CC BY
48
УДК 165, 7.01, 82.09
С. В. Никоненко *
АНАЛИТИЧЕСКИЙ МЕТОД КАК СПОСОБ ПОНИМАНИЯ ЯЗЫКА РУССКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ **
Статья посвящена рассмотрению рецепции русской классической литературы в аналитической философии. Классики этой традиции (Л. Витгенштейн, И. Берлин, М. Оукшотт, Х. Блум, Р. Рорти и др.) делают предметом своих исследований не только образы и идеи, но также художественный язык вообще. При этом они обращаются к творчеству Достоевского, Толстого, Пастернака, Набокова и др. поэтов и писателей. В статье отмечается, что главными аналитическими теориями философского литературоведения выступают две теории: концепция «страха влияния» Х. Блума, которая может быть успешно применена к проблемам преемственности в русской классической поэзии, и концепция поэтического образа М. Оукшотта. Также подробно рассматривается теория художественного языка и творчества Р. Рорти на примере анализа суждений Набокова о природе личности. Аналитические философы рассматривают классиков русской литературы как авторов-индивидуалистов; каждый из них творит свой собственный художественный мир и язык. В статье делается попытка показать, что в аналитической философии художественный язык понимается как автономная лингвистическая форма.
Ключевые слова: аналитическая философия, русская литература, язык, образ, поэзия, художественное творчество.
S. V. Nikonenko
ANALYTICAL METHOD AS THE WAY OF UNDERSTANDING OF RUSSIAN CLASSICAL
LITERATURE'S LANGUAGE
The matter of the article is the reception of Russian classical literature in the analytical philosophy. Main analytical philosophers (L. Wittgenstein, I. Berlin, M. Oakeshott, H. Bloom, R. Rorty, etc.) put the language of literature as the main object for theoretical understanding. They study Dostoevsky, Tolstoy, Pasternak, Nabokov, etc. There are two main analytical
* Никоненко Сергей Витальевич, доктор философских наук, профессор, Санкт-Петербургский государственный университет; serg-nikonenko@rambler.ru.
** Публикация подготовлена в рамках поддержанного РГНФ научного проекта № 15-33-11007.
Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2017. Том 18. Выпуск 4
307
theories of the philosophy of literature: 1. H. Bloom's theory of the fear of influence. It may be successfully applied to the influence and communication in Russian classical poetry; 2. M. Oakeshott's theory of poetical image. R. Rorty's criticism of V. Nabokov's understanding of personality is considered here. Russian writers are looked as individualists in analytical philosophy of literature. The author tries to prove that the language of fiction is the autonomous linguistic structure.
Keywords: analytical philosophy, Russian literature, language, image, poetry, creativity in art.
Аналитическая философия и русская литература. Казалось бы, это вещи несовместные. В самом деле, аналитические философы практически не исследовали творчество русских писателей и поэтов, а зачастую даже никак не упоминали о них. Рассел, Витгенштейн, Остин, Куйан и другие философы были хорошо знакомы с творчеством Гоголя, Достоевского, Толстого, Тургенева, с переводами русских поэтов. Однако они предпочитали высказываться о русской литературе исключительно в частном порядке, и эти высказывания никак нельзя считать комментариями. Во многом тут сыграли свою роль особенности аналитической традиции, которая была сосредоточена на сугубо философской проблематике, а если и выходила к литературе, то в контексте вопросов моральной и политической философии. К тому же в Англии и США, в отличие от Франции и России, литературоведение традиционно рассматривалось как частная гуманитарная наука, которая была далека от философии.
Если обратиться к источникам, то все же среди аналитических философов, которые писали о русской литературе, выделяются две фигуры: Исайя Берлин и Ричард Рорти. И. Берлин — россиянин по происхождению — написал целый том трудов по русской философии, политике и литературе. Он также описал свои встречи с находящимися в полу-опале писателями советского времени: А. Ахматовой, Б. Пастернаком и др. Однако относительно Берлина следует отметить, что в его трудах о русской литературе практически невозможно выделить «аналитическую» составляющую (в отличие, к примеру, от его философии истории). Берлин-литературовед примыкает к российской традиции идеологической литературной критики, сосредотачиваясь по преимуществу на социально-политической проблематике художественного творчества.
