Альбом и проблема вариативности синтетического текста Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

С.В. СВИРИДОВ Калининград

АЛЬБОМ И ПРОБЛЕМА ВАРИАТИВНОСТИ СИНТЕТИЧЕСКОГО ТЕКСТА

Поводом для написания этой статьи послужила необычная судьба альбомной формы в творчестве А.Н. Башлачева и Янки (Я.С. Дягилевой).

Александр Башлачев несколько раз за свою недолгую творческую жизнь пытался записать альбом. У певца была потребность в создании репрезентативного свода своих песен - так сказать, магнитофонного чистовика. Может быть, первой такой «самоотчетной» записью стала фонограмма Алисова и Васильева 17-19 октября 1984 года. Но Башлачев не всегда стремился придать этим подборкам концептуальность. Судя по воспоминаниям С. Фирсова, свой первый альбом «Третья столица» (30.05.1985) он не замышлял в качестве цикла, идея записи принадлежала С. Фирсову, название - Жарикову, сам же Башлачев просто спел 18 вещей «за час, без дублей, на одном дыхании», не видя разницы между студийной работой и «квартирником». С равным успехом могла стать альбомом «отчетная» запись, сделанная 20 января 1986 года (посмертно издана под заглавием «Лихо», но авторской эта циклизация не является). Намерение записать концептуальную программу возникло у Башлачева лишь весной 1986 г., в тот сверхнасыщенный короткий период, когда певцом овладела идея поиска национальных корней и художественного естества (в противовес искусству). Философско-эстетическая концепция требовала подходящего жанрового выражения. И, так как концепция соответствует жанровому содержанию цикла\ не удивительно стремление Башлачева записать полноценный альбом. Что и было сделано в апреле 1986 года - после специальной десятидневной сессии появляется «Вечный пост», самый концептуальный из циклов Башлачева . Однако всего через месяц артист снова делает студийную запись в Новосибирске (известна как «Русские бал-

з

лады») . В новый цикл вошли все девять песен «Вечного поста», причем первые три в неизменном порядке: «Посошок», «От винта!», «Сядем ря-

1 См.: ФоменкоИ.В. Лирический цикл: Становление жанра, поэтика. Тверь, 1992. С. 19.

Анализ этого альбома как циклического целого см.: Шаулов С.С. «Вечный пост» Александра Башлачева: опыт истолкования поэтического мифа // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4. Тверь, 2000. С. 70-85.

3 Обстоятельства записи автору неизвестны. Но есть основания думать, что записывались «Баллады» не сессионно, а без дублей, как и «Третья столица». В песне «Посошок» сохранена оговорка: певец начал четвертый катрен раннего варианта (со словами «Богу, сыну и духу - весло в колесо»), от которого он отказался на этапе записи «Вечного поста», и пришлось сгладить этот промах, лишний раз исполнив рефрен. В студии такая оплошность наверняка была бы поправлена.

дом»; к этим девяти добавлены были «Ванюша», «Слыша Высоцкого» и «В чистом поле...». Возможно, запись «альбома-двойника» означала недовольство Башлачева апрельской фонограммой? Это тем более вероятно, что позднее певец уничтожил оригинал «Вечного поста». Однако и «Русские баллады» он вряд ли считал удачным опытом, так как не приложил усилий к их распространению. После весны 1986-го Башлачев уже не пытался записать альбом.

«Дискография» Янки включает пять или шесть позиций. Но и здесь есть причины сомневаться в наличии хотя бы одного завершенного и аутентичного авторского альбома. «Стыд и срам», как известно, цикл неавторский. Акустическая запись С. Фирсова (01.1989) - не концептуальна, она напоминает «самоотчетные» своды песен Башлачева, и сама певица отказывала ей в статусе альбома. Остаются четыре фонограммы с признаками концептуального единства. Первые две Янка записала в 1988: акустическую программу «Не положено» в Омске (январь) и электрическую «Деклассированным элементам» в Новосибирске (июнь). На две трети состав второй записи совпадает с первой (8 песен из 12). Несмотря на признаки концептуальной выстроенности, эти фонограммы Янка тоже не называла альбомами4. «Заверены» ею только два цикла - «Ангедония» и «Домой», записанные во время одной сессии в августе-сентябре 1989 года. Совпадение между этими альбомами только одно - «Рижская», зато если сравнить их с записями 1988 года, то повторного материала в двух новых альбомах окажется 13 песен из 20, или 65 %. Традиционная функция альбома - показ новых песен, слушатель встречает альбом с ожиданием новизны. Альбомы Янки игнорируют это ожидание, они записываются «как в первый раз», словно автор расценивает свое творчество как никому не известное и публикуемое впервые. Можно сказать, что такой подход делает предыдущие записи «не бывшими», дезавуирует их, отменяет - если не перечеркивает вовсе, то бросает тень на их аутентичность в качестве концептуальных циклов5. Может, певице недоставало песен на новую программу? Нет, семи недавно написанных вещей по времени вполне хватало на альбом (около 30 минут, общее время «Ангедонии» 32:21, «Домой» -

4 Такие «незаверенные» альбомы иногда называют бутлегами. На наш взгляд, это определение весьма неточно и для научного языка непригодно. Исходно бутлег - просто «пиратское» издание. Этимологически - от английского «bootleg» - контрабандный, контрафактный алкоголь. Слово бутлег относится к семантическому полю права и его использование в качестве термина косвенно ведет к опасной путанице юридических и текстологических категорий. В устоявшемся употреблении слово бутлег определяет юридический статус издания (защищенность авторских прав), а не тип проявленной в записи авторской воли.

5 У Башлачева подобным образом соотносятся «Русские баллады» и «Вечный пост», но эти опыты не бросают тени на «Третью столицу»: из песен этого альбома повторяется в следующих только одна.

33:22) . Янка сознательно опирается на «старые» песни, отодвигая новые, в том числе заглавные композиции, в конец альбома. Несомненно, это решение было творческим, а не вынужденным.

«Ангедонию» и «Домой» мы легко сочли бы вполне состоявшимися авторскими альбомами Янки, если бы не высокая степень участия Егора Летова. Записи 89-го года можно равно расценивать как принадлежащие Янке и как созданные в соавторстве. Наука о рок-поэзии пока что не учитывает, что творчество на рок-сцене по преимуществу коллективно. Не во всех случаях это упрощение допустимо, особенно с учетом синтетической природы рок-текста.

Как видим, два самых значительных поэта русского рока испытывали затруднения при альбомной циклизации и оставили нам неясность в вопросе о своей «дискографии». И этот вопрос не будет прояснен, пока мы прибегаем лишь к умозрительным доводам «здравого смысла» или к знаниям в смежных с рок-текстом областях литературы (например, к теории циклизации в лирике). Нужно четкое теоретическое представление о предмете, необходимо знать его специфику, и в первую очередь - каково в условиях рок-искусства содержание понятий «текст» и «вариант», а также каковы отношения «текст - вариант».

Далее мы попытаемся рассмотреть эти проблемы, с тем чтобы в итоге вернуться к вопросу об альбомной циклизации в творчестве Башлачева и Янки.

1. Альбом в рок-искусстве является важнейшей циклической формой6. Это относится, в меньшей степени, и к современной авторской песне (АП). По утвердившемуся мнению, цикл - жанровое образование , а значит, он является единым и полноценным художественным текстом (в то же время, разумеется, суммой текстов, сохраняющих самостоятельность). Если так, то альбом как жанр попадает в поле проблем текстологии, главная среди которых - проблема аутентичности текста творческому замыслу (вопрос об «основном», «каноническом», «критически установленном» и т.п. тексте).

Правда, в условиях музыкального рынка «канонический текст» альбома ясен до очевидности - это изданный, тиражированный текст. Он бывает один при любом - даже «золотом» или «платиновом» - тираже и не имеет вариантов. А материал, наработанный в процессе записи (студийные

6 См.: Доманский Ю.В. Циклизация в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст 3. Тверь, 2000. С. 99-122.

См.: ФоменкоИ.В. Указ. соч. С. 3, 18-19; иная точка зрения высказана в кн.: Дарвин М.Н. Проблема цикла в изучении лирики. Кемерово, 1983. С. 14.

дубли, например), строго не допускается до слушателя по тем же условиям рынка. Да, это так. Но русский рок не всегда находился в таких условиях и сейчас далеко не весь укладывается в русло шоу-бизнеса. Условия маленьких независимых студий, где базируются группы, далекие от «мэйнстрима», не так далеко ушли от «домашних полустудий» 80-х годов. Еще более свободная, «магнитофонная» форма характерна по сей день для АП. В результате есть немало примеров, когда альбом доступен нам из нескольких источников, поддающихся филиации, или же в нескольких вариантах проблемной аутентичности. Чаще всего разночтения затрагивают состав альбома: автор заменяет, убирает, добавляет песни или меняет их композиционную последовательность. В других случаях он редактирует составляющие тексты, заменяет заглавие цикла или входящих в него вещей. Возможно совмещение нескольких форм авторского вмешательства в первичный текст. Встречаются альбомы, столь сходные между собой, что их можно счесть за варианты одного цикла9.

2. Рок-искусство и АП имеют синтетическую художественную природу. Их текст - принципиально более сложная система, чем обычный литературный текст, она складывается из нескольких субтекстов: вербального, музыкального, пластического. Синтетический текст (СТ) есть иерархически организованная структура, включающая структуры низшего порядка - субтексты, которые находятся между собой в сложных отношениях эстетического взаимодополнения и поэтической корреляции. Следовательно, комплексная текстология рока и АП - это текстология синтетического текста. Значит ли это, что она всегда и обязательно должна быть комплексной? Нет. Но это значит, во-первых, что есть такое отдельное проблемное поле, как установление, фиксация и эди-ция СТ; а во-вторых, что при изучении любого субтекста исследователь должен быть готов к тому, что очередной вопрос окажется неразрешимым без выхода в другие субтексты целого (в контекст высшего порядка).

Обсуждение принципов текстологии СТ не входит в цели статьи. Предстоящий разговор о вариативности рок-текста требует ого-

А если и публикуется, то через много лет и отдельно от «своего» альбома. Пример -издание студийных материалов «The Beatles» или «T. Rex» в 1990-е годы.

