CC BY
274
38 Киселева Мария. Роббер Музиль : тело и слово как способ познания героев // Вопросы литературы. 2009. № 3. С. 350.
39 Шпенглер Освальд. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т. 1. Гештальт и действительность. М. : Мысль, 1993. С. 231.
40 Манхейм Карл. Идеология и утопия // Манхейм Карл. Диагноз нашего времени. М.: Юрист, 1994. С. 185.
41 Замятин Евг. Рай // Замятин Е.И. Я боюсь. С. 53.
42 Уэллс Герберт. Современная утопия. С. 189.
* Это слово у нас сохранилось только в виде поэтической метафоры: химический состав этого вещества нам неизвестен.
43 Арендт Ханна. Люди в темные времена. М. : Московская школа политических исследований, 2003.С. 21.
44 Этимология Шкловского весьма сомнительна. Как известно, имя Мефистофель возможно, греч. происхождения - «ненавидящий свет», от me - не, phos - свет и philos -любящий; по др. версии, древнеевр. происхождения - от мефиц - распространяющий (разносящий) и тофель - скверна, грех. В Библии оно не фигурирует. Появилось, скорее всего, в эпоху Ренессанса.
45 Шкловский Виктор. Потолок Евгения Замятина // Шкловский В. Б. Гамбургский счет : Статьи, воспоминания, эссе (1914-1933). М. : Советский писатель, 1990. С. 259.
46 Замятин Евгений. О лакеях // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 38.
47 Замятин Е. И. Герберт Уэллс // Замятин Е. И. Избр. произв. : в 2 т. Т. 2. М. : Худож. лит., 1990. С. 306. В недавнем издании эта книга переведена как «Современная утопия».
48 Благодетель, которого герой сравнивает с Иеговой, «хранители», то есть сотрудники спецслужб, которых рассказчик сравнивает с ангелами-хранителями. Враги системы сами берут себе наименование «Мефи».
49 Степун Ф. А. Религиозный смысл революции // Степун Ф. А. Жизнь и творчество. Избранные сочинения. М. : Астрель, 2009. С. 486.
50 Флоровский Георгий. Метафизические предпосылки утопизма // Флоровский Георгий. Из прошлого русской мысли. М. : Аграф, 1998. С. 273.
51 Франк С. Л. Ересь утопизма // Франк С. Л. По ту сторону правого и левого. Paris : YMCA-Press, 1972. С. 86-87.
52 См. об этом мою статью: Достоевский, Ницше и кризис христианства в Европе конца XIX - начала XX века // Вопросы философии. 2002. № 9. С. 54-67.
УДК 18.111.85:7.01
Наталья Алексеевна Терентьева
Челябинский государственный педагогический университет
БАЛЕТ КАК ВИД ИСКУССТВА И ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ: СУЩНОСТНЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ И ПОДХОДЫ К ОПРЕДЕЛЕНИЮ
В статье раскрываются основные сущностные характеристики балета как феномена культуры, анализируются ведущие культурологические подходы, необходимые для раскрытия сущности балетного искусства; определяется специфика культурологического прочтения балета как социокультурной системы.
Ключевые слова: балет, балетное искусство, синтез искусств, творчество, сценичность, зрелищность.
© Терентьева Н. А., 2011.
Балет, как балет вообще, так и конкретный балетный спектакль, можно назвать явлением культурной жизни, имеющем длительную историко-культурную традицию бытования, выступающим действенным феноменом художественной культуры общества. Наименее спорной представляется историко-культурная традиция балета, воплотившаяся в плеяде легендарных имен исполнителей-артистов, балетных педагогов, балетмейстеров, композиторов, дирижеров, художников. Имперская составляющая российского балета на протяжении длительного времени зачисляла его в статус особой формы «эстетического таинства», завораживающего яркой театральностью, талантливым сочетанием сказки с реальностью, разнообразием самобытной танцевальной техники, выразительно-ясной пантомимы, гениальностью музыкального сопровождения, живыми ритмами сценического действия.
