CC BY
60
тивный подход, объединяющий современные изыскания по проблеме метафоры.
Литература
1. Ахутина, Т.В. Роль правого полушария в построении текста / Т.В. Ахутина // Психолингвистика в XXI веке: результаты, проблемы, перспективы: XVI Междунар. симпозиум по психолингвистике и теории коммуникации: тез. докл. Москва, 15-17 июня 2009 г. / ред. кол.: Е.Ф. Тарасов (отв. ред.), О.В. Балясникова, Е.С. Ощепкова, Н.В. Уфимцева. - М., 2009. - С. 5-26.
2. Будаев, Э.В. Зарубежная политическая метафороло-гия: монография / Э.В. Будаев, А.П. Чудинов. - Екатеринбург, 2008.
3. Залевская, А.А. Психолингвистические исследования. Слово. Текст: Избранные труды / А.А. Залевская. -М., 2005.
4. Лакофф, Д. Метафоры, которыми мы живем / Д. Лакофф, М. Джонсон; пер. с англ.; под ред. А.Н. Баранова. - М., 2004.
5. Лебедева, С.В. Медицинская метафора в современном языке: монография / С.В. Лебедева, О.С. Зубкова. -Курск, 2006.
6. Полозова, И.В. Метафора как средство философского и научного познания: дис. ... д-ра филос. наук / И.В. Полозова. - М., 2003. - URL: .http://diss.rsl.ru/ diss/03/1076/ 031076044. pdf
7. Сергиева, Н.С. Хронотоп жизненного пути в рус-
ском языковом сознании / Н.С. Сергиева. - М., 2009.
8. Тришкина, О.В. Метафора: функционирование и когнитивное значение / О.В. Тришкина // Вестник ДГТУ. -Сер. «Философия». - Донецк, 2005. - Т. 5, № 12. - С. 117133.
9. Улыбина, Е.В. Метафора и деятельность: предмет потребности как метафора / Е.В. Улыбина // Психологическая теория деятельности: вчера, сегодня, завтра / под ред. А.А. Леонтьева. - М., 2006. - С. 205-214.
10. Фрумкина, P.M. Психолингвистика / P.M. Фрумки-на. - М., 2001.
11. Barthes, R. МуШо1с^е / R. Barthes. - Paris, Seuil, 2000.
12. Djioua, B. Modélisation Informatique d'une base de connaissances lexicales (DiSSC). Réseaux polysémiques et schèmes sémantico-cognitifs. Thèse de doctorat / B. Djioua. -Sorbonne, 2008.
13. Eco, U. Trattato di semiotica generale / U. Eco. - Milano, Bompiani, 1975.
14. Faucconier, G. The way we think: Conceptual blending and the mind's hidden complexities / G. Faucconier, M. Turner. - N.Y., 2002.
15. Grady, J. Cognitive mechanisms of conceptual integration / J. Grady // Cognitive Linguistics. - 2000. - № 11. -P. 335-345.
16. Grady, J. Foundations of meaning: primary metaphors and primary scenes / J. Grady // Pragmatics. - 2005. - V. 37, Issue 10. - P. 1595-1614.
17. Jung, C.G. Métamorphoses de l'âme et ses symboles / C.G. Jung. - Paris, 1996.
УДК 821.161.1
А.С. Иванов
АВТОМЕТАПАРАТЕКСТ КАК ЭЛЕМЕНТ ПОЭТИКИ А. БАШЛАЧЕВА И В. ВЫСОЦКОГО
Цель статьи - выявить функциональные особенности автометапаратекста в поэтике В. Высоцкого и А. Башлачева. Автометапаратекст, Башлачев, Высоцкий, культурная традиция, авторская песня.
The purpose of the article - to reveal functional peculiarities of autometaparatext in poetics of V. Visotsky and A. Bashlachev. Autometaparatext, Bashlachev, Visotsky, cultural tradition, authors song.
Поэтический текст в как рок-культуре, так и в среде авторов-исполнителей является неотъемлемой составной частью ее ведущего жанра - песни. Отсюда следует, что основная форма бытования текста -«звучащее слово». Это, в свою очередь, позволяет сделать следующие выводы: а) текст всегда воспринимается в контексте высказывания (концерт, альбом); б) именно в контексте высказывания текст реализуется как смысловая единица.