9 Но не следует путать системные и внесистемные элементы. Песни, добавленные к альбому при его переиздании на CD, в структуру цикла не входят. Даже если издание подготовлено автором, это не меняет дела, если цель дополнения - заполнить объем CD. Закрепившаяся за «дописками» номинация «бонус-трек» означает, в числе прочего, их внесистемность. Добавленные номера особо помечаются на обложке издания. Следует критически подходить к рыночным версиям альбома (например, американской / британской). Здесь важен объем и структура отличий нового варианта от исходного и проявилась ли в его создании авторская воля либо требования рынка.

ворить лишь несколько моментов, которые пока понимаются слишком произвольно в науке о роке и АП, либо еще не осознаны в качестве проблемных.

1) «Вычленяющий» и «комплексный» подходы к СТ нельзя противопоставлять как правильный / неправильный. Два пути анализа соответствуют разным уровням иерархически организованного целого. «Сочетание принципов иерархичности и множественной пересеченности структур приводит к тому, что внесистемное с точки зрения одной из частных подструктур может оказаться системным с точки зрения другой»10, - то есть синтетичность текста может становиться «важной» либо «не важной» в зависимости от цели, условий исследования, характера материала и т.д.

В одних случаях исследователь обратится к обособленному субтексту и получит результаты, удовлетворяющие целям исследования. В других - изоляция текста от ближайшего контекста станет причиной потерь и аберраций. В последнем случае вычленяющий подход недостаточен, требуются элементы комплексного подхода или даже всесторонний анализ СТ. Здесь перед нами вопрос о степени учета контекста, неизбежный при любом исследовании.

2.1. Другое дело, что контекст СТ, так сказать, более тесен, чем другие соседства в литературе. Аберрация, вызываемая обособлением субтекста, может быть несущественно малой, но может и возрастать до масштабов коренного искажения. Здесь сказываются, вероятно, два фактора: 1) степень «слитности» данного СТ; 2) роль данного субтекста в целом СТ.

2.2. Как и любое исследование СТ (не исключая эту статью), его комплексная текстология, конечно, опирается на тщательное рассмотрение и критику каждого отдельного субтекста, но по сути своей она должна бы стать текстологией корреляций, чтобы не ограничиться суммированием и взаимным «приложением» результатов обособленных исследований слова, музыки, пластики и т.д.

2.3. Вопросы издания синтетических произведений тесно примыкают к текстологической проблематике11, но не составляют ее сути. Текстология не обслуживает эдицию, она вполне самостоятельна. В эдиционном вопросе подчеркнем три момента: а) Книжное и

10 Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 67.

11 См.: Кастрель Д.И. «Естественный отбор». Доклад. Международная конференция «Двадцать лет без Высоцкого», 13-17 ноября 2000 г.; Доманский Ю.В. Русская рок-поэзия: вопросы текстологии и издательская практика // Русская рок-поэзия: текст и контекст 6. Тверь, 2002. С. 97-103.

звуковое издание - два совершенно разных эдици-онных подхода, соответствующих «вычленяющему» и «комплексному» подходу в текстологии.

б) Компромисс между ними менее эффективен, чем взаимодополнение. К этой мысли ведут выводы статьи Ю. Доманского, который предлагает на бумаге «фиксировать и/или описывать все действо в комплексе. В результате каждый вариант будет являть собой нечто вроде записи драматического действа со всеми его нюансами»12 и далее сетует на техническую невозможность такого издания. Но гораздо проще сделать издание на видео,

13

сопровожденное книжным изданием вербального текста . Тотальная «бумагизация» может быть уместна разве что при специальном, научном издании. Отсюда последнее замечание: в) есть популярные и научные издания СТ, подход к тем и другим не может быть одинаковым.

К числу вопросов, трудно разрешимых в рамках «одномерной» текстологии, относится и проблема вариативности цикла-альбома.

3. Вопрос о вариативности альбома является частным случаем проблемы вариативности текста в рок-искусстве, а она, в свою очередь, - частью поблемы вариативности литературного текста вообще. Странно, но даже этот последний вопрос сейчас перестал казаться ясным. По крайней мере, для исследователей русского рока. В результате сам предмет нашей науки, текст, стал терять определенность. Такое положение по меньшей мере тревожно.

По новой теории, которую отстаивает Ю.В. Доманский, все варианты рок-текста равноправны, независимо от такой категории, как авторская воля. Во избежание неточностей пересказа, процитируем Доманского: «Рок-песня при каждом своем исполнении являет собой не повтор некогда созданного варианта, а новый вариант, равноправный относительно всех предыдущих»; «...в подавляющем числе случаев медиальность и у Высоцкого, и в роке редуцирована, вследствие чего оказывается невозможным и какое бы то ни было выявление канонического текста». Предвидя удивление читателя, автор скрепляет свою идею самыми авторитетными именами: «.к невозможности принятия понятия “канонический текст”, к признанию того, что любой вариант следует признать каноническим, пришла и традиционная текстология - сначала в медиевистике, а затем и примени-

12

Доманский Ю.В. Русская рок-поэзия: вопросы текстологии. С. 103.

13

Ср. заключение ст.: Гацак В.М. Текстологическое постижение многомерности фольклора // Современная текстология: теория и практика. М., 1997. С. 111.

14

тельно к литературе нового и новейшего времени» , - здесь следуют сноски на труды Д. Лихачева и А. Гришунина. Далее высказывается мысль об аналогии рока и фольклора в плане «равноправия вариантов»15.

3.1. Тезис о «равноправии вариантов» противоречит базовым понятиям любой текстологии: от догматичного Е. Прохорова до творчески гибкой «критики текста» А. Гришунина. Придирчивый читатель мог бы даже воскликнуть, что идея Доманского опрокидывает текстологию как науку и развязывает руки любому ученому либо издателю, не желающему утруждать себя работой по установлению текста и выбору источника16. На наш взгляд, в тезисах Доманского просто есть недосказанность или путаница, которая ставит его теорию в самое невыгодное положение. Поднятая им проблема, по сути, распадается на два вопроса: 1) равноправны ли варианты литературного текста вообще и 2) равноправны ли те варианты рок-текста, на примере которых строит свои рассуждения Ю. Доманский?

3.1.1. В общем смысле, варианты литературного текста не могут быть равноправными. На чем основан самый значительный по вытекающим из него выводам тезис Доманского? На отсылке к книге А.Л. Гришунина, одного из опытнейших, авторитетных текстологов. Но сама отсылка представляет собой недоразумение. Решительно ничего, даже отдаленно напоминающего теорию «равноправия вариантов», в указанной монографии А.Л. Гришунина - нет! Правда то, что известный текстолог критически относится к понятию «канонический текст», что он призывает не делать святыню из последней по календарю авторской воли. Но вывод о том, что «любой вариант следует признать каноническим», - никак не вытекает из книги Гришунина. Напротив, весь ее дух основан на убеждении, что автор создает единый текст, который может быть критически установлен и который не является парадигмой либо пучком вариантов на вкус и цвет.

14 Доманский Ю.В. Русская рок-поэзия: вопросы текстологии... С. 101. Ссылки у Доманского: ЛихачевД.С. Текстология. Л., 1983; ГришунинА.Л. Исследовательские аспекты текстологии. М., 1999.

15 Доманский Ю.В. Русская рок-поэзия: вопросы текстологии. С. 101-102. Ссылка у Доманского: Козицкая Е.А. Академическое литературоведение и проблемы исследования русской рок-поэзии // Русская рок-поэзия: текст и контекст 2. Тверь, 1999.

16 Отметим, что Доманский в упомянутой статье не догматизирует тезис о «равноправии»: на с. 103, в итоговых выводах, он требует «обосновывать выбор публикуемого варианта». На с. 102 - высоко оценивает издание Башлачева, поддерживающее категории основной текст / вариант. В последнем случае дело решает, по Доманскому, наличие в архиве Башлачева рукописного свода текстов. Эти замечания верны, но объективно противоречат тезису о «равноправии». Уж если все равно, то и рукопись ничем не «равнее». Это противоречие разрешимо, о чем пойдет речь далее в настоящей статье.

К сожалению, Доманский привел столь важную отсылку не только без цитат, но и без точного указания на страницы упомянутого научного издания. Может быть, вся книга в целом подтверждает мнение Доманского? Нет. Доказательством чему пусть послужат эти выдержки: «редакции и варианты <...> анализируются, интерпретируются исследователем с точки зрения их происхождения и отношения к окончательному тексту произведения» (С. 79); «Любая работа с произведением литературы требует установления его точного и по возможности единого текста» (С. 96); «Сопоставлением источников текста выявляются его разночтения - редакции и варианты текста. Оценкой и отбором редакций и вариантов устанавливается текст» (С. 143); «Задача критики текста. состоит. не

17

только в том, чтобы выбрать текст , но и (важнее и прежде всего!) в том, чтобы его доказать» (С. 149; здесь, кстати, Гришунин пересказывает другого авторитетного текстолога, Б. Томашевского); на С. 78-79 Гришунин, определяя термин «вариант», подчеркивает его различное значение в фольклористике, медиевистике и современной литературе (см. также С. 68-69). Завершим этот ряд примеров (далеко не исчерпанный!) пространной цитатой, которая расставляет точки над i:

«.у текстолога есть надежные, объективные критерии для установления подлинного текста, соответствующего творческой воле самого автора. Признание этого факта делает возможным изложение научных основ текстологии и самое существование ее как науки. Скептицизм и связанный с ним субъективизм при публикации текстов классических сочинений должны быть признаны недопустимыми актами произвола, разрушающими текстологию как науку. Не прибегая к фальсификации текста, текстология

изыскивает пути и способы выявления творческого намерения само-

18

го автора» .

Большинство процитированных мыслей не являются открытием Гришунина, а относятся к базовым принципам текстологии. Настолько общеизвестным и общепринятым, что даже странно задумываться, поддерживает ли их А.Л. Гришунин.

Справедливости ради, перечислим и те моменты, которые в монографии Гришунина наиболее близки к тезису Доманского о «равноправии вариантов». На С. 35 есть такие слова: «“каноническо-

17

В книге читается «тест»: несомненная опечатка.

18

Гришунин А.Л. Исследовательские аспекты текстологии. М., 1998. Страницы по этому изданию указаны в тексте после цитат. Разрядка в цитатах наша, курсив -

А. Гришунина.