Здесь мы подходим к центральной идее, которая легла в основу замысла этой статьи: попытаться показать, что среди суждений философов-аналитиков для изучения русской литературы наиболее значимы не только прямые комментарии отечественных классиков, но также и их формальные теории художественного и поэтического текста, принципы которых могут быть перенесены на творчество Лермонтова, Блока, Гоголя, Достоевского, Толстого, Тургенева, Набокова и других русских писателей. Поясним еще раз: аналитические философы и литературоведы могут обращаться к англоязычным поэтам, но их методы могут быть приложены и к поэтам русским, причем порой в отечественной поэзии присутствуют убедительные иллюстрации их методов. Здесь, вне всякого сомнения, мы должны быть максимально снисходительны к философам-аналитикам, ведь практически никто из них не знал русского языка и знакомился с русской классической литературой по переводам. В этой связи мы сначала обратимся к суждениям о поэтическом языке М. Оукшотта
и Х. Блума, показав применимость их теорий к отечественной поэзии, и затем дадим слово Р. Рорти, который рассматривает критику творчества Набокова как одну из ключевых составляющих для понимания собственной философской системы.
Майкл Оукшотт — широко известный политический и социальный философ, классик философии политического консерватизма. В его наследии присутствует лишь одна большая статья о литературе: «Голос поэзии в беседе человечества». В этой статье Оукшотт ставит вопрос об особенностях поэтического языка, которые отличают этот язык от всех других языков.
Прежде всего, поэтический язык не зависит от критериев дескриптивности и свободен от следования фактам.
«Факты» в беседе появляются только для того, чтобы вновь распасться на возможности, из которых они были составлены; «очевидности» сгорают прямо на глазах, и не потому, что они вступают в контакт с другими «очевидностями» или с сомнениями, а потому, что их уничтожает присутствие идей другого порядка; сближаются между собой понятия, обычно друг от друга далекие, — пишет Оукшотт [5, с. 246].
Поэтическая реальность создается самим художественным описанием; она носит не вещественный, а эйдетический характер. Как определяет Л. Витген-шейн: «Образ есть факт» [3, 2.141]. Если в области логики и эпистемологии это положение спорно, то в отношении поэтического языка Витгенштейн считает его совершенно истинным, поскольку язык художественного произведения, как он полагает, самодостаточный. По этому поводу он утверждает: «Произведение искусства не стремится передать ничего другого, кроме самого себя» [4, с. 465]. Оукшотт считает положение Витгенштейна очевидным. В поэтическом языке реальность творится из ткани словесных образов. Он пишет: «Образы созерцания отличаются от образов и научного, и практического воображения, не по причине своей "универсальности", но вследствие того, что они узнаются как индивидуальности» [5, с. 263]. Тем самым, поэтическая реальность есть совершенный эйдетический мир, творимый Словом, который представляет собой не вещественную и физическую, а эйдетическую и эстетическую действительность.
В этом отношении, по мнению Оукшотта, поэт следует исключительно критериям «правдивости». Произведение правдиво тогда, когда оно представляет собой индивидуально окрашенную гармоническую связь образов, которая держится на остриях копий в виде метафор. Именно поэтому крайняя субъективность поэта, произвол его воображения восполняют нехватку эйдетического мира, в котором царят гармония и красота. По большому счету, поэт в состоянии вдохновенного проникновения в Образ вообще находится над миром, подобно пушкинскому Поэту.
На мой взгляд, поэзия появляется тогда, когда воображение становится созерцательным, то есть тогда, когда образы определяются не как «факты» или «не-факты», когда они не вызывают морального одобрения или неодобрения... но тогда, когда образы создаются, пересоздаются, когда на них смотрят, когда ими играют, их перевертывают, о них думают, ими наслаждаются. Поэт собирает
образы, как девушка букеты цветов, подбирая их только по тому, как они будут смотреться вместе, — полагает Оукшотт [5, с. 267].