Ближайшим контекстом высказывания является автометапаратекст, то есть слова автора (исполнителя), предваряющие исполнение либо звучащие после него. Конечно, авторский комментарий факультативен, однако его использование должно рассматриваться как элемент поэтики, во-первых, в силу его функциональной нагрузки: автометапаратекст «может служить для экспликации названия (или других
элементов заголовочно-финального комплекса), связи песен на концерте, <...> для выражения авторской позиции» [8, с. 19], во-вторых, в силу его неотделимости от собственно песни [8, с. 20].
Такое понимание данного приема генетически восходит к традиции В.С. Высоцкого: текстовое содержание его песен «предстает неотделимым <...> от тех комментариев, которыми поэт предварял или заключал их исполнение <...>. Подобные автокомментарии несли в себе <...> исповедальную направленность» (курсив автора. - А. И.)1 [6, с. 276]. Таким образом, любой авторский комментарий «отсылает» к названной традиции и требует сопоставления с ней,
1 Наше согласие с автором основано на обращении к музыкальному материалу, а именно к серии грампластинок «На концертах Владимира Высоцкого», выпущенной фирмой «Мелодия» в 1989 - 1991 гг.
особенно в том случае, если творчество и фигура автора могут быть отнесены не к одной, а к нескольким культурным традициям (К. Арбенин, С. Калугин и др.).
Последний факт во многом объясняет, почему мы обратились к творчеству Александра Башлачева. Сегодня можно встретить такие характеристики: «представитель бард-рока», «скорее бард», причем зачастую определяющим критерием становится манера исполнения [11]. Недопустимость такого подхода очевидна и указана исследователями, в частности, Ю. В. Доманским [5, с. 111]. Соглашаясь с тем, что «именно особенности поэтики должны стать критерием при включении того или иного художника в то или иное направление» [5, с. 111], укажем на игнорирование автометапаратекста как особенности поэтики Башлачева, хотя некоторые попытки обратить внимание на данный элемент все же были предприняты [7]. Таким образом, необходимость признать авторский комментарий элементом поэтики Башлачева и провести его анализ в соотнесении с аналогичным компонентом песенно-поэтического наследия Высоцкого очевидна.
Мы рассмотрим башлачевский автометапаратекст в хронологическом и функциональном аспектах.
Авторские комментарии сопровождают песни на протяжении 1984-1986 гг., то есть на всем творческом пути (напомним, что последняя из сохранившихся песен - «Вишня» - написана в мае 1986 г.) [10]. При этом важно отметить независимость ав-тометапаратекста от количества слушателей, которая характерна для авторской песни. В рок-среде, напротив, можно говорить о зависимости «авторского слова» от типа концерта: в условиях «квар-тирника» комментирование песен - явление достаточно частое.
Обратимся теперь к функциям автометапаратек-ста у Башлачева1.
1. Введение авторского жанрового определения: «...одна из баллад, называется „Баллада о Степане"...» («Грибоедовский вальс», запись В. Алисова и И. Васильева на домашней студии в Москве) [1, с. 108]; «.для гитары с праздничным салютом. это в общем-то стихи, поэтому она такая длинная.» («Петербургская свадьба», запись А. Зачесова в Театре на Таганке в Москве) [1, с. 48].
2. Вариантообразующая: вариативность авто-метапаратекста - один из «трех способов формирования вербальных изменений синтетического рок-текста» [9, с. 108]; «.варианты, сопровождаемые разными комментариями, будут отличаться друг от друга» [9, с. 109]. В качестве примера рассмотрим комментарии к песне «Верка, Надька, Любка». 20 января 1986 г. - запись А. Агеева в собственной домашней студии в Москве. Фонограмма предваряется словами: «. еще одна версия на тему веры, надежды, любви.»; 22 января 1986 - запись А. Зачесова в Театре на Таганке в Москве. Фонограмма предваряется словами: «. песня о трех дамах: Верке, Надьке и
1 Сверка со всеми названными фонограммами произведена.
Любке, скажем так, у каждого свои взаимоотношения с ними. Вот такая версия.»; июнь 1986 - запись О. Замовского у себя дома во Владимире. Фонограмма предваряется словами: «.песня о Вере, Надежде, Любви. у всех свои варианты отношений, скажем так, с этими дамами. тремя прекрасными, вот такая версия.» [1, с. 81]. В двух случаях из трех жанр произведения определен - песня. Это, во-первых, задает определенную дистанцию между автором и лирическим героем, во-вторых, акцентирует внимание на необходимости целостного (текст + музыка) восприятия произведения. Наконец, в-третьих, задействуется память жанра: актуализируется контекст созданных ранее песен о Любви, Вере, Надежде.