го” текста нет и не может быть; полное понимание стихотворения дает только обращение ко всей его истории»... Но они суть пересказ суждения С.М. Бонди, высказанного об одном стихотворении Пушкина, особенно сложном текстологически. Как «равноправные варианты» фигурируют в книге так называемые «двойчатки» Мандельштама (по сути являющиеся не вариантами, а разными текстами) -опять же, в контексте отсылки к другому автору, М.Л. Г аспарову. Этого явно недостаточно для выводов, сделанных Доманским.

Наконец, вот что пишет по этому поводу сам А.Л. Гришунин: «Говоря о “каноническом тексте”, я имел в виду главным образом самый термин, его чрезмерную “жесткость”.

Но вариант есть вариант, то есть ответвление текста. Он не может быть “равноправным”». Другое дело, - продолжает ученый, текстология фольклора, «где, действительно, каждое исполнение (былины, песни) считается “равноценным” (ибо допускаются импровизации). Но это - особая отрасль нашей науки»19.

З.1.1.1. Но может быть, рок приближен к области фольклора и, соответственно, лежит в поле его категорий и закономерностей?

Такие аналогии проводятся постоянно. Однако попытка найти структурное родство рока и фольклора приводит к отрицательному результату: в багаже общих признаков не оказывается ничего, кроме ослабленной медиальности, «синкретизма» (в роке - вторичного, нефольклорного) и стилизации народных текстов20.

Главное препятствие для сближения рока и фольклора - это, конеч-

21

но, вопрос авторства . Действительно, творческий субъект фольклора своеобразен: нецентрирован, протяжен, в отличие от «точечного» индивидуального автора в литературе. В. Аникин считает коллективность базовым свойством фольклора, а остальные признаки - факультативными или

22

вытекающими из него . Но к этому можно еще многое добавить.

1) Народное произведение существует во множестве творческих актов, оно вечно становящееся, незавершимое. Творческий процесс длится столько же, сколько и жизнь произведения в традиции. А литературный текст имеет установку на завершенность или хотя бы завершимость. Его «творческое время» перфектное, у фольклорного текста - континуальное. Поэтому если авторское произведение переходит в народную среду, оно сразу перестает быть завершенным, текст его приходит в движение по за-

19 Цит. по письму А.Л. Гришунина автору статьи.

20

См.: Шакулина П.С. Русский рок и русский фольклор // Русская рок-поэзия: текст и

контекст. Вып. 2. Тверь, 1999. С. 38-46.

21

Факт, отмечавшийся неоднократно. Например, см.: КозицкаяЕ.А. Указ. соч. С. 25.

22 См.: Аникин В.П. Русский фольклор. М., 1987. С. 15-32.

конам фольклора . 2) Фольклорная категория традиции в корне отли-

24

чается от литературной . 3) Семантика слова в фольклоре весьма своеобразна. В частности, народное искусство задает необычные отношения парадигматики и синтагматики; здесь действует тенденция «тотального синонимизма», ставящая родовое, парадигматическое значение выше конкретного25. Рамки статьи не позволяют длить этот ряд, поэтому назовем еще одно, последнее и важнейшее для нас свойство фольклора: 4) он обладает своей особой семантикой. Народное искусство выражает «массовое восприятие и мировоззрение», в нем заложено «массовое вне-лично е художественное содержание»26. Предмет народного искусства -это всеобщие смыслы как таковые. Литература в принципе не способна их передать. Она может высказать общее как личное, как «свое» - транслировать массовое через «я», но не иначе. «Песни западных славян», оказавшись сочинением Мериме, изменили свое содержание, а не только авторство. «Фольклоризм» литературы никогда, даже в точнейших стилизациях, не станет подлинно фольклорным.

Некоторые из этих признаков народного творчества можно привязать к некоторым произведениям рок-авторов, к некоторым ситуациям, к некоторым примерам из рок-поэзии. Но ясно, что принцип аналогии между роком и фольклором рано объявлять универсальным. Полагаться на него во всех случаях - по меньшей мере некритично.

3.1.1.2. Поэтому приложение принципов текстологии фольклора к року и АП неправомерно. Методы текстологии выводятся из наших знаний о порождении и бытовании текста. Как правило, наука говорит о трех типах творческого процесса: фольклорном, средневековом и литературном (нового времени). Им, естественно, соответствуют разные текстологические подходы. Так как порождение и функционирование текста в фольклоре и роке не совпадают, то не могут совпадать и текстологические принципы.

3.1.2. Утверждение Доманского о «равноправии вариантов» в общем виде неверно. И в то же время, приводимые им примеры убедительны. «Рок-песня при каждом своем исполнении являет собой, новый вариант,

23

См. фольклорный текст такого рода: Лекманов О. Из девичьего песенника 70-80-х годов ХХ века // Новое литературное обозрение. 1998. № 2 (30). Отклик на публикацию: Кулагин А.В. Высоцкий в девичьем альбоме // Вагант-Москва. 1999. № 4, 5, 6 (113-115). С. 60-62.

24

По пунктам 1 и 2 см.: Азбелев С.Н. О специфике творческого процесса в фольклоре и литературе // Русский фольклор. XIX. Вопросы теории фольклора. М., 1979. С. 157-166; Аникин В.П. Указ. соч. С. 15-32.

25

См.: Хроленко А.Т. Семантическая структура фольклорного слова // Русский фольклор. XIX. С. 147-156; Хроленко А.Т. Своеобразие фольклорного слова // Русский фольклор. XXVI. Проблемы текстологии фольклора. М., 1991. С. 122-133.

26 Аникин В.П. Указ. соч. С. 47, 26.

равноправный относительно всех предыдущих», - если речь идет именно об исполнениях, то можно ли с этим спорить? Действительно, и в роке, и в АП нет двух одинаковых концертов, двух одинаковых фонограмм. Поставим этот факт в единый ряд со сходными наблюдениями, касающимися не рока, а литературы вообще:

М. Бахтин: «Воспроизведение текста субъектом (возвращение к нему, повторное чтение, новое исполнение, цитирование) есть но-

27

вое неповторимое событие в жизни текста» .

Ю.М. Лотман: «.устойчивые связи (внутри уровней и между уровнями) придают тексту характер инварианта. Функционирование текста в социальной среде порождает тенденцию к разделению текста на варианты. Это явление хорошо изучено для фольклора и средневековой литературы. Обычно предполагается, что техника печатания, навязавшая свой графический язык новой культуре, привела к исчезновению вариантов литературного текста. Это не совсем так. Стоит только записать на ленту чтение одного и того же стихотворения различными чтецами, чтобы убедиться, что печатный текст дает лишь некоторый инвариантный тип текста (например, на уровне интонации), а записи - его варианты. Если изучать современную литературу не с позиции писателя, как мы привыкли, а с позиции читателя, сохранение вариативности станет очевидным фактом. Наконец,

проблема текста и его вариантов в полной мере существует для тек-

28

стологов» .

Как видим, Лотман строит свои суждения о вариативности текста в кругу тех же фактов, что и Доманский: здесь и последствия «бумагиза-ции», и триада «фольклор - медиевистика - современная литература», и ситуация воспроизведения текста. Но тартуский автор иначе сакцентиро-вал материал: 1) он говорит не только о вариантах, но и об инварианте текста. Действительно, как в примере Лотмана, так и в примере Доманско-го «новый вариант, равноправный относительно всех предыдущих» может существовать только как экспликация инварианта, который стадиально предшествует вариантам, является условием их порождения; чтобы возник хоть один вариант, инвариант должен быть уже создан, готов. 2) Лотман размещает вариативность текста на оси «текст - читатель», а не на оси «автор - текст». Действительно, примеры как Лотмана, Бахтина, так и Доманского - это моменты «встречи» текста с реципиентом. Изображаемые положения невозможны без участия читателя (слушателя). Правда, в

27

Бахтин М.М. Проблема текста. Опыт философского анализа // Вопросы литературы. 1976. № 10. С. 127.

28 Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 70.

«немедиальных» случаях (рок, АП, фольклор) текст не отделен (хотя в принципе отделим) от автора, но существенно не то само, что автор «собственноручно» варьирует текст, а то, что текст варьируется в контакте с реципиентом..

Выходит, «равноправные варианты» существуют, и не только в рок-поэзии. Но можно ли уравнять их с теми вариантами, что создаются автором в процессе творческой работы над текстом? Очевидно, что нет.

3.2. Следует различать два типа варьирования в литературе:

1) Генетические варианты. Они располагаются на оси отношений «автор - текст» и представляют собой последовательные этапы творческой работы автора. Они не равны между собой, позднейший вариант отменяет предыдущий. Генетические варианты принадлежат области диахронии текста - его происхождения, порождения и истории.

2) Синхронные варианты. Располагаются на оси отношений «текст - реципиент», поэтому могут также быть названы коммуникативными. Равно представляют общий инвариант, который при этом мыслится как завершенный, готовый (на момент варьирования: например, исполнения песни перед публикой). Эти варианты принадлежат синхронии текста и не включаются в его историю.

Эти два рода вариативности никак нельзя смешивать хотя бы потому, что они противопоставлены по линии важнейших категорий литературной науки - синхронии / диахрония и автор / читатель.

Теперь обратим внимание: Лотман поставил вариативность фольклорного текста и средневековых книг в один ряд с синхронными, читательскими вариантами! Думается, это верное решение. У фольклорного произведения, в силу его особой природы, генезис и восприятие одновременны и трудно разделимы, поэтому и деление на генетические и синхронные варианты здесь нельзя провести. У средневекового текста собственно генетические варианты нам просто не могут быть известны, а все варианты и версии, созданные переписчиками-соавторами, скорее следует отнести к синхронным (даже по простой филиации источников).

Из цитированного замечания Лотмана также видно, что синхронное варьирование присуще всем видам искусства, а не только предусматривающим частичное снятие медиальности. Рок, АП, (а также театр, цирк, любое перформативное искусство) отличаются тем, что по их условиям варианты материальны, видны, воплощены как внешнее событие и что они порождаются с непосредственным участием автора. В «медиальных» случаях - при чтении книги, просмотре кинофильма или прослушивании фонозаписи (а также просмотре концерта, театрального или циркового представления по видео) - синхронный вариант нематериален, он есть лишь в сознании слушателя; у реципиента нет обратной связи с автором. Но общая закономерность от этого не меняется.

