среди всего многообразия литургических символов принадлежит иконе. Если литургические тексты выражают празднуемое событие словесно, то икона зрительно выражает содержание праздника в предельно возможной для этого форме. По верному замечанию Евдокимова, икона включена в литургическую тайну и вне этого контекста невозможно понять её суть. Распространённая ошибка - воспринимать икону как музейный экспонат, рассматривать её как образец искусства определённой эпохи, отмечая при этом якобы наличествующую слабость её композиции, неразвитость перспективы и прочие живописные недостатки. Ошибка кроется в самом подходе: икону нельзя рассматривать в контексте религиозной живописи, особенно западноевропейской. Иконопись - это не живопись, стало быть, живописные критерии к ней неприменимы или, по крайней мере, применимы не вполне. Непонимание этого различения во многом послужило причиной того, что икона не прижилась на западе - она просто была отнесена к разряду несовершенной живописи и затерялась среди ярких, эмоционально насыщенных полотен эпохи Возрождения. Примечательно, что даже на русской почве начиная примерно с
9 О сравнении устройства византийского храма с мультимедийной инсталляцией см., например: Лидов А. Византийский храм устроен как мультимедийная инсталляция [Электронный ресурс]. URL: https://iskusstvo-info.ru/aleksej-lidov-vizantijskij-hram-ustroen-kak-multimedijnaya-installyatsiya/, 02.11.2018.
XVII века в условиях сильного западного культурного влияния появился некоторый дискомфорт от того, что по живописным критериям икона выглядит наивной в сравнении с образцами европейской живописи10.
По мысли Л.А. Успенского, ещё задолго до великой схизмы выявилось совершенно разное отношение к иконописному творчеству на Западе и на Востоке. Водоразделом может служить Трулльский собор (конец VII века), в ходе которого были выработаны важнейшие правила, согласно которым с течением времени был выработан иконописный канон. Западная церковь, по сути, постановлений этого собора не приняла и осталась в стороне от формулировки учения Церкви о христологической основе священного образа. Успенский выражается даже более категорично - непринятием положений Трулльского собора католики выключили себя из процесса выработки духовного художественного языка Церкви11. Так или иначе, но, действительно, на почве западной культуры сначала в русле католицизма, а затем и в рамках протестантизма мы можем наблюдать в сущности парадоксальную картину: при большом внимании к библейской тематике и эпизодам священной истории по факту искусство стремительно обмирщается, «теряет древний священный язык символов и присутствия». Евдокимов в этой связи отмечает переломное значение XIII века, в течение которого в западноевропейском искусстве происходит настоящая революция, в результате которой художники окончательно «порывают с таинственной, иррациональной реальностью мира». Это своеобразная точка невозврата, начиная с которой западная и восточная традиции толкования природы иконописного образа решительно расходятся.
На Западе живописное искусство практически полностью замещает собой иконопись. Начиная с XV века стремительно развивается писание картин масляными красками, что значительно обогащает арсенал технических приёмов, используемых художником, позволяет ему передавать тончайшие колористические нюансы, добиваться предельной насыщенности тонов. Картины всё адекватнее отражают пространство видимого мира, а в лучших образцах изображение приобретает практически осязательный объём. По сути, западноевропейская религиозная живопись стремится просто запечатлеть события библейской истории в ярких и доступных для современника формах. Полотно лишь напоминает о происходивших некогда событиях, оно является чем-то вроде исторического свидетельства в красках и не более того.
Роль живописного языка в церковной и богослужебной жизни постепенно снижается, опускаясь к XIX веку до уровня «чистого развлечения, украшения, орнамента». Логическим итогом этого процесса становится глубокий кризис (или даже «умирание») классической европейской живописи вообще12. По
10 См.: Бычков В.В. Феномен иконы. М., 2009. С. 319 [7].
11 См.: Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 2008. С. 103 [8].
12 См.: Вейдле В.В. Умирание искусства. М., 2001. С. 41-57 [9].
мысли Евдокимова, европейские художники, добившись небывалых технических и композиционных успехов, в содержательном плане не смогли продвинуться дальше чисто знакового раннехристианского искусства. В этом смысле долгая и внешне чрезвычайно яркая история европейской живописи оказалась бессмысленной и бесплодной.