Особо следует отметить тот вариант вступления, в котором песенный характер произведения не подчеркивается. В этом случае последующий поэтический текст приобретает характер монолога и лирической исповеди (заметим, что один из ранних вариантов названия песни - «Исповедь весеннего рака»), граница «автор - лирический герой» размывается.
Ряд важных и справедливых наблюдений относительно вступления именно к этой песне сделал Ю. Доманский: «Обратим внимание на очевидную близость всех трех вступлений, это одна из немногих у Башлачева „домашних заготовок" авторских вступлений. Во всех трех случаях обращает на себя внимание слово „версия", что указывает на предельную авторизованность смысла дальнейшего текста, и хотя эта версия моя, она все же, как и положено версии, одна из многих. Этот смысл во всех трех вступлениях очевиден: „у каждого свои взаимоотношения с ними", „еще одна версия", „у всех свои варианты отношений, скажем так, с этими дамами". В двух случаях „героини" названы „дамами". И, конечно, всюду экспликация и без того очевидного смысла, связанного с „памятью имен" „героинь". Все это вместе в игровой манере указывает на философское содержание казалось бы бытовой песни, на авторское отношение к категориям веры, надежды, любви, и, конечно, на сочетание серьезного и шутливого, на то, что глубокая философия поддается иронической подаче» [4, с. 156].
3. Циклообразующая. Здесь возможны варианты: а) ряд песен определяется как цикл самим автором: «.коротенький цикл для Сережи, который приходится назвать - „Песни шепотом".» (запись известна под названием «Песни шепотом») [1, с. 25]; б) ряду песен дается общее определение, способствующее их циклизации: «. ну, вот это несколько таких бардовских песен. Я в общем-то их теперь не пишу, но до сих пор не удалось забыть, так что... еще одна такая...» [1, с. 90].
В приведенной цитате проявляется еще одна функция башлачевского автометапаратекста - соотнесение с поэтической традицией. На позднем этапе творчества (1985-1986) она станет основной: апрель 1985 г. - запись О. Ковриги на домашнем концерте у М. Тергановой и А. Несмелова в Москве. Фонограмма предваряется словами: «...ну, вот за эту песню..., я уже говорил, я делю ответственность со многими
авторами, то есть не я один ее сочинил...» («Не позволяй душе лениться.») [1, с. 211]; 20 января 1986 г. - запись А. Агеева в собственной домашней студии в Москве. Фонограмма предваряется словами: «...песня написана всем моим знакомым и не знакомым до сих пор живым поэтам. „На жизнь поэтов"...» («На жизнь поэтов.») [1, с. 150]; 22 января 1986 г. - запись А. Зачесова в Театре на Таганке в Москве. Фонограмма предваряется словами: «. вы знаете, мне очень сложно спеть то, что я сейчас буду петь. Да это сложно очень петь, сейчас сами поймете. В общем-то, это такой «Триптих». Я не думал никогда, что так получится. Пролился на бумагу, в общем, на один листок, по сути, я бы сказал. Там три песни. Я не знаю, как назвать. памяти друга, вашего больше, наверное, в тысячу раз, Владимира Семеновича Высоцкого.» («Слыша В.С. Высоцкого») [1, с. 86]. При этом остальные функции автоме-тапаратекста сохраняются, в результате чего происходит их синтез. Укажем также на усиление исповедального начала в позднем автометапаратексте и заметим, что оно происходит и в самой лирике (см. альбом «Вечный пост», который создавался и записывался как авторский цикл).
Назовем также функцию связи между песнями: 17-19 сентября 1984 г. - запись В. Алисова и И. Васильева на домашней студии в Москве. Фонограмма предваряется словами: «.следующая песня называется „Похороны шута"...» («Похороны шута») [1, с. 147]; 22 января 1986 г. - запись А. Зачесова в Театре на Таганке в Москве. Фонограмма предваряется словами: «.следующая песня... сюжетная песня... „Грибоедовский вальс" я ее называю...» («Грибое-довский вальс») [1, с. 108]. Параллельно реализуется функция экспликации названия («песня называется»; «я ее называю»).