Тем самым, поэтический язык построен на основе принципа свободного воображения и отвлеченного эстетизма. Оукшотт словно не замечает такого важного аспекта поэтического творчества, как раскрытие бури противоречивых страстей, трагической борьбы и конфликтов. Он обрисовывает аполлонический, даже идиллический поэтический мир, назначение которого — восполнить нехватку Гармонии, увести в царство красоты пусть не в реальности, но в воображении. Поэтому мысли о художественном языке Оукшотта могут позволить понять устремления Тургенева и Фета, Соловьева и Бальмонта, которые своим творческим кредо избрали творение утонченной красоты мира и не менее утонченной чувственности, которая будет способна все это созерцать.
Теория поэтического влияния Харолда Блума — это, собственно, не теория поэзии, а теория взаимоотношения сильных поэтов. Блум — это философствующий литературовед, который активно использовал методы аналитической философии применительно к художественному слову. Он пишет:
Поэтическое Влияние — когда оно связывает двух сильных, подлинных поэтов — всегда протекает как перечитывание первого поэта, как творческое исправление, а на самом деле это — всегда неверное истолкование. История плодотворного поэтического влияния, которое следует считать ведущей традицией западной поэзии со времен Возрождения, — это история страха и самосохраняющей карикатуры, искажения, извращения, преднамеренного ревизионизма, без которых современная поэзия как таковая существовать бы не смогла [2, с. 31].
В книге Блума «Страх влияния» нет ни слова о русских поэтах. Однако его теория чрезвычайно уместна для понимания творчества многих русских поэтов, и прежде всего Лермонтова. Блум утверждает, что только великий поэт может переводить другого великого поэта. Лермонтов, как известно, — переводчик Байрона. Переводы Лермонтова, собственно говоря, лишь условно могут быть названы «переводами». На самом деле это авторские переложения по мотивам поэзии Байрона. В переводах Лермонтова на первый план выходит передача «духа», пафоса байронической лиры; причем, на наш взгляд, Лермонтов существенно усиливает демонизм и страстную напряженность байроновского стиля. По Блуму, великий поэт-последователь «встает рядом» с Байроном, но не в виде реплики и копии, а в виде равного ему мастера, который дает возможность зазвучать Байрону на другом языке, при жизни нового поколения.
Вместе с тем Блум верно отмечает, что великий поэт, как правило, тяготится собственным гением; его пугает вспыхивающая спонтанность вдохновения, которая необъяснима для творца. Блум приводит примеры из английской поэзии. В отечественной поэзии тема обращения к загадке собственного гения развита, на наш взгляд, гораздо сильнее, нежели в поэзии английской. Приведу лишь названия трех великих стихотворений, широко известных: «Поэт» Пушкина, «Нет я не Байрон, я другой...» Лермонтова и «Поэты» Блока. Во всех этих стихотворениях звучит тема глубокого контраста поэтического гения и случайности обстоятельств жизни и личности поэта. Вместе с тем эти произведения
бесценны как исповедальные тексты, стремления понять суть собственной гениальности и увидеть собственный путь, его значение для человечества. В этом смысле, Блум, на наш взгляд, — это тонкий аналитик поэтического самосознания. «Сильный поэт — как великий человек Гегеля — и герой поэтической истории, и ее жертва» [2, с. 55], — пишет он. Сила поэтического гения идет бок о бок с постоянной экзистенциальной уверенностью в ненужности для мира, заброшенности, тщетности поэтической проповеди.
В конце концов, при преемственности и созвучии образов и строя языка для сильного поэта важно быть уверенным, что он не просто подражатель. Для Лермонтова крайне важно найти отличие своего гения и своего пути от Байрона. Равно как для него важно показать, что Печорин — не копия пушкинского Онегина, при очевидном созвучии имен, реалий и обстоятельств жизни этих литературных персонажей. Для Блока крайне важно показать, что служение идеалу Вечной Женственности, выведенному Соловьевым, на определенном творческом этапе не исключает трагического осознания «заката» этого идеала, падения непорочной чистоты Прекрасной Дамы. Блум пытается раскрыть тайну столь сложного процесса, как «бунт» ученика против великого учителя-поэта. Он утверждает:
Тайна поэтического стиля, изобилие, украшающее каждого сильного поэта, сродни наслаждению собственной зрелой индивидуальностью, редуцируемой к тайне нарциссизма. Сильный поэт вглядывается в зеркало своего падшего предшественника и сохраняет не предшественника и не себя, но гностического двойника, темную инаковость, или антитезис, которым и он, и предшественник страшатся стать, продолжая быть [2, с. 125].