3.2.1. Вариантность - явление общего порядка, которое обладает сходными свойствами, в каких бы областях жизни оно ни проявлялось. Вариативность художественного текста во многом подобна вариативности языковых единиц. Это не покажется странным, если смотреть на текст как на знак языка высшего порядка (языка культуры, например). Генетические варианты текста аналогичны изменению языковой единицы в диахронии, а коммуникативное варьирование - синхронному изменению морфемы, лексемы и т.д. Синхронные варианты образуют парадигму «равноправных» форм, также как аллофоны, алломорфы; а ряд исторических вариантов - это синтагматическая цепочка: и в истории языка, и в истории текста. Аллофоны, алломорфы и т.п. становятся необходимы в процессе функционирования языка, для постановки фонемы, морфемы в некую синтагму, для их «применения». То же и варианты текста: порождаются при его встрече с читателем29. Лингвистика говорит, что «варьирование есть фундаментальное свойство языковой си-

30

стемы и функционирования всех единиц языка» . В синхронии «само бытие отдельной единицы языка есть ее варьирование»31, так же и текст: в синхронном функционировании он не может не порождать ряды вариантов. Каждое неповторимое исполнение песни или прочтение романа представляет свой текст-инвариант - говоря по аналогии с терминами лингвистики, каждый аллотекст репрезентирует в синхронном функционировании свою текстему.

29

Эта закономерность действует и за пределами гуманитарных наУказ. Так, биологии известна адаптивная эволюционная дивергенция, классический пример которой - подсемейство дарвиновы, или земляные вьюрки (Оеовр12шае) с Галапагосских островов. В древнее время некий протовид вьюрков переселился на острова с материка и, столкнувшись с новыми условиями, породил ряд видов, во всем сходных, кроме формы клюва, которая зависит от пищевой специализации: каждый вьюрок потребляет свою, строго определенную пищу: СатагЬупсЬш раШёш - древесных насекомых, СеЛЫёеа оНуа-сеа - мелких мошек, О. БсапёепБ - плоды и цветы опунции и т.д. (См.: Дарвин Ч. Путешествие натуралиста вокруг света на корабле «Бигль». М., 1983. С. 326-327; Мир животных. В 7 т. Т. 6. Птицы. М., 1986. С. 462-463). Все эти виды представляют единый инвариант - подсемейство Оеовр12шае, гамма вариантов рождается как реализация инварианта в данных конкретных условиях, «вживление» модели в реальность. В общем виде, порождение синхронных вариантов - это ответ на вызов среды, в глубине этого процесса - диалог между уровнями языковых структур, диалог между отправителем и получателем эстетической информации. Если этот диалогический компонент не столь очевиден в языке, то в литературе он как раз налицо. Поэтому мы и называем синхронные варианты коммуникативными.

30

Солнцев В.М. Вариантность // Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990. С. 80. Также см.: Солнцев В.М. Вариативность как общее свойство языковой системы // Вопросы языкознания. 1984. № 2. С. 31-42.

31 Солнцев В.М. Вариантность. С. 81.

Но эта аналогия не является полной. Во-первых, потому, что природа художественного текста не исчерпана его знаковой сущностью. Во-вторых, в лингвистике инвариант понимается как абстракция, «сокращен-

32

ное название класса относительно однородных объектов» . А в литературном тексте инвариант (книга) осязаем и очевиден более, чем варианты (прочтения). В-третьих, в языке инвариант выводится из вариантов, в литературе инвариант порождает варианты, предшествует им33. Ближе к языковым категориям варианта / инварианта оказывается фольклор. Здесь действительно «о каком-то одном изначальном тексте говорить не приходится», а «представительной может быть только вся совокупность вариантов»34, подобно тому как фонема есть совокупность аллофонов. Но в любом сценическом искусстве «изначальный» текст-инвариант, конечно,

35

есть .

Вариантность в «немедиальных» случаях имеет свою специфику. На сцене система варьирования оказывается удвоенной: вариант - это каждое неповторимое исполнение и каждое неповторимое его восприятие36. Но различие это физического, а не сущностного порядка: механизм порождения синхронных вариантов здесь иной, но сами категории генетического / синхронного не меняют ни сути своей, ни соотношения. Более значительно другое свойство немедиальных искусств: теоретически инвариант и вариант всегда негомогенны; и действительно, в «книжной» литературе инвариант - это текст, вариант - представление о тексте; а в рок-искусстве, фольклоре и т.п. как раз инвариант оказывается скрытым. Но из этого ни в

32 Там же.

33 Иное дело соотношение метатекста высшего уровня и группы текстов, объединенных им. Здесь ситуация больше сходна с языковой.

34 Гацак В.М. Указ. соч. С. 107, 105. См. также: Иванова Т.Г. Специфика фольклористической текстологии // Русский фольклор XIX. С. 5.

35 Ср.: «Нет как будто принципиальных различий в творчестве эстрадного певческого ансамбля и фольклорного народного хора в театральном спектакле и исполнении народной драмы жителями села. - пишет советский фольклорист, вплотную подходя к нашей теме, которая в 1979 году, конечно, не могла быть поставлена. - Между тем для любых подобных параллелей принципиальная разница состоит в том, что первый член. сопоставления подразумевает наличие созданных писателем или композитором литературного текста, нотной партитуры и т.п., которые, существуя вне авторского сознания, “жестко” фиксирую “навсегда” результат авторского творчества. Функция исполнителей (даже в тех довольно редких случаях, когда исполнителем является сам автор) состоит в воспроизведении этого “жестко” фиксированного результата». (Азбе-лев С. Указ. соч. С. 158).

36 0

В конвенциональной литературе такая же троичность возникает при чтении стихов вслух; ср. пример Лотмана: разные чтецы прочтут текст по-разному. Правда, в этом случае литературный текст навремя утрачивает медиальность и становится синтетическим: пластика, не входящая в систему конвенционального лит. текста, теперь в нее входит.

коем случае нельзя делать вывод о его нерелевантности. Напротив, этот «невидимый» инвариант сохраняет все свои свойства. Именно он является предметом творческого труда автора. Порождение синхронных вариантов напрямую зависит от стабильности этого исходного текста, и задача текстологии - найти и закрепить текст-инвариант. Как лингвистическая наука говорит в первую очередь о лексеме, а не об аллолексах, как словари фиксируют инвариантное значение слов, так и текстология устанавливает инвариантные тексты, «текстемы», без которых существование литературы немыслимо. Отмечая факт вариативности текста, нельзя его абсолютизировать. И уж конечно, в теоретических построениях и при исследовании текста недопустимо смешивать категории и элементы вариантного (этического) и инвариантного (эмического) порядка.

Вывод: В рок-искусстве, АП и любой области искусства равноправными являются коммуникативные, синхронные варианты текста; генетические, диахронные варианты не равноправны, в отношении их действует закон отмены более раннего варианта позднейшим.

Теперь, возвращаясь к теории Ю. Доманского, мы можем заключить, что ее автор смешал два принципиально различных феномена и, вольно или невольно, перенес на историю текста положения, выведенные из наблюдений за синхронным варьированием текста.

3.3. Во всех спорах о вариативности СТ упоминаются или подразумеваются А. Башлачев и В. Высоцкий. Равноправны ли многочисленные варианты, зафиксированные на их фонограммах?

Без сомнения, в подавляющем большинстве это генетические варианты, что убедительно показал А.Е. Крылов в специаль-

37

ной статье более десяти лет назад . Его аргумент прост: творческие варианты должны закрепляться в тексте и либо затем «канонизироваться», либо невозвратно сменяться новыми вариантами. Синхронные - чередуются в произвольном порядке. Следовательно, для определения природы вариантов необходимо сделать обычную работу текстолога: оценить имеющиеся источники, установить их филиацию, в сложных случаях - составить стеммы (например, показывающие взаимное соотношение фонограмм, рукописей и прижизненных изданий). Но эту мысль высоцковедам приходилось многократно повторять и доказывать, так как тезис о «равноправии

37

Крылов А.Е. К вопросу о текстологии произведений В.С. Высоцкого // В.С. Высоцкий: исследования и материалы. Воронеж, 1990. С. 169-177. При пересказе используются термины нашей работы.

вариантов» появился задолго до Доманского в среде «коллекционеров-

38

исследователей Высоцкого» .

Примеры: Дабы убедиться, что эти закономерности верны не только для Высоцкого, приведем примеры из нескольких песен А. Башлачева, учитывая все известные автору фонограммы, поддающиеся филиации:

— А. Башлачев. «Подвиг разведчика» - по 14 датированным фонограммам за 1984 - 1988 гг.: до конца 1985 года: «Она ему наставила рога», после - «Мы с ней ему наставили рога», и так по всем позднейшим фонограммам.

— А. Башлачев. «Время колокольчиков» - по 19 датированным фонограммам за 1984-1988 гг.: до августа 1986: «Рок-н-ролл - славное язычество», после - «Свистопляс - славное язычество», и так по всем позднейшим фонограммам39.

— «Некому березу заломати» - по 20 датированным фонограммам 1984-88 гг.: до июня 1987 «Искры ваших искренних песен», после - «Искры самых искренних песен», по всем последующим фонограммам.

— Там же. «Это наши пепел и плесень» - до начала 1985 года, затем: «К нам летят как пепел на плесень» - на всех фонограммах с начала 1985 до июня 1987; «Полетят как пепел на плесень» - с июня 1987, на всех последующих записях.

— Там же. «Ледяные черные дыры / Окна параллельного мира» - до декабря 1985. С декабря 1985 - «Сквозняками рвутся сквозь щели / Синие цепные метели», но новый вариант неустойчив, автор варьирует слова, ищет лучший вариант, иногда возвращается к старому. Летом 1987-го он окончательно останавливается на первоначальном варианте, и он остается неизменным по всем последующим фонограммам.

— «Посошок» - по 12 датированным фонограммам. «И дорогу штыком преградит часовой» - на первой фонограмме (сентябрь 1985). Далее, с октября 1985 до весны 1986 поется «перегородит часовой». С весны 1986 до последней записи 29.01.88 - вновь «преградит».

— «Осень» - по 9 датированным записям: до января 1986 «Белым зерном меня кормит зима». После - «.кормила зима», и так на всех последующих фонограммах.