Иная ситуация складывается на Востоке. Здесь постановления Трулль-ского собора вызывали не отторжение, а серьёзную дискуссию, которая в конечном счёте вылилась в жёсткое противостояние иконоборцев и иконопочитате-лей. Несмотря на трагичность этого исторического эпизода, именно он способствовал формированию стройной и тщательно выверенной теории образа. Победа иконопочитателей имела, по крайней мере, два важных последствия. Во-первых, она позволила иконе занять своё полноправное место в пространстве храма, вписаться в контекст литургического времени и богослужебного круга. Во-вторых, иконописное творчество получило с тех пор мощный стимул для дальнейшего развития и смогло зарядить своим предельным символизмом византийскую культуру в целом. Выбор был сделан: язык искусства должен не только фиксировать исторические факты библейской истории, но, в первую очередь, истолковывать их с богословских позиций, смотреть на них исходя из перспективы горнего мира.
Реализация принципа «эстетической экзегетики» приводит к тому, что каждый византийский художник, берущийся за воплощение библейской темы, становится немного богословом, а иконописец - богословом по преимуществу. Икона в сложившихся условиях является «калокагатическим» доказательством бытия Бога, непрестанным восхвалением Славы Божьей, произведение искусства уступает в ней место теофании13.
По мысли Евдокимова, целое произведения искусства всегда жёстко замкнуто в треугольнике эстетического имманентизма, то есть многообразие его смыслов рождается во взаимодействии самого произведения искусства с художником и зрителем. Икона преодолевает замкнутость этого треугольника за счёт того, что она апеллирует не к человеческим эмоциям, а к мистическому чувству. При обращении к художественному произведению нас в той или иной степени интересует фигура художника, некоторые искусствоведческие подходы даже предполагают серьёзное погружение в биографию художника для лучшего понимания его произведений. В случае с иконописью дело обстоит иначе. Здесь фигура иконописца сильно оттенена самой иконой. Нередко мы даже не знаем, кто являлся автором иконы, ограничиваемся лишь фразой об определённой «школе» или определённом «круге». Дело здесь не в том, что историки искусства прошлых эпох были невнимательны к подобного рода фактам, а в том, что эта информация носила для них второстепенный характер. Иконописец воспринимался лишь как воспроизводитель божественной воли, и в этом смысле чем
меньше в иконе авторского, тем лучше. Этот факт, конечно, не отменял индивидуальной техники, стиля каждого отдельного иконописца, но соблюдение правил, следование канонам было приоритетнее. Стоглавый собор очень ёмко формулирует требования нравственной чистоты и высокой духовной жизни для иконописца. Это необходимо как раз для того, чтобы его человеческое мировосприятие, личностно-эмоциональный фон в минимальной степени влияли на процесс иконотворчества. В конечном счёте задача иконописца - использовать свои художественные навыки и умения не для демонстрации таланта, а для репрезентации собственного религиозного опыта в универсальных формах посредством устоявшихся иконописных канонов так, чтобы написанная икона могла каждому реально явить персонажей священной истории, людей, причисленных Церковью к лику святых.
Построение «теологии присутствия» принципиально невозможно без иконы, поскольку именно она является окном, через которое в наш мир проступает энергия мира горнего: «икона не является местом воплощения явления, но в ней образуется центр энергийного излучения»14. Конкретизируя высказанные положения, Евдокимов ссылается на учение о Фаворском свете и подчёркивает, что концепция божественных энергий Григория Паламы лучше всего подходит для объяснения механизма воздействия иконы на созерцающего её в молитвенном акте человека: «Божественное озарение - невидимое, неслышимое, несказанное - превыше рассудочных определений. Созерцание, в пределе, есть форма соединения - неизреченного и сверхрассудочного, оно "рождает единство". Всё это замечательно выражает иконософия. Икона - символически-ипостасное изображение, зовущее выйти за пределы символа и приобщиться ипостаси, стать сопричастным неописуемому» [2, с. 247].