Таким образом, мы делаем вывод о полифункциональности автометапаратекста в поэтике Башла-чева и в силу этого - о его семантической значимости.
Обратимся теперь к функциям авторских комментариев В. Высоцкого. Данный вопрос частично уже рассматривался, однако подробного исследования на сегодняшний день нет. На наш взгляд, функциональный анализ автометапаратекста Высоцкого должен быть осуществлен в рамках отдельной самостоятельной работы - дипломной или диссертационной. Объектом нашего внимания станут наиболее значимые функции авторских комментариев поэта. При этом мы будем опираться на уже имеющиеся результаты, дополняя их собственными наблюдениями.
Так, А. Безрукова выделяет четыре основные функции авторских вступлений: 1) вступление комментирует песню, часто сознательно суживая ее смысл; 2) вступление обеспечивает ролевой характер песни; 3) вступление связывает песни между собой; 4) вступление способствует экспликации заглавия [2]. Соглашаясь с этими выводами, мы дополнительно выделяем нижеследующие функции.
Установка контакта: «Вы знаете, я сегодня хочу вам чередовать: песни для любителей, которые хо-
рошо знают мое творчество - новые петь, а для тех, которые его не знают, петь много из старенького. И так что будет всем, независимо от зарплаты, по куску. Хорошо?» (концерт в ДК «Фархад» г. Навои, 1979 г.; предваряет исполнение песни «Почему аборигены съели Кука»). Заметим: для башлачевского автометапаратекста данная функция не свойственна. Нам представляется, что это связано с условиями выступления: на «квартирники» (наиболее распространенная форма концерта для Башлачева) приходила, как правило, заинтересованная и подготовленная, «своя» публика, что объясняется полулегальным положением рока в стране.
Циклообразующая функция: «Ну, если так спортивно подготовлена аудитория, я спою еще несколько шуточных спортивных песен. У меня много их было-то, я даже сейчас не помню. Я попытался было написать их штук сорок девять, как в „Спортлото", но потом, ни разу не выиграв, бросил это занятие» (концерт в Казани, 1977 г.; перед попурри из спортивных песен).
«Просветительская»: «А есть еще такая менее заметная специальность - археологи. Ну, это потому, что она не на поверхности. Археологи - это такие люди, которые копаются в земле» (концерт в ДК «Мир», 1964 г., перед «Песней археологов»).
Рассмотрев автометапаратекст Высоцкого, мы приходим к выводу: авторский комментарий организуется как единая система, основная задача которой - обозначить смысловое «ядро» произведения. Это подтверждают и наблюдения, сделанные Ю. Доманским: «Смысл вполне самостоятельного высказывания, каковым, безусловно, является каждая песня Высоцкого, формируется и за счет близких к песне элементов концерта: авторского «пролога», предшествующей и последующей песен, - то есть тех элементов, которые можно назвать контекстом к песне. Этот контекст характеризуется предельной вариативностью, которая, как это ни парадоксально, основана на своего рода тяготении к стабильности: как и в работе над песней, в работе над контекстом Высоцкий искал оптимальный вариант, поэтому на какое-то время контекст мог застывать, только минимально меняясь от концерта к концерту, но потом мог снова радикально трансформироваться, чтобы после этого опять застыть или снова измениться» [3, с. 378].
Функциональной доминантой автометапара-текста Башлачева является осмысление традиции, в том числе - через противопоставление авторам-исполнителям. Таким образом, на «внешнем» уровне поэтики - уровне авторского комментария - проявляется уход от авторской песни.
Литература
1. Александр Башлачев: Стихи, фонография, библиография / сост. О.А. Горбачев. - Тверь, 2001. (Русская рок-поэзия: текст и контекст; Приложение).
2. Безрукова, А. Смыслообразующая функция автоме-тапаратекста в концертном наследии Владимира Высоцкого / А. Безрукова // Слово: сб. науч. тр. студентов и аспирантов. - Тверь, 2006. - Вып. 4. - С. 48-52.
3. Доманский, Ю.В. Вариативность и интерпретация текста (парадигма неклассической художественности): дис. ... д-ра филол. наук / Ю.В. Доманский. - М., 2006.
4. Доманский, Ю.В. Русская рок-поэзия: текст и контекст / Ю.В. Доманский. - М., 2010.
5. Доманский, Ю.В. Феномен Владимира Высоцкого в культуре русского рока / Ю.В. Доманский // Владимир Высоцкий и русский рок: сб. статей. - Тверь, 2001. (Русская рок-поэзия: текст и контекст; Приложение).