Неслучайным представляется и культурное значение балета в России как своеобразного бренда, эстетической «визитной карточки» русского искусства (подтверждением чему выступает особый статус Большого театра; традиционное определение балета как элемента национальной гордости). Слово «балет» в нашем сознании связано с театром - золотом лож, рядами бархатных кресел, сверкающей люстрой, оркестровой ямой, тяжелым занавесом, который, раскрывшись, являет нам прекрасную картину царства волшебных фей, юных принцев и принцесс, заколдованных лебедей, героев добрых и злых, иногда хитрых, иногда грустных, но всегда - незабываемых.
Рассматривая в данной статье балет как особый феномен культуры, необходимо выделить ряд характерных черт, определяющих его специфику. Искусство балета синкретично и универсально: балет (традиционная, классическая форма) невозможен без музыки, маловыразителен без художественного оформления, беден без литературного первоисточника. Универсализм балета ярче всего проявляется в его общекультурном присутствии, легкости проникновения даже в те культуры, которые не знали национальных аналогов (естественно, при преломлении в национальном менталитете, мировоззрении, традициях художественной выразительности). Балет является синтетическим искусством или «синтезом искусств». Ведь балет объединяет три основы - танец, музыку и драматургию - и несколько «дополнительных» (или «вспомогательных») искусств -изобразительное, литературное и т. д. Понятно, что в таком же положении находится кино, театральное искусство, отчасти - архитектура, особенно не практическая, а религиозная (культовых сооружений), которая также объединяет собственно главный компонент - архитектуру с изобразительным искусством, со скульптурой, косвенно - с музыкой (поскольку католический или православный храм сложно представить «молчащим», без музыки или литургий и даже в минуты молчания - не дает забыть о себе это его предназначение, поскольку храм проектируется с учетом требований акустики, то есть музыкально-звуковая функция заложена в него с самого начала). Тем не менее, у балета своя сущность в этом ряду - центр его действия это драматургия, а танец и музыка - это языки, на котором балет «разговаривает» со своим зрителем.
Балетный спектакль имеет коммуникативную природу действия. Она представлена несколькими сторонами: коммуникацией между танцовщиками, непосредственно выражающими сюжет и содержание балета, систему его художественных образов; коммуникацией между отдельными выразительными средствами (музыка, танцовщики и пр.); коммуникацией между артистами (включая, музыкантов) и зрителем. Первые два вида коммуникации позволяют проявиться третьему виду - в котором и заключается смысл балета как спектакля, то есть публичного, коммуникативного, передающего смыслы действия.
Искусство балета - сценически-публично - это творчество, интересующее не только автора балета (балетмейстера, композитора, либреттиста, художника, артистов), но и
зрителей. Искусство - часть духовной культуры всего человечества, и балет как искусство - результат деятельности всего человечества. Балет, как правило, не ориентирован на выражение абстрактных философских рассуждений, он предназначен для демонстрации наиболее простых и тем самым наиболее сложных образов - образов чувственных, эмоциональных переживаний. Искусство балета необычайно популярно во всем мире. Национально своеобразное у каждого народа, оно не требует перевода на другие языки и понятно всем людям, независимо от их места проживания, культуры, деятельности и языка речи.
Таким образом, мы можем сказать, что искусство балета демократично в восприятии, снимает национальные барьеры (хотя восприятие национального балета иной культуры и требует определенной подготовки или знакомства с этой культурой). Танцевальное искусство в балетном театре достигает своего наивысшего развития. Оно соединяется здесь с драматургией, раскрывающей характеры и взаимоотношения, с музыкой в ее высших симфонических формах, с изобразительным искусством в современных достижениях. Синтетическая природа балетного театра, объединяет в едином художественном целом разные искусства.
Неотъемлемой чертой балета является его зрелищность (ведь он предназначен в основном не для медитативного созерцания, подобно предметам изобразительного искусства или архитектуры), которая реализуется через его сценичность. Зрелищную сторону танца составляет еще и его рисунок, или его «орнаментальный узор». Отсюда рождается необходимость его изобразительного оформления и костюма. Балет возникает там, где на основе танца строится спектакль, хореография становится явлением театра. Танец развивается во времени и способен выражать состояния, поступки, действия. Танец несущий действенное содержание, обретает драматургию. Танцевальная драматургия образует действенный стержень балета. Единство сценария и музыки определяют балетную драматургию. Сценарий (либретто) балета обычно дает краткое словесное изложение, идеи, сюжета, конфликта, характеров будущего спектакля. Частью хореографии, наряду с классическим танцем является особое балетное средство выразительности - пантомима.
