Биография Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского в интерпретации Д. С. Мережковского Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

УДК 821.161.1

Н.Г. Коптелова БИОГРАФИЯ Л.Н. ТОЛСТОГО И Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО В ИНТЕРПРЕТАЦИИ Д.С. МЕРЕЖКОВСКОГО

В статье раскрываются особенности интерпретации биографии Л.Н Толстого и Ф.М. Достоевского, представленной в книге Д.С. Мережковского (1900—1902 гг); характеризуются черты метода критика.

Ключевые слова: биография, интерпретация, метод, дух, плоть, религия.

Книга Д.С. Мережковского «Л. Толстой и Достоевский» (1900-1902) имела огромный резонанс: на неё откликнулись многие современники автора. Среди них - Н. Михайловский, В. Розанов, Л. Шестов, Н. Коробка, А. Богданович, Е. Ляцкий, Е. Герцык, Г Брандес. Причём отрицательные и полемические отзывы явно преобладали. Несомненно, рецензенты были шокированы не только новизной интерпретации творчества Толстого и Достоевского, представленной в капитальном труде, но и оригинальностью метода исследователя, непривычностью формы выражения мысли критика. Трудно не согласиться с точными суждениями З.Н. Г иппиус из её мемуаров о супруге и творческом союзнике: «Д. Мережковский, в известном смысле, был её (критики. - Н.К.) преобразователем. Его книга “Лев Толстой и Достоевский”, - что это, критика или исследование? Конечно, исследование, но, конечно, и критика» [7, с. 202].

Следует отметить, что организация материала в книге Мережковского не вполне соответствует тому строгому распределению, которое обозначено в заглавиях частей: «Жизнь Л. Толстого и Достоевского», «Творчество Л. Толстого и Достоевского», «Религия». На самом деле, в каждой части критик то и дело нарушает строгую композиционную логику, им самим намеченную. В этих композиционных сдвигах подспудно «кристаллизуется» идея жизнетворче-ства, ставшая стержнем не только символизма, но и культуры Серебряного века в целом. В процессе исследования Мережковский часто не просто соотносит, но соединяет «жизнь», «творчество», «религию» в одно нерасторжимое целое, что само по себе принципиально и концептуально значимо. Объективно Мережковский, вслед за В. Соловьёвым («Судьба Пушкина», «Лермонтов»), исходит из требования единства творческой личности, преодолевающей антагонизм между «человеком» и «художником».

В первой части первого тома («Жизнь Л. Толстого и Достоевского») ведущим всё-таки оказывается биографический метод, позволяющий исследовать психологию творчества Толстого и Достоевского. Мережковский исходит из того, что «у обоих, в особенности у Л. Толстого, произведения так связаны с жизнью, с личностью писателя, что нельзя говорить об одном без другого» [7, с. 12]. Интерес к индивидуальности автора был наследован критиком-символистом от В.Г. Белинского и Н.К. Михайловского [6, с. 100-102]. Но до Мережковского в русской критике не проявлялось ещё столь пристального внимания к биографическим истокам художественного творчества.

А. Долинин вполне резонно считает, что биографический подход даёт критику надёжный ключ к постижению «тайн» художественных произведений Толстого и Достоевского. Он пишет «До Мережковского, в самом деле, господствовали два метода в области критики: публицистический и “социологический”. Первый совсем не причастен к литературе; второй, может быть, даже очень полезен и нужен в смысле выяснения влияний среды, взаимоотношений между писателем и обществом, но зато абсолютно беспомощен, когда дело касается последних глубин творчества, последней его тайны - индивидуальности художника. Мережковский же начинает с того, что устанавливает, в первую же голову, тесную органическую связь между личной жизнью писателя и его творчеством, проводя, таким образом, те соединяющие линии, те крепкие, хоть и невидимые, нити, что всегда существуют между конечной вершиной и конечным основанием: миропониманием и мироощущением. Здесь его анализ Толстого и Достоевского воистину прекрасен» [4, с. 322].