6. Ничипоров, И.Б. Авторская песня в русской поэзии 1950-1970-х гг.: творческие индивидуальности, жанрово-стилевые поиски, литературные связи / И.Б. Ничипоров. -М., 2006.
7. Россомахин, А. Александр Башлачев. Как по лезвию / А. Россомахин // Критическая масса. - 2005. - № 2. -URL: http://magazines.russ.rU/km/2005/2/ro-16-pr.html
8. Ярко, А.Н. Вариативность рок-поэзии (на материале творчества Александра Башлачева): автореф. дис. ... канд. филол. наук / А.Н. Ярко. - Тверь, 2008.
9. Ярко, А.Н. Способы вариантообразования в русском роке («Слет-симпозиум» и «Подвиг разведчика» Александра Башлачева) / А.Н. Ярко // Русская рок-поэзия: текст и контекст 9. - Тверь; Екатеринбург, 2007. - С. 105139.
10. URL: http://lib.ru/KSP/bashlach/biogr.txt
11. URL: http://shkolazhizni.rU/archive/0/n-16857/
УДК 811.161.1
Д.В. Минец
Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор С.Ю. Лаврова
ГЕНДЕРНАЯ КОНЦЕПТОСФЕРА КАК ОБЪЕКТ ДИСКУРСИВНОГО ИССЛЕДОВАНИЯ
(на материале женских автодокументов)
Статья посвящена анализу гендерной концептосферы женского мемуарно-автобиографического дискурса. Женские тексты либо следуют патриархальному дискурсу, либо сознательно отвергают его как подавляющий женский дискурс, либо узурпируют мужские стереотипы.
Гендер, автодокумент, языковая личность.
The report is devoted to the analysis of gender concept-sphere of a female autodocumentary discourse. Female texts either follow a patriarchal discourse, or meaningly reject it as overwhelming female, or usurp man's stereotypes.
Gender, autodocument, language person.
Ценности и представления, касающиеся места и роли женщины и мужчины в обществе (гендерная картина мира), и связанные с ними стереотипы и социальные установки регулируются на глубинном ментальном уровне. Он систематизирован в виде концептов. Гендер выступает как фактор, обусловливающий поляризацию культурных, психологических и социальных явлений в сознании и в языке, которые можно отнести к области концептов (=> ген-дерные концепты). Совокупность гендерных концептов образует гендерную концептосферу, где центральными элементами являются концепты «мужчина» и «женщина». Исследование гендера с позиций лингвокультурологии предполагает привлечение к анализу дискурса, который является неотъемлемой частью культуры, так как заключает в себе интерпретацию текста, вписанного в социальный контекст. Мемуарно-автобиографический дискурс представляет собой особый вид личностно-ориентированного дискурса, где со всей очевидностью обнаруживаются личностные представления о тех или иных явлениях / объектах (мемуарно-авто-биографический текст как способ «структурации собственного идентитета») [10, с. 104].
Являясь актом самопознания, мемуарно-автобио-графический текст дает богатые возможности в аспекте знакомства с концептами, отражающими ав-
торское представление о собственной гендерной личности.
Цель настоящей статьи - обозначить вектор развития «женской» автодокументальной прозы России конца Х1Х-ХХ веков, показав сложность и противоречивость становления «женского» взгляда в русской словесности.
Проблема женщины-творца, в современном смысле этого слова, впервые поставлена в «Дневнике» Марии Башкирцевой, чья судьба воспринимается как «трагедия недовоплощенности» [6, с. 9]. Гендерные самоопределения последовательны на протяжении всего текста: художница не отождествляет себя с женскостью и выстраивает идентичность в отталкивании от нее: в XIX веке женщина-художник редко воспринималась серьезно. Оценочные характеристики других субъектов дневникового дискурса подразумевают диаметральное разведение когнитивных сфер «женщина» и «творчество». Релевантная оценка женского творчества - формула «минус-женское»: «Это работа мальчика, сказали обо мне» [1, с. 288]. Вывод убедителен: женщина успешно создает свой гендер, лишь присваивая мужской пол: «Ах, как силен этот г-н Башкирцев! (Картина была подписана мужским именем.) Тогда я сказала, что художник — женщина, девушка, и добавила — красивая девушка. О, нет, этому поверить не могли!» [1, с. 425].
