АМЕРИКАНСКИЕ ПАЛОМНИКИ В ТЕАТРАЛЬНОЙ МЕККЕ: МОСКОВСКИЕ ТЕАТРАЛЬНЫЕ ФЕСТИВАЛИ "ИНТУРИСТА" 1933-1937 ГГ. Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

й со и

2

Американские паломники в театральной Мекке: Московские театральные фестивали «Интуриста» 1933-1937 гг.

© 2022 Г.В. Лапина

American Pilgrims in Theater Mecca: Moscow Theater Festivals of "Intourist," 1933-1937

© 2022 Galina Lapina

УДК 82.091

https://doi.org/10.54791/27823792_2022_2_98_132

Информация об авторе: Галина Васильевна Лапина, кандидат филологических наук, почетный старший лектор, университет штата Висконсин, США. E-mail: [email protected] Ключевые слова: Московский театральный фестиваль, «Интурист», репертуар, советская драматургия. Аннотация: С 1933 по 1937 год в Москве проходил организованный «Интуристом» театральный фестиваль. Его устроители ставили перед собой как финансовую (получение иностранной валюты), так и идеологическую (пропаганда советского эксперимента) задачу. За пять лет фестиваль смог собрать в советской столице немало иностранных гостей, причем большинство из них -- драматурги, театроведы, критики, импресарио, актрисы, режиссеры и студенты -- приехали в «театральную Мекку» из Соединенных Штатов. В статье рассматриваются их разноречивые отзывы о фестивале в советских и американских газетах и журналах, в монографиях и мемуарах. В то время как просоветски, прокоммуни-

Information about the author: Galina Lapina, PhD, Emeritus Senior lecturer, University of Wisconsin, Madison, USA. E-mail: [email protected] Keywords: Moscow theater festival, "Intourist", repertoire, Soviet drama. Abstract: Moscow theater festivals, organized by "Intourist" were held from 1933 to 1937. Its organizers set both financial (acquiring foreign currency) and ideological (propaganda of social experiment) goals. Most of the guests who converged in "Theater Mecca" during this period were Americans: playwrights, theater critics and directors, actors, producers, and college students. The article discusses their discordant views of the festival made public in Soviet and American newspapers, magazines, memoirs, and books. While pro-Soviet, pro-communist guests (Henry Dana, Barbara Bement, etc.) approved of propagandistic character of Soviet drama, more sophisticated theater-goes, mostly professionals (e.g. Blanche Yurka, Brooks Atkinson, Halstead Welles) criticized its primitive ideological clichés and praised

стические настроенные гости фестиваля (Генри Дана, Барбара Бемент и др.) одобряли пропагандистский характер советской драматургии, более искушенные театральные деятели, профессионалы (например, Брукс Эткинсон, Бланш Юрка, Холстед Уэллс) отдавали предпочтение классическому репертуару и критиковали примитивные идеологические штампы советских пьес. В статье фестиваль рассматривается в контексте политических изменений в СССР в 30-е годы, которые в конечном счете привели к его закрытию и репрессиям против его организаторов и участников.

productions of classical repertoire. The article places the festivals in the political context connecting them to changes in Soviet foreign and internal policies of the 1930s that eventually put an end to the project and led to repressions against its organizers and participants.

о

об

<

О и tn о к

Принятые сокращения

BG - Blanche Yu. Bohemian Girl. Blanche Yurka's Theatrical Life. Athens, OH: Ohio University Press, 1979.

ДЕБ - Дневник Елены Булгаковой. М.: Книжная палата, 1990.

В апреле 1933 года газета «The New York Times» разместила на своих страницах рекламу «эпохального события», к которому желающие скоро получат возможность приобщиться. Этим эпохальным событием обещал стать первый московский театральный фестиваль: в течение десяти дней с 1 по 10 июня гостям фестиваля будут продемонстрированы «наиболее важные достижения советской драмы, балета и оперы» '. Организатором театральной декады, как и рекламной кампании, развернутой на страницах американских и европейских газет и журналов, был «Интурист», государственное акционерное общество, одна из задач которого состояла в привлечении «как можно большего числа иностранцев, располагающих значительными суммами в валюте» 2. Очевидно, в начале тридцатых годов дела у «Интуриста» шли неважно. В январе 1933 года представитель «Интуриста» в Нью-Йорке Г. М. Меламед высказал наркому иностранных

1 Moscow Theater Festival June 1st to June 10th // The New York Times. 1933. April 16.

2 Дэвид-Фокс М. Витрины великого эксперимента. Культурная дипломатия Советского Союза и его западные гости, 1921-1941 годы. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 300.

дел М. М. Литвинову серьезные опасения, что «план туризма на теку-

Cn! ч Ч

g щии год, предусматривающим значительные валютные поступления, мо-

Cn!