Мережковский находит в произведениях Толстого, как ранее и в творениях Достоевского (статьи 1890 годов), глубоко исповедальную основу Он воспринимает всё творчество Толстого «как один огромный пятидесятилетний дневник». Кри-

тик заявляет: «В литературе всех веков и народов едва ли найдётся другой писатель, который обнажал бы самую частную, личную, иногда щекотливую сторону жизни своей с такою великодушною или беззастенчивою откровенностью, как Толстой. Он, кажется, сказал нам о себе всё, что только имел сказать, и мы о нём знаем всё, что он сам знает о себе» [7, с. 13]. Реконструируя «жизнь» Толстого, Мережковский, по сути, создаёт миф личности писателя. Как к равноценным биографическим источникам он обращается и к художественным произведениям, и к документальным материалам. Образ Толстого-человека складывается из представлений, почерпнутых критиком не только из дневников писателя, его переписки, воспоминаний современников, из «Исповеди», но и из многих его художественных творений: трилогии «Детство. Отрочество. Юность»; рассказов «Утро помещика», «Смерть Ивана Ильича»; повести «Казаки»; романа «Война и мир».

В биографической личности Толстого, в психологии писателя Мережковский акцентирует, прежде всего, их духовную доминанту. Предметом исследования критика становится не «внешняя», а «внутренняя жизнь» гения, которая оказывается насыщенной противоречиями. Одно из главных трагических противоречий Толстого Мережковский обнаруживает в «несоответствии» «между сознательной и бессознательной стороной его духовного развития» [7, с. 24]. Сознание Толстого апеллирует к христианским ценностям, в то время как его душа, указывает автор книги, - «урождённая язычница» [7, с. 25]. В самой природе Толстого-человека Мережковский видит неосознаваемую писателем языческую привязанность к земле, поклонение плоти. Это тайное «язычество», по мнению автора исследования, определяет жизнь Толстого: «покорное воле природы свивание гнезда, благолепное домостроительство»; особый склад быта «северного эпикурейца»; невозможность разорвать кровные узы с близкими родственниками и преодолеть «“суеверие собственности”» [7, с. 20, 28, 31].

Критик-проповедник противопоставляет жизненному поведению Толстого поступки «христианских подвижников прошлых веков», совершённые в сходных ситуациях. Примечательно, что в один ряд святых, порвавших все человеческие связи с семьёй и имуществом, уводящие их от Христа, Мережковский ставит весьма разноплановые фигуры. Это и любимый автором книги

«Л. Толстой и Достоевский» аскет и бессребреник Франциск Ассизский, образ которого сближается с образом милосердного «язычника» дяди Ерошки. И Алексей Божий человек, «тайно бежавший из родительского дома». И даже герой некрасовского стихотворения Влас, раздавший своё имение во имя «дела Божия» [7, с. 28]. Порой тон критика становится резко обличительным и менторским. Мережковский позволяет себе разоблачать и учить Толстого. Он безапелляционно упрекает его за расхождение «слова» и «дела»: «Где же, однако, заповедь Христа об отречении от собственности, о совершенном смирении и совершенной бедности, как единственном пути в Царствие Божие?» [7, с. 34].

Духовный плен, в который попал великий писатель, осмысляется Мережковским сквозь призму мифопоэтики. Уже в книге «Л. Толстой и Достоевский» намечаются контуры его индивидуально-авторского мифа о «дьяволе», «чёрте», который станет стержнем ряда литературно-критических (прежде всего, «Гоголь и чёрт») и публицистических работ («Грядущий хам»). Авторский миф о «чёрте» во многом поясняется философией Апокалипсиса, пронизывающей всё творчество Мережковского.

Н.А. Бердяев справедливо вводит проблему «апокалиптичности Мережковского» в контекст всей национальной культуры. Он замечает: «Апокалиптическая настроенность Мережковского, его устремлённость к концу имеет симптоматическое значение и так характерна для русских религиозных исканий. Эта апокалиптическая настроенность свойственна величайшим проявлениям русского духа, от русских сект до великих русских писателей. Апокалиптические предчувствия нашей эпохи знаменуют мировой кризис, переход к новому космическому периоду» [2, с. 348]. В свою очередь, А. Белый, характеризуя духовные искания и творческие дерзания своего времени, отмечал: «Срыв старых путей переживается Концом Мира, весть о новой эпохе - Вторым Пришествием. Нам чуется апокалипсический ритм времени. К Началу мы устремляемся сквозь Конец» [1, с. 207]. Эсхатологические переживания были свойственны многим творцам Серебряного века (например, К. Леонтьеву, В. Розанову, А. Блоку, А. Белому, С. Соловьёву, Вяч. Иванову, Н. Клюеву, С. Есенину). Через Апокалипсис деятели культуры начала ХХ века открывали духовный смысл эпохи, искусства, религии.