Динамика развития поэтического творчества, по Блуму, совмещает в себе, казалось бы, несовместимое: стремление сохранить своего предшественника в веках и, вместе с тем, стремление, подвергнуть его забвению. При этом, что характерно, Блум остается последовательным аналитиком. В отличие от французских литературоведов, которые искали иррациональные основания поэтической преемственности, Блум не делает никаких концептуальных обобщений, всего лишь констатируя факт дружбы-вражды двух великих поэтов. Он словно оставляет в приватном пространстве решение вопроса о том, кто «художественнее», кто «поэтичнее» и кто «прогрессивнее». Поэзия развивается в самодостаточности собственного дискурса; и Поэтическая История может быть понята только из внутренней сущности поэзии. Блум сделал с поэтическим языком то, что в 1902 г. Дж. Мур сделал с языком этики: он доказал «неанализируемость» поэтического слова в рамках любого другого языка, кроме языка поэзии.
Исходя из того, что мы установили при анализе идей Блума, можно сделать вывод, что аналитическая философия в отношении исследования поэтического языка стоит на позициях последовательного антиреализма. Поэтический язык — это автономный язык, который поглощен стихией собственной контекстуальности, не смешиваясь при этом с другими языками. Крупнейшим сторонником этой идеи является Ричард Рорти, который, правда, писал не о поэзии, а о прозе. Но, во-первых, Рорти язык прозы понимает как
аналог языка поэзии и, во-вторых, в качестве объекта для анализа он избирает близкое ему по духу творчество В. Набокова. Изучение творчества русского писателя в книге «Случайность, ирония и солидарность» перерастает значение литературно-критической штудии и становится своеобразным эстетическим кредо философа-аналитика, эталоном стиля суждений о художественном языке.
Рорти комментирует не только художественные, но также и литературоведческие сочинения Набокова. Он отмечает, что литературный герой не просто создан в воображаемом мире — он также живет в таком мире. В художественном мире господствует приватный эстетизм, где нет места моральной проповеди и «большому стилю». Рорти обрисовывает Набокова как писателя-либерала, как антипода Толстого и Достоевского, как принципиально «безыдейного» и даже «аморального» автора. Но вместе с тем Набоков для Рорти — олицетворение современной литературы, которая особенно внимательна к частному, индивидуальному миру героя. Этот герой живет в «идиосинкразическом воображении», не особо обращая внимание на других людей и всеобщие принципы. Всеобщие истины морали для него мертвы, лишены всякой конкретности. По мнению Рорти, Набоков не считает, что писатель должен судить своего героя, ставить, наподобие Достоевского, в ситуацию трагического столкновения с жизнью, ситуацию мучительного морального выбора.
Единственное, что позволяет человеку сочетать альтруизм и радость, единственное, что делает возможным героическое действие или блестящую речь — это очень специфическая цепь ассоциаций с некоторыми в высшей степени идиоси-кразическими воспоминаниями [6, с. 196], — пишет Рорти.
Вместе с тем Рорти не скрывает того, что Набоков возводит индивидуализм в некий принцип, стремится придать ему черты всеобщности, что роднит писателя со своими предшественниками «старой школы».
В послесловии к «Лолите» он отождествил искусство с соприсутствием четырех элементов: «любознательности, нежности, доброты и восторга»... Я считаю, что Набоков пытается втиснуть невероятную, сформулированную ad hoc, моральную философию в скобки, так же как он пытался втиснуть метафизическое бессмертие во фразу «другое состояние бытия», которую он использует для определения «эстетического наслаждения» [6, с. 202-203], — отмечает Рорти.