^ жет быть сорван». Американские туристы, побывавшие в СССР, сообщил

Ol

^ он, в письмах и в прессе жаловались на «условия транспорта, на плохое

¡g несвоевременное питание, на неаккуратную и нечеткую работу "Инту-

I риста", но, главным образом, на грязь и насекомых как в гостиницах,

I так и в вагонах». По оценке Меламеда, «число недовольных туристов»

о:

8 составляло 95, если даже не 100 процентов. Получив от представителя i «Интуриста» эти «тревожные сведения», Литвинов направил подробное te письмо Сталину «об обслуживании американских туристов», которое ! было разослано членам коллегии НКИД СССР, а также президенту «Ин-< туриста» (и члену ВЦИК с 1931 г.) Вильгельму Курцу1. Реакция на письмо 5 последовала незамедлительно. Уже 7 февраля «Интурист» благодаря слипе янию с акционерным обществом «Отель» получил в свое распоряжение несколько гостиниц в Москве и Ленинграде. Были закуплены легковые автомобили марки «Линкольн», а также грузовики и экскурсионные автобусы класса люкс с открытым кузовом. Все это должно было улучшить качество обслуживания и предотвратить отток иностранных туристов2. Надо полагать, и фестиваль, идея которого возникла веснои того же 1933 года, имел целью не допустить «срыв плана валютных поступлении». Согласно рекламным объявлениям фестиваля, которые помещали на своих страницах крупнейшие американские газеты, стоимость советской визы, проживания в гостиницах «Интуриста», питания, посещения театров, услуг гидов-переводчиков, составляла (в зависимости от класса) от 50$ до 150 $ (1000$ -3000$ по курсу 2021г.)

Уже в первых публикациях о предстоящем фестивале Москву стали называть театральной Меккой. Хотя в 1933 году устроители фестиваля не могли сразу ожидать большого количества гостей, сомневаться в его дальнейшем успехе они себе не позволяли. «Фестиваль должен стать ежегодным событием московской культурной жизни, - заявил редактор журнала «Интурист», начальник отдела печати во Внешторге Леонид Блок. - Москва должна стать театральной Меккой, не уступающей по своему куль-

1 Письмо народного комиссара иностранных дел СССР М. М. Литвинова генеральному секретарю ЦК ВКП(б) И. В. Сталину об обслуживании американских туристов // Советско-американские отношения 1927-1933 гг. Годы непризнания. М.: Международный фонд «Демократия», 2002. С. 666.

2 Еще одним результатом письма Литвинова была командировка Курца осенью 1933 г в Нью-Йорк для изучения работы отелей и в целом туристической системы. Kurz, Here, Gives Soviet Travel Aim // New York Times. 1933. November 22.

турному значению Мекке музыкальной - зальцбургскому музыкальному фестивалю»1.

На театр возлагалась надежда как на «сферу советского превосходства», ибо именно в театре, по словам Левит-Ливента, референта ВОКС и сотрудника иностранного отдела НКВД, «мы имеем колоссальное влияние. <...> Пискатор, который основал в Берлине три театра, целиком находится под нашим влиянием»2. Успех фестиваля рассматривался как «победа советского театра на фронте культуры» и шире - как «победа, которую нельзя сбрасывать со счетов международной политики»3.

Можно сказать, что с экономической задачей «Интурист» справился. Фестиваль проводился пять лет и за это время смог собрать в советской столице немало иностранных гостей. «В 1933 году, на первом показе достижений советского театра присутствовало 60 иностранных туристов из 11 стран. <...> На втором фестивале, который состоялся в 1934 году, присутствовало уже 234 иностранных гостя из 18 стран; в 1935 году приехало 310 человек из 26 стран, а в прошлом году было 602 человека из 26 стран мира. Таким образом, число иностранных гостей за короткий срок выросло в десять раз»4, - отчиталась газета «Правда» за четыре фестивальных года. Большинство служителей и адорантов театра - театроведы, критики, импресарио, актрисы, режиссеры и студенты - приехали в «театральную Мекку» из Соединенных Штатов. Некоторые из них поделились своими впечатлениями в советских и американских газетах и журналах, в монографиях и мемуарах.

Интерес к московскому фестивалю объясняется известностью, которой тогда пользовался в мире советский театр, наследник традиций театра русского. Не так давно с большим успехом прошли американские гастроли МХАТ во главе со Станиславским (1923-1924 г.) и Музыкальной студии при МХАТ Немировича-Данченко (1925 г.). В Европе с не меньшим успехом гастролировали театры Таирова (1923, 1925, 1930 гг.) и Мейерхольда (1930 г.). «Моя жизнь в искусстве» Станиславского, вышедшая первым из-

1 Ashleigh Ch. June Theater Festival Draws Eyes of World // Moscow Daily News. 1933. May 27.

2 Дэвид-ФоксМ. Витрины великого эксперимента. С. 327.

3 Семенов Л. Крупная победа советского театра. Закончился второй театральный фестиваль // Литературная газета. 1934. 14 сентября.