«Откровение Святого Иоанна Богослова» стало настольной книгой для многих из них. При этом, несомненно, что у каждого был свой Апокалипсис [5].

У Д.С. Мережковского наблюдается глобальное воздействие Апокалипсиса и на содержательную, и на формальную стороны его творческого мышления (вплоть до книги «Атлантида - Европа», созданной в эмиграции). Во многом от ориентации на Апокалипсис идёт и особый максимализм суждений и требований Мережковского-критика, который всегда предпочитает метафизические, исторические, эстетические, психологические «концы» и «начала», «вершины» и «бездны». Симптоматично, что в лексической структуре его работ, книги «Л. Толстой и Достоевский» особенно, одним из самых частотных компонентов оказывается слово «последний». «Дьявольское», согласно представлениям Мережковского, как раз и проявляется в отсутствии чёткой религиозно-нравственной позиции, в боязни последних пределов и крайностей. Оно воплощается в той духовной «теплоте», которая отвергается в «Откровении Святого Иоанна Богослова» (3 главе, ст. 15 и 16): «<...> знаю твои дела; ты ни холоден, ни горяч: о, если бы ты был холоден, или горяч! Но, как ты тёпл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих». Таким образом, «чёрт» в авторском мифе Мережковского оказывается олицетворением «серединной пошлости» (выделено мною. - Н.К.), «мещанского довольства», привязанности к собственности. В ловушку именно такого «дьявола», с точки зрения Мережковского, и попадает Лев Николаевич Толстой [7, с. 38].

Парадоксально то, что призывное слово критика, обращённое к Толстому, и в самом деле, как ему всегда хотелось, обретает действенную, преображающую жизнь силу, становится пророчеством. Объективно выходит, что Мережковский словно бы даёт великому писателю жизнетворческое задание, которое тот выполнит через несколько лет, покинув перед смертью Ясную Поляну: «И ныне, исполнил ли он всё, что назначено ему было исполнить на земле? Закончил ли круг своего духовного развития? <.> Но как он будет умирать?» [7, с. 43].

Позиция критика в исследовании «Л. Толстой и Достоевский» отличается сложностью и диа-лектичностью. Это выражается в том, что в личности Толстого Мережковский находит огромное

множество психологических проявлений и нюансов. Соответственно, постоянно меняется не только вектор оценок, но и спектр интонаций интерпретатора. Критик не только строго судит, но и с воодушевлением защищает, оправдывает Толстого. Трагедия Толстого расценивается автором книги как общая трагедия переходного времени, как «каинова печать» современности.

Для метода Мережковского характерно использование в рамках критического высказывания поэтических строк, играющих роль смысловых ключей, усиливающих ёмкость и экспрессивность суждений. Для подчёркивания духовного родства исканий Толстого и «строителей» нового религиозного сознания критик приводит строки из стихотворения Е. Баратынского «На посев леса» (1842): «Ты с нами пил из общей чаши, // Как мы, отравлен и велик» [7, с. 42]. В строках, призывающих милосердно относиться к заблуждениям Толстого, узнаётся самоидентификация Мережковского, читается просьба о сочувствии религиозно-мистическим исканиям его современников: «Он никогда никого не любил, даже и себя не дерзнул любить последнею (выделено мною. - Н.К.) бесстрастною и бесстрашною любовью. Но кто с большею мукою жаждал любви, чем он? Он никогда ни во что не верил. Но кто с большею неутомимостью жаждал веры, чем он?» [7, с. 43]. В признаниях толстовской «Исповеди» критик прозревает духовное сиротство, страдания своего поколения, не имеющего родной Церкви и напоминающего «жалкого птенца, который выпал из гнезда». Но истинной «Мате-рью-Церковью», с точки зрения Мережковского, может стать только новая, будущая вселенская, «всечеловеческая» Церковь, голос которой дано слышать проповеднику «нового христианства»: «<...> я разумею Церковь не прошлого и не настоящего, а грядущего Иерусалима, ту, которая всегда говорит людям: сколько раз я хотела собрать вас, как мать собирает птенцов под крылья свои, и вы не захотели» [7, с. 42-43].