38

См.: Терентьев О. «Давайте разберемся», или «Письмо к ученому соседу» // Вагант. 1996. № 1-2 (74-75). С. 17-19; Тырин Ю. Владимир Высоцкий: «Яне пою похабных слов» // Там же. С. 20-27; Терентьев О. Второе «Письмо к ученому соседу» // Вагант. 1996. № 3-4. С. 18-20.

39

Фонограмма домашнего концерта, известная под названием «Октябрь», записана раньше октября 1986. Вероятно, летом, до августа. Об этом говорит не только вариант данного стиха во «Времени колокольчиков», но и варианты по другим песням, входящим в запись.

Можно с вероятностью предположить, что результат будет таким же и по всему фоноархиву Башлачева. Все рассмотренные варианты - генетические, они представляют последовательные этапы работы автора над текстом. Сторонники новой текстологии «равноправия вариантов» пока не приводили примеров, способных доказать истинность их теории.

Г енетическое варьирование, в отличие от синхронного, может затрагивать сам замысел, а не только план выражения. Например, известна единичная ранняя фонограмма песни Высоцкого «Я не люблю» со словами «Но если надо, выстрелю в упор» (на всех последующих записях «Я так же против выстрелов в упор») и «Мне не жаль распятого Христа» (соответственно, «Вот только жаль распятого Христа»). Окончательный вариант этих стихов существенно скорректировал позицию автора, что при синхронном варьировании невозможно.

Думается, что за идеей «равноправия вариантов» (здесь мы не имеем в виду Ю. Доманского) стоит не только научный поиск, но и другие мотивы, сколь простые, столь же и далекие от науки. Взгляд на рок и АП, для которого вариант интереснее, чем текст, - это легко узнаваемый взгляд коллекционера. Собиратель увлечен, иногда даже азартно захвачен накоплением «вариантов», и свою страсть к диковинкам он наивно переносит в науку, настраивая теорию (и в частности, текстологию) на волну своего собирательского интереса.

В самом деле, сознание коллекционера сфокусировано именно на вариантах и ценит их гораздо выше, чем инвариант. Сами варианты для него равны, причем диковинные даже «равнее других»40. Старые почтовые марки, напечатанные в ошибочном цвете или с перевернутого клише, могут стоить целое состояние. Нумизматы гоняются за советскими трехкопеечными монетами, на которых герб по ошибке отчеканен как на 20 копейках. Вариативность объекта для коллекционера желанна, так как она увеличивает потенциальную па-

40 Ценность раритета превалирует над системностью материала. Это приводит к досадным казусам. Коллекционер авторской песни А. Петраков подготовил фоноиздание «Весь Высоцкий», часто отдавая предпочтение записям-раритетам. Убежденный в «равенстве вариантов», он публикует упомянутую раннюю запись «Я не люблю» наравне с беловым вариантом. Затем радио «Маяк», с подачи программы «На свой лад», запускает в эфирную ротацию этот отвергнутый автором и не соответствующий замыслу текст. Создается ложная медиа-ситуация, которая тысячекратно усиливает ошибку издателя и делает положение плачевным: слушатель получает искаженное представление о замысле, многократно прослушивая неаутентичный текст. Остается согласиться с Д. Кастрелем в том, что для перевода немедиального (концертного) материала в современные медиальные формы нужны особые критерии, особая эдиционная методика и, как минимум, издательский такт.

радигму коллекции. Так, для дотошного нумизмата - советских пятаков 1952 года не один, а как минимум восемь. «Таганская» нумизматика отличается от эрмитажной целями и ценностями. В первом случае - максимально «сплошное» заполнение некой парадигмы, и только. Во втором - научное познание. Любительская текстология и фонография примерно так же отличаются от научных, как и любительская нумизматика от исторической вспомогательной дисциплины.

4. Синхронное варьирование текста связано с понятием импровизации.

4.1. В собственном значении импровизация - это творчество в процессе исполнения. Но фактически и в музыке, и в литературе элементы импровизации всегда сочетаются со статичными, заранее установленными элементами. Так, музыкальная импровизация чаще всего основана на заданной теме. Для рок-искусства это правило почти обязательное: импровизированной бывает партия одного солирующего инструмента (реже -нескольких инструментов). Фольклорный текст тоже имеет элементы, которые сохраняют неизменность по всему ряду записанных вариантов. Что касается литературы, то здесь импровизация представлена в основном как интеллектуальная игра. По ее условиям, поэт сочиняет на глазах публики, на заданную тему либо рифмы (буриме) - текст должен составиться из двух компонентов: предельно свободного и предельно заданного. Вероятно, мы имеем дело с закономерностью, охватывающей все виды искусства. Или по крайней мере - действующей в тех его областях, которые нас сейчас занимают.

Текст, порождаемый по законам импровизации, включает относительно равные или сопоставимые элементы статики и подвижности. Импровизусы (подвижные элементы) могут быть узнаны как таковые и могут нормально функционировать - только на фоне констант (постоянных элементов текста). Свобода импровизации существует только в оппозиции со статичностью темы.

Рок-текст (как и многие другие жанры СТ) не только обладает контрастными свойствами поли- и моновариантности, но эта двумерность принадлежит к его конституирующим свойствам. АП и рок-искусство существуют в форме события (как и театр, цирк, любое сценическое действо). В самой их природе заложен парадокс: с одной стороны, каждое событие уникально, и это важное эстетическое условие: двух одинаковых концертов не бывает. С другой стороны, текст (песня) должен оставаться самоидентичным, иначе искусство лишится текстов, а импровизация ли-

шится темы. В общем смысле вариативность - «единство изменчивого и постоянного»41.

Эта двойственность есть и в плане восприятия: слушатель воспринимает рок-песню на двух уровнях: как инвариант и как вариант. Если только песня ему знакома (а именно такое восприятие будет эстетически полноценным), он одновременно испытывает радость узнавания («вот именно та, знакомая песня, которую я ждал и просил») и не-узнавания («но как по-новому она звучит, совсем не так, как на студийной записи»).

Импровизация по своей природе направлена на образование именно таких вариантов, представляющих текст-инвариант, то есть вариантов синхронных. Версия о том, что удачные импровизации могут «канонизироваться» в инвариантном тексте, подтверждений пока не нашла. Зато была отклонена по крайней мере в отношении Высоцкого42.

Статичные элементы (константы) обеспечивают самоидентичность текста, дают ему границы, без которых существование текста немыслимо. Они не допускают его дезинтеграции, при которой одно произведение стало бы неотделимо от другого, а перетекало бы в него через гамму равноправных вариантов, не образующих никакой иерархии.

Подвижные элементы (импровизусы) обеспечивают существование рок-текста в другом его «измерении» -как парадигмы синхронных вариантов, уникальных событий43; обеспечивает симультанность порождения текста и восприятия текста, то «соучастие слушателей, которое иногда называют даже соавторством или коллективным авторством»44.

Константы связывают текст с художественным «языком», а импро-визусы - встраивают его в художественную «речь».

4.2. Для теории синтетического текста чрезвычайно важен вопрос о месте импровизусов и констант в структуре СТ. Их распределение по различным субтекстам не является равномерным. В рок-искусстве и АП статичным компонентом выступает вербальный

41 Солнцев В.М. Вариативность как общее свойство. С. 32.

42 См.: Тырин Ю. Указ. соч. С. 22.

43 Вероятно, поэтому нормы рок-сообщества так строго воспрещают использование фонограмм. При нынешней искушенности слушателя, «фанера» является не столько обманом, сколько разрушением эстетических императивов рока, знаком отмирания сопри-родной ему эстетики. Фонограмма отсекает импровизацию и тем самым подменяет конституцию текста. Перформативность и установка на импровизацию оказывается си-мулякром, пустой, мертвой формой (как «ять» в дореволюционном алфавите). Запрет на «фанеру» - это мера эстетического самосохранения.

44 Шакулина П. Указ. соч. С. 40.

текст, а подвижные компоненты располагаются в музыкальном и пластическом рядах.

4.2.1. Вербальному субтексту синхронное варьирование органически не свойственно, в этом убеждает весь опыт текстологии рока и АП.

Есть основания думать, что поэтический текст как система вообще не допускает словесной импровизации. Возьмем пример, в котором импровизация несомненна, - лекцию университетского профессора. Конечно, преподаватель имеет написанный план, соблюдаемый им каждый раз. И в то же время лекция не повторяется дословно. Если на следующей паре тот же профессор прочтет ту же тему в параллельном потоке, произнесенный текст окажется другим, потому что он импровизируется. Он будет равноправным вариантом по отношению к тексту лекции на предыдущей паре. И оба варианта будут одинаково адекватно представлять инвариант - конспект в тетради профессора (или в его памяти). Этот пример демонстрирует важнейшее отличие непоэтического текста от поэтического. Первый безразличен к форме выражения, а второй - нет. «Языковой текст допускает разные выражения для одного и того же содержания. Он переводим и в принципе безразличен к формам записи (звуковая, буквенная, телеграфными знаками и т.д.) Текст литературного произведения в принципе индивидуален. Он <...> не может быть заменен никаким адекватом в плане выражения без изменения плана содержания»45. Если лекция-синоним будет той же лекцией, то стихо-творение-«синоним» будет совершенно другим стихотворением. Конечно, близкий к тексту пересказ не есть перевод на «морзянку», но очевидно и то, что он не равен исходному поэтическому тексту. Даже малейшее изменение в словесном плане выражения теоретически образует другой текст. Эта закономерность с особой четкостью формулируется именно для стихотворных текстов, так как она опирается на семиотическую специфику слова в поэзии. Вот как определяет эту специфику О. Ревзина: «Стихотворная и прозаическая формы речи имеют следующие характеристики: 1) Стихотворная речь строится -в плане свое формальной организации - на несмыслоразличительных признаках означающего; 2) языковой знак входит в прозаическую речь с учетом редуцированного объема означающего; 3) языковой знак входит в стихотворную речь с учетом полного объема означающего». То есть, место и роль слова в стихотворном тексте «определяется не только его семантикой и референциальными свой-

45 Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 206.

ствами, но и в еще большей степени - несмыслоразличительными признаками означающего, его способностью занять определенную позицию в стихотворной строке»46.

Из сказанного следует, что синхронное варьирование крайне затруднено по природе поэтического слова. В нем отсутствует необходимое пространство синонимии, пространство для импровизации, ибо любое изменение расценивается реципиентом как в корне меняющее текст (включая его означаемое - авторский смысл), как затрагивающее само произведение, а не только форму его репрезентации.