При этом Рорти в новых постмодернистских условиях следует «романтическому мифу» об автономном художнике-пророке, который пропагандировали его предшественники Витгенштейн, Блум и Оукшотт. В этом смысле индивидуалистический эстетизм Набокова встречает у Рорти горячую поддержку. «Это привело его к созданию приватной мифологии об особой элите — художниках, которые сильны своей образностью, которые никогда не убивали, чья жизнь была синтезом нежности и восторга» [6, с. 215], — пишет он о Набокове. В сознании Рорти — критика русской литературы — присутствует противопоставление «большого стиля» морализирующих писателей (Достоевский, Толстой) представителям романтической поэзии. Но поскольку по причине языкового барьера Рорти недостаточно знаком с Лермонтовым и Блоком, он «переносит» их черты на Набокова. В «безыдейности» Набокова он усматривает дух либе-
рального индивидуализма, прообраз нового типа человека, занятого исключительно приватным совершенством. Поэтому противоречивость, аморальность и даже извращенность набоковских героев ничуть не смущают Рорти. «Он создает персонажи наблюдательные и бессердечные, поэтов, любознательность которых лишь избирательна, которые настолько же чувствительны, настолько и черствы», — пишет он [6, с. 205].
В задачи настоящей статьи не входит оценивать и критиковать позиции аналитического философского литературоведения. Аналитические философы радикально разводят языки литературы и философии, подчиняя их совершенно разной «логике». Вместе с тем аналитики конца ХХ в. констатируют, что художественный язык постепенно становится «метаязыком» современной культуры, оказывая существенное влияние на языки других культурных форм. На наш взгляд, Рорти высказывает мнение о месте литературы в современной культуре, которое типично для суждений аналитических философов. «С точки зрения той литературной культуры, которая преобладает среди сегодняшних интеллектуалов, религия и философия выглядят как роды (жанры) литературы», — пишет он [7, с. 32]. И русская литература во многом сотворила эту «литературную культуру» современности.
Мы подошли к выводам статьи; подведем итог:
1. В аналитической философии литературы присутствует теория художественного языка, в рамках которой этот язык понимается как автономная лингвистическая форма. В этом смысле воззрения аналитиков могут быть применены к языку русской литературы как общий эстетический подход.
2. В аналитическом философском литературоведении присутствует значимое для понимания истории русской литературы учение о поэтическом влиянии. Теория Блума позволяет объяснить сложные экзистенциальные поиски и сомнения наследующего поэта по отношению к великому предшественнику, что особо значимо для понимания поэзии Лермонтова и Блока. На наш взгляд, в отечественном литературоведении нет сложившейся концепции поэтической преемственности; поэтому аналитические литературоведческие теории преемственности в англоязычной поэзии представляются актуальными и для поэзии русской. Тем более следует учесть, что само становление отечественной поэзии эпохи романтизма происходит под знаком самоопределения Пушкина и Лермонтова относительно англоязычного поэта Байрона.
3. Теория литературы Рорти может считаться классической разработкой художественного языка в поздней аналитической философии. Особо значимо то, что Рорти в качестве выразителя новой «литературной культуры» берет русского писателя Набокова. Не менее значимо и то, что трактовка Набокова в качестве писателя-индивидуалиста отражает господствующее мнение практически всех аналитиков о русских классиках. Идейное, общественно-политическое содержание русской литературы мало интересует аналитиков, сосредоточенных на исследовании литературного языка. Русские писатели для аналитиков — это индивидуалисты, пророки приватного этического совершенства, носители художественного языка, в котором нет места ничему, кроме жажды правды и утонченного эстетизма.
ЛИТЕРАТУРА
1. Берлин И. Подлинная цель познания. — М.: Канон+, 2002.
2. Блум Х. Страх влияния. Карта перечитывания. — Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 1998.
3. Витгенштейн Л. Логико-философский трактат / пер. с нем. И. Добронравова и Д. Лахути. — М.: Изд-во иностранной литературы, 1958.
4. Витгенштейн Л. Культура и ценность // Витгенштейн Л. Философские работы. — М.: Гнозис, 1994. — Ч. I.
5. Оукшотт М. Голос поэзии в беседе человечества // Рационализм в политике и другие статьи / пер. с англ. Е. Косиловой. — М.: Идея-Пресс, 2002.
6. Рорти Р. Случайность, ирония и солидарность / пер. с англ. И. В. Хестановой и Р. З. Хестанова. — М.: Русское феноменологическое общество, 1996.
7. Рорти Р. От религии через философию к литературе: путь западных интеллектуалов // Вопросы философии. — 2003. — № 3.