Большое значение для балета имеет его сюжетность, выражаемая посредством специфической балетной драматургии. Драматургия балета обладает различными внешними и внутренними признаками и зависит от идеи балета, сюжета, конфликта, жанра, стиля произведения. Даже изначально заданная бессюжетная основа балета всегда исполняется последовательно и имеет собственную внутреннюю динамику.
Еще одна особенность балета связана с его литературной основой, текстуальностью действия. На наш взгляд, данная особенность придает балету некую мифологическую составляющую, словесно-символическую основу действа. Сценарная драматургия связывает балет с литературой, поскольку сценарий балета - это словесно изложенный сюжет. Очень часто балетный сценарий создается на основе литературного произведения или источника-эпоса, мифа. Великий Ж. Ж. Новер, балетмейстер, реформатор, теоретик балета, в своей книге «Письма о танце и балетах» подчеркивал значение литературы в балете. Сохранившиеся в современном репертуаре произведения XIX века - балет «Корсар» А. Адана, балет «Эсмеральда» Ц. Пуни, связаны с выдающимися произведениями романтической литературы Д. Байрона и В. Гюго. Знаменитые шедевры П. И. Чайковского имеют сказочнолитературную основу («Спящая красавица» Ш. Перро, «Щелкунчик» Гофмана).
При этом балет во многом опирается на классическое словесное наследие культуры, на базовый культурный слой сакрального текста (классики) -приобщение к миру большой классической литературы. «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева (балетмейстер Р. Захаров), «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева (балетмейстер Л. Лавровский), «Лауренсия»
А. Крейна (балетмейстер В. Чебукиани), «Тарас Бульба» В. Соловьева-Седого (балетмейстер Б. Фенстер), «Медный всадник» Р. Глиэр (балетмейстер Р. Захаров), «Мирандолина»
В. Василенко (балетмейстер В. Вайонен), «Семь красавиц» К. Караваева (балетмейстер П. Гусев), «Шурале» Ф. Ярулина (балетмейстер Л. Якобсон), «Спартак» А. Хачатуряна (балетмейстер Л. Якобсон) и множество других спектаклей, где на сцене раскрыты образы выдающихся произведений литературы.
Еще одна особенность балета может определяться как каноничность (четкое следование канону). «Языком» балетного спектакля как «теста» является классический танец. Классический танец, это «образцовый» танец, в нем нет места ничему лишнему, ненужному, ведь его система кристаллизовывалась веками. Все движения (pas) несут определенное содержание, каждое па имеет только ему присущую образность, которую можно усилить или ослабить, сделать форте или пиано, но нельзя изменить на противоположную. Некоторые движения несут комический характер, другие - лирический.
Рассматривая балет как феномен культуры, необходимым представляется коснуться соотнесения балета с категориями «массового - элитарного». Неверно представление о том, что балет может воспринимать лишь специально подготовленный зритель. Подготовленный - да, безусловно, но подготовленный каким образом? Ведь подготовленный к восприятию балета зритель вовсе не обязательно хореограф или музыкант; это - человек готовый, что с ним будут говорить не прямым текстом классической драмы, а визуальными образами, пантомимой, языком тела. И музыканту, и танцору, если он не готов воспринимать балет как череду сменяющих друг друга танцевально-музыкальных образов, потребуется либретто.
Способность воспринимать балет - это определенного рода тест на эмоциональную «зрелость» человека, его умение воспринимать и понимать чужие чувства, выраженные не в избитых словах героев мыльных опер, а в образе движения. Именно поэтому классикой балета не стали произведения, посвященные злободневным и частным вопросам (балеты Д. Шостаковича, Ф. Красного и т. д.), которые пытались выразить в них не идею человеческих чувств, а идеологию коммунистического общества. Таким образом, синтезирующая природа балетного искусства заключается также и во взаимопереплетении массово-элитарной составляющей культуры.