Те примеры из фоноархивов Башлачева и Высоцкого, которые можно принять за словесную импровизацию, в большинстве своем ею не являются. Каждый такой случай нетипичен, по-своему уникален, и в его оценке неприменима общая мерка, а требуется творческий подход к каждому примеру и максимально полный учет имеющихся данных.

Рассмотрим три сложных положения, с которыми может столкнуться текстолог: а) автор неожиданно возвращается к старому, давно отклоненному варианту; б) тексты с фонограмм, записанных в один день на одной сцене, не совпадают; в) тот или иной элемент свободно варьируется по всем источникам, за всю историю текста. Из этих примеров мы без колебаний признали бы равноправие вариантов только в последнем. Например, А. Крылов отметил, что Высоцкий не делал различия между словами «что» и «коль» в стихе «Досадно мне, коль слово “честь” забыто / И коль в чести наветы за глаза»47. Но здесь налицо именно неразличение двух вариантов, а не импровизация. В примерах а) и б) только скрупулезный разбор всех обстоятельств, знание истории текста и творческих «привычек» автора позволяют дать ответ о наличии словесной импровизации. И как правило, ответ отрицательный. Есть две причины, способные сделать тот или иной элемент в тексте неустойчивым: 1) автор припоминает забытый текст «на ходу», в процессе исполнения - этим обычно объясняется «точечный»

48

возврат к старым вариантам ; 2) перед нами неготовый текст, «доводка»

46 Ревзина О.Г. От стихотворной речи к поэтическому идиолекту // Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. Поэтический язык и идиостиль: Общие вопросы. Звуковая организация текста. М., 1990. С. 27, 28.

47 См.: Крылов А. Указ. соч. С. 172-173.

48

См., например: Свиридов С. Поэтика и философия «Райских яблок» // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. III. Т. 1. М., 1999. С. 170-180. Бывают и вовсе удивительные положения: так, Высоцкий в середине 70-х, напевая на магнитофон свои старые песни, к этому моменту забытые, пользовался неточными текстами из «самиздата», то есть заверял своим голосом искаженный, по сути неавторский текст. По крайней мере для одной песни эти фонограммы оказались наипозднейшим из источников, по которому неосведомленный исследователь стал бы судить о последней авторской

которого продолжается на глазах у слушателя. Учтем, что последний, завершающий этап творческой работы мог не сохраниться в источниках, а мог и вовсе не быть выполнен.

Примеры: Случай такого рода подробно описал А. Крылов: в один вечер, при одной аудитории А. Галич дважды поет «Балладу о вечном огне», со значительными разночтениями. Запись пришлась на то время, когда певец предпринял коренную переработку песни, и лента зафиксировала авторский поиск, «обкатку» творческих вариантов. Одна из корректив, внесенных во вторую фонограмму, потом удержалась в стабильном тексте, остальные - нет49.

Приведем и пример другого характера: А. Башлачев в 1987 году для документального фильма записал ленту с тремя дублями песни «Некому березу заломати»50. Дубли различались темпом и общей интонацией голоса и, по-видимому, были оставлены на выбор режиссера. Следовательно, автор дал варианты как вполне равноправные. Есть несколько мелких несовпадений вербального текста по трем дублям. Эти варианты также следует признать равноправными; и если бы запись в Доме радио была последним источником текста, то текстолог оказался в трудном положении.

Конечно, в любое время могут быть найдены новые примеры, которые заставят изменить степень категоричности нашего вывода о статике вербального субтекста. Но пока таких примеров крайне мало, а несомненных - еще меньше. Например, автору известна фонограмма Бориса Гребенщикова, на которой в песне «Сестра» имеются повторенные несколько раз стихи «Все это кончится радостью, / Все это кончится счастьем». Импровизация? Может быть. А может, промежуточная редакция, державшаяся в тексте определенное время. Этот вопрос можно разрешить, только основательно изучив фоноархив Гребенщикова за некоторое время до и после данного концерта. Любые выводы о движении текста могут делаться только по результатам такого исследования.

4.2.2. Музыкальный субтекст допускает широкую импровизацию, но он в этом отношении неоднороден. В структуре канонического рок-текста есть специальные «ячейки» для музыкальной импровизации -это сольные партии. Могут относиться к импровизусам незначительные нюансы концертных аранжировок. В то же время поиск удачной аранжировки в студии, очевидно, дает нам творческие варианты, так как в итоге автор выбирает одну запись из всех сделанных. Но если автор записывает

воле (См.: Крылов А. Комментарии // Высоцкий В.С. Сочинения: В 2 т. Т. I. Екатеринбург, 1997. С. 494).

49 См.: Крылов А.Е. О проблемах датировки авторских песен. На примере творчества Александра Галича // Галич. Проблемы поэтики и текстологии. М., 2001. С. 175-178.

50 1 987, июнь. Ленинград. Дом Радио. Запись для фильма П. Солдатенкова «Барды покидают дворы, или Игра с Неизвестным».

несколько аранжировок песни и оставляет их на выбор издателя, он тем самым уравнивает имеющиеся варианты (в том числе и их вербальные различия).

Наиболее устойчивый элемент музыкального ряда - мелодия. Она составляет тему для всех импровизаций, поэтому ее варьирование относительно редко. Музыкальный субтекст, являясь текстом «своего» определенного уровня, подчиняется общей закономерности: выступает в единстве статичного и переменного.

4.2.3. Пластический субтекст наиболее подвижен. Он, как будто бы, предполагает полную свободу и импровизацию при каждом исполнении. Но это верно лишь отчасти. Автор имеет некие стабильные установки о том, как нужно «играть» данную песню. В особенности это относится к Высоцкому, как профессиональному актеру, привыкшему продумывать и контролировать «рисунок» роли. Наблюдения Д. Кастреля, рассмотревшего пластическую вариативность песен Высоцкого, свидетельствуют не только о значительной свободе данного субтекста, но и о наличии в нем своих констант. Оказывается, парадигма интонационных вариантов - это не пестрая бесструктурная россыпь, Кастрелю удалось выделить в ней внутренне цельные редакции (и значит, они в принципе могут образовать генетическую последовательность). По мнению исследователя, у Высоцкого есть даже песни, которые он пел всегда одинаково (то есть, добавим от себя, в которых интонационное варьирование весьма не-значительно)51.

5. Структурное распределение статичных и подвижных элементов, характерное для рока и АП, универсальным не является. Это видно из сравнения с фольклорными образцами; например, с блатной песней (послужившей одним из источников АП). Сравнение позволит также увидеть некоторые коренные отличия рок-текста от фольклорного.

В целом в блатной песне, как и в любой фольклорной песне, мелодия более устойчива, чем словесный текст. Мелодия обеспечивает самоидентичность, «узнаваемость» текста, предохраняет его от диссимиляции вариантов. Следовательно, вербальный субтекст частично или полностью освобождается от этой функции. Сохраняя достаточное число констант, он предусматривает импровизацию. И, что важно, именно фольклорную, которая не только позволительна, но и желательна. Исполнение в фольклоре - это «не столько точное “репродуцирование” фиксированного памятью материала, сколько творческое его воссоздание и “пересоздание”»52. Поэтому каждый исполнитель народной песни несколько авторизует словесный текст (подобно тому, как исполнитель рок-песни авторизует музы-

51 См. Кастрель Д. Указ. соч.

52 Азбелев С.Н. Указ. соч. С. 159.

кальную и пластическую аранжировку). Это делают даже профессиональные, филармонические исполнители народных песен, поддаваясь внутреннему требованию, ощутимому в песне. И гораздо сильнее ему покоряется исполнитель несценический. В. Михайлин упоминает университетского профессора, знавшего 26 вариантов «Мурки», включая английский пере-

53

вод! Для Михайлина этот пример доказывает «стайность» интеллигентского сообщества, мы скажем иначе: профессор в роли исполнителя «Мурки» - не кто иной, как искренний и верный участник фольклора - не только реципиент, собиратель, а именно участник. Для любого члена живой фольклорной творческой среды песня - одновременно «чужое, всеобщее» и «мое», народный певец-соавтор усматривает в тексте «белое поле» для его собственных слов, которое можно и нужно заполнить. Иначе говоря, он ощущает наличие структурного места для импровизусов, без заполнения которого текст не будет полным и «правильным». Так и в примере с «Муркой»: изменяемость текста кажется исполнителю-соавтору важнейшим свойством песни, которое нуждается в постоянном, почти ритуальном подтверждении. Живой, становящийся фольклорный текст как бы «нудит и просит» исполнителя приобщиться к коллективному авторству.

«Мурка» - один из базисных текстов блатного мифа, хранимого фольклором; она устанавливает мифологему об изначальной греховности женщины, в этом смысле «Мурка» - «блатной» вариант мифа о первородном грехе. Эта функция и определяет ни с чем не сравнимую популярность песни и ее особое место в блатном фольклоре. Неудивительно, что именно на этом тексте исполнитель «расписывается» в своей принадлежности к фольклорной среде.

Варьируя текст, исполнитель не портит его, а напротив, заверяет фольклорную идентичность песни - приобщается к коллективному авторству. Делает ее подлинным, «легитимным» представлением всеобщей души. Как ни парадоксально, но «искажая» текст, человек заверяет его всеобщность и подлинность и сам причащается этой всеобщности. Именно такой подход демонстрируют сохранившиеся фонограммы блатных песен в исполнении классиков АП. Например, значительно авторизованным выглядит исполнение «Мурки» Высоцким. То же можно сказать о его «Батальонном разведчике» (песня С. Кристи, В. Шрейберга и А. Охрименко в фольклорной традиции). В обоих случаях вмешательство Высоцкого в текст весьма вероятно, но недоказуемо. Однако не все случаи столь темны. Так, А. Крылов убедительно доказал «соавторство» А. Галича в «Речеч-

53

Михайлин В. Русский мат как мужской обсценный код: проблема происхождения и эволюция статуса // Новое литературное обозрение. 2000. № 3 (43). С. 292.

ке»54. Кстати, эта песня неоднократно записана и в исполнении Высоцкого (без добавлений Г алича, разумеется).