Критик выражает надежду на то, что хотя бы в смертный час, то есть в момент его личного «апокалипсиса», для Толстого откроется новая Церковь, владеющая полнотой религиозной истины, связанной с идеей «одухотворённой плоти». Критик, утверждающий основания нового христианства, видит его смысл в «последнем соединении» [7, с. 44] правды «плоти» и правды «духа». Но надежда для Мережковского сопряжена и с со-

мнением. Не случайно духовное развитие Толстого он прогнозирует, используя множество риторических вопросов: «И почувствует ли он (Толстой. - Н.К.) тогда, что в этой бесконечной радости земной и этой любви к земному, даже только к земному, было и начало неземного? <.. .> Поймёт ли он, наконец, <...> что не против и не от земли, а только через землю можно прийти к неземному, не против и не без плоти, а только через плоть - к тому, что за плотью? » [7, с. 43]. Пафос оправдания «земли», «плоти», так или иначе, присутствует в творчестве многих русских символистов (А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова). Н.А. Бердяев небезосновательно полагал, что Мережковский, активно стимулировавший в своём символистском окружении интерес к проблеме «соединения» «земного и небесного», сам находился под «обаянием розановской религии плоти» [2, с. 332].

Жизнь Достоевского трактуется критиком как полная противоположность жизни Толстого: «Всё, о чём Л. Толстой мечтал, к чему стремился <.> -лишение собственности, труд телесный, слияние с народом - всё это пришлось Достоевскому испытать на деле, и притом с такой подавляющей суровостью, с какой это только возможно» [7, с. 49]. Но при этом в «текстах жизни» Толстого и Достоевского Мережковский не находит гармонии, носителем которой был родоначальник русского Возрождения Пушкин. У Толстого плоть перевешивает дух, у Достоевского - дух доминирует над плотью.

Автор книги «Л. Толстой и Достоевский» так формулирует главную идею утверждаемого им «нового христианства»: «<...> кроме святости духа мы признаём и святость плоти, кроме христианской, столь же вечную святость языческую или, по крайней мере, ветхозаветную, не отменённую, а только преображённую Сыном <...>» (курсив Мережковского. - Н.К.) [7, с. 61]. Как видим, критик подхватывает и развивает многие идеи своих предшествующих работ и, прежде всего, статьи «Пушкин» (1896). Таким образом, подтверждается высказанная самим Мережковским в предисловии к его собранию сочинений и затем поддержанная многими исследователями мысль о «тотальном единстве» творчества основоположника русского символиста, о разветвлённых связях, существующих между всеми его произведениями, образующими внутри единого грандиозного цикла локальные целостности. Как особое смысловое и эстетическое единство, мета-

текст, функционирующий внутри мегатекста всего творчества Мережковского, прочитывается и его литературная критика.

Критик подчёркивает, что Толстого и Достоевского разводит и отношение к литературному творчеству, определение его места и роли в их собственной жизни и в жизни нации. Автор исследования вновь указывает на факт биографии Толстого, нелицеприятно прокомментированный им уже в трактате «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы»: «Всю жизнь оставался Л. Толстой верным этому взгляду на русскую литературу, как на дом сумасшедших. Всю жизнь искал он своего оправдания и своей святости в отречении от культурного общества, в бегстве к народу, в умерщвлении плоти, в ручном труде - во всём, кроме того, к чему, казалось бы, призван был Богом» [7, с. 61]. Мережковский в числе других представителей Серебряного века исповедовал идею «литературо-центризма» и ставил словесное искусство на недосягаемую духовную высоту. Вслед за В. Соловьёвым, он воспринимал литературу как деятельность, имеющую теургический смысл. Поэтому ему импонировало именно жизненное поведение Достоевского. Его критик-символист характеризовал следующим образом: «Всей своей жизнью Достоевский показал, что так же, как в прошлые века могли быть героями цари, законодатели, воины, пророки, подвижники - в современной культуре один из последних героев есть герой Слова - литератор» [7, с. 61].

Анализ биографии Достоевского подводит Мережковского к одному из основных выводов его «религиозной футурологии»: именно писатели, деятели литературы, займут высшее положение в духовной иерархии, созданной в искомом Третьем Завете. Этот вывод отчасти восходит к философии европейских романтиков, веривших в то, что художник есть «центр целого и душа мира» [9, с. 193]. Отчасти - он навеян и поисками «сверхчеловека» Ф. Ницше, утопическими идеями Р. Вагнера. Критик стремится прогнозировать результаты своего литературно-религиозного проекта: «<...> и не суждено ли именно среди героев Слова <.> явиться тем избранникам, которые будут иметь власть над миром в третьем и последнем царстве Духа» [7, с. 61]. По-видимому, эти размышления Мережковского впоследствии продолжатся в мечтах А. Блока о будущем «человеке-артисте» [8, с. 531-532].