Различение Григорием Паламой непознаваемой сущности Бога и божественных энергий, доступных восприятию человека, таким образом, позволяет преодолеть или, по крайней мере, смягчить исходную невосприимчивость православной традиции к воображению и зрительному представлению. Более того, по мысли Евдокимова, это различение вкупе с развёрнутой концепцией о природе Фаворского света становится сильнейшим аргументом в пользу почитания иконы да и вообще использования художественного языка для манифестации «видимого и аспекта Церкви».
Как видим, на Западе и на Востоке для трансляции религиозного опыта активно использовался живописный язык, однако специфика его применения была различной. В этом смысле показательными являются те противоположные интенции, которые были характерны для классического западного и византийского Возрождения. Первый тип возрожденческой культуры исходил, в первую очередь, из погружённости человека в мир дольний, главной задачей художника была передача зримых вещей и явленного света. Если же речь заходила о свете невещественном, то западное искусство с подачи схоластической философии
старалось сделать акцент на его прозрачной ясности для благочестивого ума15. Что касается византийской традиции, то здесь изначально божественный свет рассматривается как нечто принципиально непроницаемое, синонимичное божественному мраку. «Вещи явленные суть воистину иконы вещей незримых» - эта классическая формула Псевдо-Дионисия Ареопагита, по верному замечанию С.С. Аверинцева, становится фундаментом для построения теории образа. Именно икона с помощью художественного языка способна преодолеть мрак неведения, раскрыть божественный свет и эстетически истолковать его в той степени, в которой человек готов его воспринять.
Список литературы
1. Клеман О.-М. Памяти П.Н. Евдокимова // Православная мысль. Вып. 14. Париж, 1971. С. 95.
2. Евдокимов П.Н. Искусство иконы. Богословие красоты. Клин, 2005. 383 с.
3. Архимандрит Киприан (Керн). Антропология св. Григория Паламы. М., 1996. 449 с.
4. Яхнин А.Л. Антиискусство. Записки очевидца. М., 2011. 317 с.
5. Ильин И.А. Одинокий художник. Статьи, речи, лекции. М., 1993. 347 с.
6. Бердяев Н.А. Смысл творчества // Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства. В 2 т. Т. 1. М., 1994. 541 с.
7. Бычков В.В. Феномен иконы. М., 2009. 630 с.
8. Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 2008. 474 с.
9. Вейдле В.В. Умирание искусства. М., 2001. 445 с.
10. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997. 342 с.
References
1. Kleman, O.-M. Pamyati P.N. Evdokimova [In commemoration of P.N. Evdokimov], in Pra-voslavnaya mysl', Parizh, 1971, issue 14, p. 95.
2. Evdokimov, P.N. Iskusstvo ikony. Bogoslovie krasoty [The art of the icon. Theology of beauty]. Klin, 2005. 383 p.
3. Arkhimandrit Kiprian (Kern). Antropologiya sv. Grigoriya Palamy [St. Gregory Palamas' Anthropology]. Moscow, 1996. 449 p.
4. Yakhnin, A.L. Antiiskusstvo. Zapiski ochevidtsa [Antiart. A Witness' Notes]. Moscow, 2011.
317 p.
5. Il'in, I.A. Odinokiy khudozhnik. Stat'i, rechi, lektsii [The Lonely Artist. Articles, speeches, lectures]. Moscow, 1993. 347 p.
6. Berdyaev, N.A. Smysl tvorchestva [The Meaning of the Creative Art], in Berdyaev, N.A. Filosofiya tvorchestva, kul'tury i iskusstva. V2 t., t. 1 [Philosophy of Creativity, Culture and Art]. Moscow, 1994. 541 p.
7. Bychkov, V.V. Fenomen ikony [Phenomenon of the Icon]. Moscow, 2009. 630 p.
8. Uspenskiy, L.A. Bogoslovie ikony Pravoslavnoy Tserkvi [The Theology of the Icon in the Orthodox Church]. Moscow, 2008. 474 p.
9. Veydle, V.V. Umiranie iskusstva [The Dying of Art]. Moscow, 2001. 445 p.
10. Averintsev, S.S. Poetika rannevizantiyskoy literatury [Poetics of Early Byzantine Literature]. Moscow, 1997. 342 p.
15 См.: Аверинцев С.С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры // Поэтика ранне-византийской литературы. М., 2004. С. 415 [10].