Другая вещь, встречающаяся на фонограммах обоих бардов - «Марсель» (народный «дериват» от пародийной песенки А. Левинтона). Текст Высоцкого отличен и от авторского текста, и от фольклорной записи55. Правда, в этом случае «соавторство» не очевидно и свидетелями не заверено. Здесь вновь «повезло» Галичу: сохранились воспоминания о том, что он, исполняя «Марсель», добавлял в него куплет собственного сочинения: «Советская малина / Собралась на совет. / Советская малина / Врагу сказала: - Нет!» Б. Сарнов утверждает, что потом этот вариант закрепился в

традиции56.

Ничего подобного мы не найдем при исполнении песен одного «барда» другим (правда, такие примеры редки). Или когда рок-исполнители обращаются к чужим вещам (таких примеров достаточно). Если в том или ином «трибьютном» номере исказить, тем более дописать слова, слушатели воспримут это как ошибку, «фол», как нечто, не допускаемое системой. В тех особых жанрах рок- и рэйв-творчества, где преду-

57

смотрено вмешательство в текст , перед нами, конечно, не фольклорное «соавторство», а деконструкция. В отличие от фольклорного, авторский вербальный текст не «просит» о вмешательстве, а требует строгой точности от любого исполнителя.

На фоне этих примеров особенно заметно, что «Мурка», «Марсель», «Я сын подпольного рабочего-партийца. » или «Когда с тобой мы встретились.» - это прежде всего мелодии (хоть и неотрывные от соответствующих им слов). То же - «Шумел камыш» или «Окрасился месяц багрянцем»: много ли вам известно людей, знающих точно и полностью слова этих популярнейших народных песен? А мелодии известны каждому. В фильме С. Говорухина Шарапову потребовалось наиграть «Мурку», чтобы дружки Горбатого поверили ему.

Различия в структуре синхронного варьирования между авторским и фольклорным текстом связаны с тем, что различен сам характер смыслов,

54 См.: Крылов А. Галич - «соавтор». М., 2001. С. 27-28. Аналогичный пример из Высоцкого рассматривается в ст.: Заславский О.Б. «Второе дно» в поэзии

В.С. Высоцкого // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. IV. М. В печати.

55 См.: Сарнов Б. Интеллигенция поет блатные песни. // Вопросы литературы. 1996. Сент.-окт. (№ 5). С. 367-368; В нашу гавань заходили корабли. Песни городских дворов и окраин. Ижевск, 1996. С. 64-65.

56 См.: Сарнов Б. Указ. соч. С. 354. Мемуарный источник у Сарнова не указан. Специально обработкам фольклорных песен у Г алича посвящена глава в кн.: Крылов А.Е. Г а-лич - «соавтор». С. 26-37. Мотивы «Марселя» по-своему обыграны в песне Высоцкого «Пародия на плохой детектив» и «Балладе о сознательности» Г алича.

57

Подробно см.: Ступников Д.О. Ремиксы и проблема сэмплерного мышления в современной рок-культуре // Русская рок-поэзия: текст и контекст 6. С. 32-56.

выражаемых одним и другим искусством; с тем, что принципиально различны субъекты, организующие и выражающие этот смысл, а значит, различен характер (не степень, а именно характер) репрезентативности текста. Область фольклора - это всеобщие смысловые положения, присущие народному сознанию, разделяемые всеми, массой членов фольклорного творческого сообщества, часто - мифемы. Как, например, заложенная в «Мурке» идея о неискупимой греховности женщины. Эту мысль мог бы высказать и некий автор, но, даже равные по выражению, две мысли были бы маркированы по-разному: одна как «мое» и «индивидуальное», другая - как «наше» и «всеобщее». Мы получили бы тектсы-омонимы. Если представить себе самый тот момент, когда песня (предположим, «Марсель») теряет авторство, то это будет момент распада на совершенные, «лабораторно чистые» омонимы, которые еще во всем похожи, но смысл в них уже разнится как авторский / фольклорный.

Итак, в фольклорной песне статичным компонентом служит музыкальный субтекст, а вербальный и пластический - обнаруживают способность принимать подвижные компоненты.

6. Вернемся к творчеству А. Башлачева и Янки. Нас интересует положение их альбомов на оси текст - вариант, определить которое универсальными средствами оказалось трудно. Пришлось уточнить наши данные о структуре СТ, о его порождении и жизни. Теперь осталось выяснить, вернувшись к затронутым ранее альбомам, в каких субтекстах и на каких уровнях происходят процессы циклообразования и, так сказать, циклоизменения; и каковы эти субтексты и уровни по своей природе - статичны или подвижны.

6.1. Стихи тех песен, которые вошли и в «Вечный пост» и «Русские баллады» А. Башлачева, различаются не сильно. Изменение композиции цикла - более заметно, но тоже не радикально. Пожалуй, главное, что выделяет «Русские баллады» из ряда других записей Башлачева, - это интонация. Она же является и очевидным средством скрепления цикла. Перед публикой Башлачев никогда так не пел - тихо и вкрадчиво, в замедленном, порой почти сонном темпе. Зато в «Русских балладах» подобное интонирование затрагивает каждую вещь. «Вечный пост» тоже спет с необычной интонацией, которая объединяет все песни и служит скреплению цикла-альбома, но она иная, нежели в «Русских балладах». Создается впечатление, что «Вечный пост» показался автору недостаточно тихим и смиренным.

Изменения происходят в пластическом субтексте, который легче всего поддается импровизации. Значит ли это, что два башлачевских альбома 1986 года суть синхронные варианты одной работы? Все-таки нет. В

случаях, подобных нашему, трафаретное решение ведет к ошибкам. Башлачев пел под одну гитару, поэтому был относительно стеснен в аранжировке. Это заставляло певца уделять особое внимание пластике голоса. Особенно это относится к 1986 году, когда пластический ряд у Башлачева был не только тщательно выстроен, но и семантизирован. Вспомним «распевку» «Я тебя люблю.», которая почти лишена слов и в которой пластический ряд решительно преобладает над остальными. Она записана летом 1986-го58. В это время певец особо внимателен ко всем элементам текста, коррелирующим с пластикой и музыкой - к фонике, ритму и т.п. Например, в «Имени Имен» ему важна фоника рефрена, изображающая родовые муки слова. Гамма интонаций по фонограммам этой песни больше, чем гамма лексических вариантов. В это же время достигает пика вера Башлачева в бытийность слова. Певцу мало рассказать - он хочет показать: вот оно прорывается не то хрипом, не то стоном, вот прорезывается из молчания, из глушизн и немот, из ничего.

Интонация вышла на равные позиции со словом. И при записи «Вечного поста» Башлачев, несомненно, хотел соединить все песни единой пластикой (заодно сгладился бы стилистический контраст старых и новых вещей). Это была новая, найденная недавно интонация: умиротворенная, тихая, сходящая на шепот. Кажущаяся вялость исполнения на самом деле несет глубокий смысл. Ведь тихое слово - это слово для общения двоих. Это язык, на котором говорит любовь, ласка, утешение, это слово для «тишайших просьб» и робких признаний. Язык, функционирование которого интимно.

Башлачев рискнул заговорить на этом языке со всеми. Поэт хотел задействовать потенциал духовной подлинности и непосредственности, заложенный в тихом слове, чтобы построить новое искусство без условности, искусство душ. Нужно было разлить интимную, ласковую и нежную речь среди людей, уставших от директивного, агитационного, трескучего слова, каким говорила светская держава. Найти иное слово - уже не ко всем, а к каждому.

Этот поэтический проект созрел у Башлачева после декабрьской поездки в Сибирь, либо немного раньше. Тогда были написаны «Как ветра осенние», «Сядем рядом», «Все будет хорошо» с их почти рубцовской интонацией просветленного покоя. Именно эта характерная интонация должна была в задуманном альбоме охватить весь материал, в том числе и ранний. Однако «Вечный пост», записанный после многократных дублей, не устроил в этом плане Башлачева. И он записывает «Русские баллады», еще более тихие, покойные, умиротворенные. Это точка максимального удаления Башлачева от обоих эстетических источников - рок-н-ролла и

58 Ленинград (?), лето 1986 г., квартирный концерт (т.н. «Песенки на лесенке»).

Высоцкого. И, как знать, может, точка максимального приближения к чае-мому року «национальных корней».

Но фонограмма «Русские баллады» даже не была заявлена как альбом. Через некоторое время был уничтожен оригинал «Вечного поста». Можно ли расценивать эти факты как неудачу Башлачева в создании языка братской любви? Новая эстетика объективно входила в конфликт с эстетикой рока. Легко было заменить «рок-н-ролл» на «свистопляс». Гораздо труднее - сменить эстетическую почву. В новой манере певец написал несколько песен: «Вишню», «Добрым полем.»; вероятно, в этом же духе первоначально исполнялась и песня «Когда мы вдвоем», известная нам по единственной, гораздо более поздней фонограмме59 - последние, относительно малоудачные песни, которые Башлачев и пел-то редко. Летом 86-го новый спад приведет к творческому молчанию. Башлачев не пишет, но он продолжает петь. И фонограммы показывают, что уйти от рок-эстетики оказалось невозможно. Через год исполнительская манера Башлачева будет даже жестче, чем была до 1986-го. Пять песен в Доме Радио (лето 1987-го) спеты драматическим, почти «высоцким» тоном. К зиме 1988-го у Башлачева наметилось снижение интереса к певческой интонации. На последних лентах его пение жестко, почти зло. Он торопится, поет в быстром темпе, часто без остановок; пропускает стихи и целые куплеты. И, что удивительно, он словно изгоняет из своих песен ту интонацию, которая так увлекала его в 1986-м. У Егора Егорова (14.01.1988) он поет «Посошок» под довольно резкие аккорды, у Марины Тимашевой (29.01.1988) так же, без гитарного «перебора», начинает «Ванюшу», даже не сделав остановки после предыдущей песни.

Интонация была для Башлачева не областью импровизаций, а областью последовательного творческого поиска. Альбомы 1986-го года были призваны закрепить найденный к этому времени стиль. Но на деле оказалось, что стиль найден не был. Воплотить новый язык в форме студийного цикла Башлачеву не удалось. С этим согласуется и судьба альбомов 1986го года, один из которых певец уничтожил, а о другом словно бы забыл как о мало удавшемся опыте.