Библиографический список

1. Белый А. Воспоминания об Александре Александровиче Блоке // Александр Блок в воспоминаниях современников: В. 2 т. Т. I. - М.: Художественная литература, 1980. - С. 204-309.

2. Бердяев Н. Новое христианство (Д.С. Мережковский) // Д.С. Мережковский: pro et contra / Сост., вступ. ст., коммент., библиогр. А.Н. Нико-люкина. - СПб.: РХГИ, 2001. - С. 331-353.

3. Гиппиус З.Н. Живые лица. Воспоминания. -Тбилиси: Мерани, 1991. - 183 с.

4. Долинин А. Дмитрий Мережковский // Русская литература ХХ века (1890-1910) / Под ред. проф. С.А. Венгерова. Т. 1. - М.: Мир, 1914. -С. 319-336.

5. Кацис Л. Русская эсхатология и русская литература. - М.: О.Г.И, 2000. - 656 с.

6. Крылов В.Н. Русская символистская критика: Генезис, традиции, жанры. - Казань: Изд-во Казанск. ун-та, 2005. - 268 с.

7. Мережковский Д. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. - М.: Республика, 1995. -622 с.

8. Минц З.Г. Блок и русский символизм // Александр Блок и русские писатели. - СПб.: «Искусство - СПБ», 2000. - С. 456-536.

9. Шлегель Ф. Люцинда // Избранная проза немецких романтиков: В 2 т. Т. I / Пер. с нем. сост. А. Дмитриева.- М.: Художественная литература, 1979. - С. 182-266.

УДК 82-1 /-9:801.73

Т.С. Круглова АВТОРСКАЯ УСТАНОВКА НА ДИАЛОГ И ЖАНРОВЫЙ КАНОН В ЛИРИКЕ ХХ ВЕКА

В статье исследуются теоретические аспекты жанра в лирике ХХ века, предлагается собственная концепция жанрообразования, выявляется роль авторских установок в обновлении жанрового канона.

Ключевые слова: жанровый канон, лирические жанры, традиция, авторская установка, образ аудитории.

В современном литературоведении существует широкий пласт малоизученных в проблем, связанных, во-первых, с жанровой дифференциацией русской поэзии модернистского периода ее бытования; во-вторых, с явно недостаточным уровнем исследования феномена адресации в поэзии, в связи с известным бахтинским тезисом о неспецифичности феномена диалога для поэзии, «закрывшим» в свое время эту тему. Оказавшись перед этими глобальными проблемами, мы хотели бы начать с определения адекватного подхода к категории литературного жанра вообще и специфики жанровой организации лирики ХХ века, в частности.

Одна из продуктивных жанровых теорий разработана Н.Л. Лейдерманом, который, учитывая понятие внешней и внутренней формы, выделяет «моделирующую» функцию жанра. Он полагает, что каждый жанр «порождает целостный образ-модель мира (мирообраз), который выражает определенную эстетическую концепцию дей-ствительности»1. Предлагаемая дефиниция при всей ее значительности представляется нам из-

лишне широкой: ведь модель мира - одна и та же у конкретного художника, а жанровая организация произведений - разная. Кроме того, существует множество жанров, жанроразличительные признаки которых лежат совсем в другой плоскости. Так, в сонете на первый план выходит строфическая и рифмическая организация стихотворного текста (как и в других представителях «твердых» жанровых форм - рондо, газель и др.). И, напротив, жанр оды характеризуется торжественно-приподнятой тональностью и установкой на прославление адресата. Отсюда вытекает необходимость ввести еще одну жанровую составляющую, которую Л.Г. Кихней определяет как доминирующую установку автора. С ее помощью автор как бы «программирует» читателя, заставляет его осмыслять произведение в соответствии со своим жанровым углом (обозначенным в заглавии или подзаголовке), а также в контексте установившейся жанровой традиции. Способ осмысления бытия (то есть сам жанр) меняется в зависимости от авторской установки. В лирике, как известно, важен не объект, а субъект высказыва-