Наконец, важным вопросом остается дихотомия «национальное - интернациональное» в балетном искусстве, другими словами проблема привнесения в балет «инокультурных» компонентов. Так, русская балетная школа развивалась все равно в рамках общеевропейской театрально-драматической, музыкальной и хореографической традиций. Однако современный российский (да и мировой) балет демонстрирует привнесение в это целого пласта национальной культуры - национальной и народной музыки, костюмов, танцевальных традиций и пр. Это свидетельствует не о деградации балета, его «разбиении» на классический и национальный, а о том, что балет стал национально-универсальным явлением. Он больше не сложение некоторых искусств в одной культурной традиции, а стал общемировым культурным феноменом, который проявляется даже в тех культурах, которые самостоятельно балет породить не могли.
С точки зрения исследования балета как феномена культуры, мы можем также выделить ряд культурологических подходов, необходимых для раскрытия сущности балетного искусства.
Применение структурно-функционального подхода к исследованию балетного искусства состоит в представлении балета как института художественной жизни общества, сложноорганизованной структуры взаимодействия создателей, распространителей и потребителей искусства. Функциональная составляющая видится в понимании балета как полифункционального феномена, воздействующего на различные сферы социальной действительно сти.
Системный подход применяется при изучении балета как целостной системы синтеза искусств, где все части взаимозависимы и представляют собой не замкнутые подси-
стемы, а гармонично вплетены в общее целое не простым суммированием, а равнозависимым дополнением. Балет надо рассматривать либо как особое искусство, которое хоть и «составлено» из методов танцевального, музыкального, драматургического искусства, но едино и неделимо. Балет в данном случае предстает с одной стороны как динамичное единство своих частей (музыки, драматургии, хореографии, сценографии), а, с другой стороны, - как подсистема некоей метасистемы - единого поля искусства, подсистемы художественной жизни.
Семиотический подход позволяет рассматривать балет как своеобразный текст, фиксируя внимание на его знаково-семиотической составляющей - хореографическом языке. В рамках данного подхода балетное действие предстает как акт коммуникации -передачи смыслов при помощи специфической знаковой хореографической системы.
Синергетический подход состоит в понимании балетного искусства как сложноорганизованного развертывающегося процесса, в котором одни подсистемы (виды, жанры, темы) усиливаются, другие гаснут. Балетное искусство предстает открытой системой, чередующей в своем развитии участки относительного спокойствия и нарастания возбудимости (точек бифуркации), как смена состояний хаоса и порядка, энтропии и ее преодоления (что наглядно подтверждается при исследовании историко-культурной динамики развития западноевропейского и российского балета). Неравномерным в различные эпохи представлялось и соотношение основных компонентов балета как вида искусств: отношения танца и драматургии принципиально не изменились за все время существования балета, хотя весьма серьезно изменились средства выразительности, что проявилось, конечно же, во внешнем драматизме балетного действия, соотношении музыки и танца.
Таким образом, опираясь на интегративную методологию осмысления балета как феномена культуры, мы можем выделить специфику его культурологического прочтения, связанную, на наш взгляд, с функционированием балета как социокультурной системы создания, распространения и восприятия художественных, духовных ценностей, зависимой от комплекса культурно-исторических условий и обстоятельств, в которых эта система существует.
УДК 111.1
Дарья Олеговна Усанова
Челябинская государственная академия культуры и искусств
ВИРТУАЛЬНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ:
ПРОБЛЕМАТИКА НАСТОЯЩЕГО В РЕТРОСПЕКТИВЕ ФИЛОСОФСКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОГО НАСЛЕДИЯ
Сегодня вопросы виртуальной реальности привлекают все большее внимание исследователей самых разных дисциплин. Понятие виртуальной реальности стало настолько востребованным и модным, что, кажется, уже трудно отыскать сферу человеческой деятельности, где ему нельзя было бы найти применения. Создается впечатление, что рядом с миром реальным возник новый виртуальный мир. В рамках предлагаемой статьи рассматривается история становления и развития понятия «виртуальная реальность», освещаются подходы современных ученых в интерпретации данного термина.
Ключевые слова: виртуальность, виртуальная реальность, виртуальная культура, постмодернизм, симулякр, гиперреальность.
© Усанова Д. О., 2011.