Учитывая сказанное, «Вечный пост» и «Русские баллады» следует считать вариантами воплощения одного творческого замысла, но вариантами генетическими, а не синхронными. Следовательно, в отношении их действует закон последней творческой воли. Но позднейший из альбомов так же не заверен автором, как и первый. Мы с достаточной вероятностью знаем, что оба варианта автора не устраивали. Но какой не устраивал более? Ответа на этот вопрос нет. Поэтому «Русские баллады» не могут решительно отменить «Вечный пост», хотя и бросают не него тень. Две лен-

59 Т.н. «Последний концерт», Москва, у М. Тимашевой, 29.01.1988.

ты 86-го года лежат перед нами как два зачеркнутых текста рукописи. Да, мы знаем, что один был написан и перечеркнут раньше другого. Но авторская воля в отношении их одинакова. Может, с появлением новой информации о «Русских балладах» этот вывод придется скорректировать. Но пока два башлачевских цикла 1986-го года остаются для нас «равноправными», в силу недостатка информации.

6.2. Альбомы Яны Дягилевой «Ангедония» и «Домой» можно расценить как варианты циклов, созданных годом раньше, так как в их основе -общий принцип циклизации: свести воедино все, созданное на данный момент. В альбомах 1989-го года не использовано лишь три вещи из альбомов 88-го («Только дождь вселенский.», «Печаль моя светла», «Стаи летят»).

«Ангедонию» и «Домой» отличают прежде всего аранжировки. Другие субтексты изменились незначительно - ровно настолько, насколько этого требовала музыка. Жесткий, «обороновский» звук заставил Янку изменить пластику голоса, но не радикально; несколько голосовых партий даже взяли из альбома «Деклассированным.». Стихотворные тексты вообще не пересматривались. Насколько концептуальной была для Башлаче-ва пластика, интонация, настолько для Янки 1989-го года принципиальна аранжировка.

Но. аранжировка, по сути, принадлежит не ей, а Егору Летову. Тогда и концепция, определившая движение текстов и саму аранжировку, тоже не принадлежит одной Янке. Да, певица заверила «Ангедонию» и «Домой», назвав их своими альбомами, но означает ли это, что все в них певица объявляет своим? В искусстве есть такая форма отношений, как соавторство. Альбомы Янки - это один творческий замысел, воплощенный сначала самостоятельно (1988), а потом в союзе с Летовым (1989).

Но в записи альбома «Не положено» тоже участвовал Летов, в «Деклассированным.» сыграл еще и Жевтун. Выходит, здесь такое же соавторство? Теоретически - да. Но на деле разница подходов в 1988 и 1989-м годах - слишком очевидна. Кроме факта совместного творческого труда (почти обязательного в рок-искусстве!) есть степень участия каждого из соавторов. На лентах 1988-го нет эстетической экспансии Летова, нет всегда узнаваемого звука «Гражданской обороны». А в последующих альбомах - есть. Летов задался целью растворить эстетику и стиль Янки в своей эстетике, своем стиле. Он и сам этого не отрицает: «Раздражающую меня этакую скорбную, пассивную и жалкую констатацию мировой несправедливости, заметно присутствующую в Янкином голосе и исполнении, я решил компенсировать собственной агрессией... Возможно, в результате возникло не совсем ей СВОЙСТВЕННОЕ (а, может быть, и совсем не свойственное), зато получилось нечто ОБЩЕЕ, грозное и печальное, что в моем понимании - выше, глубже, дальше и несказанно чудеснее изначаль-

ного замысла»60, - говорит Егор об «Ангедонии и «Домой». По словам биографа, «Янка бунтовала, Егор гордился результатами своих трудов -зато, мол, вышел не “бессильный бабий плач”, а крутой панк, без “эстетства и утонченности”, и без презираемой Егором жалости к миру»61. Как видим, Летов сознательно искал «нечто общее» - форму соавторских отношений с Янкой.

Но нам необходимо увидеть место альбомов 1989-го года в перспективе собственного творчества Яны Дягилевой. Значит, в «Ангедонии» и «Домой» нас интересует не привнесенное, а свое. Что же именно там свое? Проследим, в каких субтекстах участие Летова было наибольшим, в каких - наименьшим. Ему принадлежит аранжировка - подвижный компонент музыкального ряда, отчасти - пластика, возможно, он повлиял на концепцию и состав циклов, забраковав ассоциирующиеся с «бабьим плачем» вещи: «Стаи летят», «Столетний дождь» и «Печаль моя светла» (точно мы знать этого не можем)62. Вербальный текст свободен от воздействия Летова. Выходит, в альбомах 1989-го структура его участия совпадает со структурой варьирования. Решительный вывод из этих фактов звучал бы так: «“Ангедония” и “Домой” - это варианты альбомов Янки, созданные Егором Летовым». Но категоричность здесь вряд ли уместна, учитывая, что Янка не отрекалась от альбомов. Понятие «соавторство» будет здесь во всех отношениях более точным.

Альбомы «Ангедония» и «Домой» соотносятся с циклами 1988-го года как варианты, созданные при активном участии соавтора и во многом благодаря этому участию. Из-за несовпадения в признаке авторства, четыре альбома Янки не образуют стройного ярда. Записи 1989-го года располагаются где-то между рубриками «Янка» и «Янка + “Гражданская оборона”». Они не отменяют «Не положено» и «Деклассированным.», но и не являются их синхронными вариантами (наподобие «электрических» и «акустических» треков «Аквариума»), а существуют наряду с ними.

6.3. Есть ли закономерность в том, что ни Янка, ни Башлачев не смогли записать полноправный студийный альбом? Да, есть. Жанр, в котором они работали, эстетически приближен к авторской песне (хотя, конечно, не принадлежит ей). Для АП классического типа альбомная циклизация нехарактерна, АП усвоила ее лишь в позднюю пору своей истории, под влиянием музыкального рынка. Неясное эстетическое положение

60 Цит. по: Янка Дягилева - биография // http://yanka.lenin.ru/biograf.htm Курсив в цитате наш. Обратим внимание: Летов упоминает элементы пластического и музыкального субтекстов.

61 Там же.

62 Известно, что Янка во время студийной сессии 1989-го г. записала больше песен, чем вошло в альбом (см.: http://yanka.lenin.ru/biograf.htm). «Столетний дождь» есть на записи, датируемой июнем 1989-го.

Башлачева и Янки требовало подчеркивать маркеры принадлежности к року. Отчасти это делалось в сфере музыкального быта: через соответствующее поведение, имидж, участие в рок-фестивалях и т.п. Попытки соединить свои песни в альбом - из той же области: это делалось как творческий шаг, непременный для любого рок-музыканта. Но своеобразная эстетика «авторского» рока мешала подобной циклизации. Не случайно у Янки альбомы получались тогда, когда делу помогал сильный и опытный рок-автор Егор Летов («Ангедония», «Домой», посмертный альбом «Стыд и срам»). И Башлачева при записи «Третьей столицы» и «Вечного поста» поддерживали друзья из столичной рок-среды.

Выводы по теме:

а) Русский рок с акцентированным индивидуально-творческим, а не коллективно-творческим началом (так называемый «бард-рок») испытывает трудности с альбомной циклизацией, в чем сказывается промежуточность его эстетического положения между АП и собственно роком.

б) При циклизации СТ циклообразование охватывает все субтексты целого. Музыка (в частности, аранжировка) и пластика (в частности, интонация) могут быть не менее важными скрепляющими факторами, чем стихотворный текст. б i) Вероятно, музыкальный и пластический ряды обладают не меньшим репертуаром циклообразующих связей и скреп, чем вербальный. Этот вопрос должен исследоваться с привлечением соответствующих методов и данных искусствоведения63.

в) Равноправные (синхронные) варианты альбома при обычных условиях невозможны, так как сама эта жанровая форма предполагает установку на «отчетность», «итоговость» и, следовательно, на сингулярный результат64. В этих условиях даже студийные дубли являются генетическими вариантами. Хотя другие циклы в рок-искусстве, например, «микроциклы», могут варьироваться синхронно (в подвижных субтекстах). Скажем, при исполнении на концертах; или в студии, когда записывается несколько аранжировок «на разные случаи».

Другие выводы:

i) Синхронная вариативность рок-текста и его генетические варианты имеют совершенно разную природу; их не следует смешивать, как не следует путать синхорнию и диахронию, письмо и чтение.

63 См. также: Орлицкий Ю. Принципы композиции альбома в англоязычном и русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст 5. С. 6-11.

64 Точнее сказать, синхронные варианты альбома, как и любого студийного продукта, возникают по закону, общему для всех «медиальных» форм искусства - в момент контакта с реципиентом, при прослушивании диска.

и) Только синхронные варианты равноправны как репрезентанты инвариантного текста и как различные формы выражения единого смысла.

ш) Синхронное варьирование текста соотносится с общефилологическим явлением вариантности, а оно, в свою очередь, - с соответствующим феноменом общего порядка.

гу) Как фольклор, так и авторское искусство специфичны не только со стороны формы, но и со стороны содержания, по базисным, определяющим эстетическим условиям. Между категориями фольклора и авторского искусства (любого рода) возможно соответствие, но не тождество. Поэтому прямой перенос категорий фольклора на рок-искусство или АП является некритичным и неоправданным.

у) Распределение признаков статичности - вариативности в структуре СТ может служить демаркации границ между рок-искусством, АП и смежными явлениями.

у1) Подходя к рок-песне как к синтетическому тексту, нельзя игнорировать роль музыканта как соавтора этого текста и, шире, вообще феномен коллективного авторства. Для вопроса об авторстве (соавторстве) определяющим является единство / сложность субъекта в тексте, характер выражаемых смыслов. Но поскольку эту величину трудно измерить, не менее важно, как обозначено авторство создателями того или иного релиза65.

[18.03.02 - 29.06.02]

65 Здесь в принципе возможны три варианта: релиз может быть подписан названием группы, именем одного музыканта; либо «двухуровневым» наименованием коллектива, так или иначе подчеркивающим особую роль лидера: «Alan Parsons Project», «Manfred Mann’s Earth Band», «Nick Cave and the Bad Seeds», «Умка и Броневичок», «Рада и Терновник», «Гарик и Неприкасаемые», «Егор и Опизденевшие» и т.д. Важность вопроса

об индивидуальном / коллективном авторстве осознается и самими музыкантами. Вспомним хотя бы колебания З. Рамазановой: поет Земфира или же «Земфира» - солистка или группа.