4 Пятый советский театральный фестиваль // Правда. 1937. 31 августа. Национальный и социальный состав гостей фестиваля детально рассматривается в содержательной диссертации Morris M. L. K. The Socialist Construction of the Moscow Theater Festival 1933-1937. Master of Arts Thesis. Tufts University, 2012.

о

об

<

о и tn о к

<

о и и о к

данием на английском языке в 1924 г., успела стать классикой. Систему Станиславского пропагандировали в США бывшие актеры Художественного театра Мария Успенская и Ричард Болеславский, чья книга «Искусство актера: первые шесть уроков» (1933 г.) основана на работе Станиславского с актерами. Труды западных, в том числе американских, театроведов о русском и советском театре, вышедшие в конце 1920-х-начале 1930-х, до сих пор продолжают переиздаваться.

В начале 1930-х Станиславский, Мейерхольд, Таиров еще царили в Москве - каждый возглавлял свой театр. Организаторы фестиваля, желая привлечь в «театральную Мекку» как можно больше паломников, включили в программу «празднества» «беседы с режиссерами, актерами, посещение репетиций и т. д.» '. Их расчет оправдался: неформальное общение с великими режиссерами, их «щедрость, доступность, любезность» произвели на иностранных гостей сильное впечатление. «Станиславский стоит и объясняет, как шла работа над декорациями, - вспоминала американка Темпл Эллисон, посетившая Москву в 1934-м, - Мейерхольд и Таиров пускают на репетиции и позволяют увидеть процесс рождения спектакля. Режиссеры щедро дают интервью»2.

Американский театровед Норрис Хьютон, который проведет в Москве шесть месяцев и напишет книгу о «золотом веке советского театра», впервые увидел Станиславского во время фестивальной декады 1934 года. Когда в антракте его и других иностранцев пригласили за кулисы, чтобы представить знаменитой Книппер-Чеховой («полной пожилой даме с улыбкой Моны Лизы»), неожиданно из-за кулис появился Станиславский, поразивший Хьюза «величественным благородством» своей внешности («высокий, больше шести футов роста, человек с идеально прямой спиной, седой шевелюрой и густыми седыми бровями»). После окончания спектакля режиссер вышел на поклон, и все зрители в зале стоя приветствовали его долгой овацией - они видели великого Станиславского! 3

Бланш Юрке, известной американской актрисе чешского происхождения, посчастливилось не только увидеть Станиславского, но и побеседовать с ним. Она на всю жизнь запомнит эту встречу и подробно расскажет о ней в своей автобиографической книге. В антракте дневного спектакля «Женитьба Фигаро», которым 10 сентября заканчивался фестиваль

1 Международная театральная декада // Советское искусство. 1933. 20 мая.

2 Allison T. Views of the Theatre in the USSR // Players Magazine. 1935, MarchApril. P. 9.

3 Houghton N. Entrances and Exits. A Life in and Out of the Theatre. New York: Limelight Editions, 1991. P. 78.

1934 года, к ней подошла приятная пожилая дама и сказала по-французски, что «месье Станиславский почтет за честь принять ее после спектакля». ™

о

На машине Юрку привезли в Леонтьевский переулок и провели в дом, сра- ^ зу понравившийся ей своей «просторной опрятностью», царившим в нем 2 духом «уютного простора» и «спокойного достоинства». Она обратила § внимание на слуг - «такие вполне могли выйти прямо из чеховской пье- §

с

сы». Уже знакомая ей пожилая дама, секретарь режиссера («не секретарь, а настоящее сокровище»), провела Юрку в необыкновенно «просторный « и торжественный кабинет»: «Первое впечатление - тысячи книг. Книги по- с всюду. Толстые книги, тонкие книги, рукописи, журналы, и все в идеаль- ^

го

ном порядке. Тишина, спокойствие, ощущение приятной отстраненности от внешнего мира, охваченного мучительными переменами». Короткая па- < уза, и в кабинет, словно на сцену, выходит «высокий, изысканно-галантный «¡5 и благообразный мужчина: "Что за человек! Какие ясные глаза, какое мяг- ос кое достоинство"» (BG 201-202)1. Кроме Бланш приглашения в тот день удостоился еще один гость фестиваля - итальянский режиссер Гвидо Саль-вини, внук «короля трагиков» Томмазо Сальвини, которым в молодые годы восхищался Станиславский.

С Бланш Станиславский познакомился во время американских гастролей своего театра. 1 февраля 1923 г. в нью-йоркском Гаррис-театре для актеров МХАТ давали «Гамлета» в постановке Артура Хопкинса. Гамлета играл знаменитый Джон Барримор, королеву Гертруду - Бланш Юрка. «Она была очень хороша собой, - обратился Станиславский к Сальвини, -младше своего сына» (Юрка-Гертруда была моложе Барримора - Гамлета на 7 лет).

Два часа продолжалась беседа. Говорили о самых разных проблемах театра. Станиславский рассказывал, как революция поменяла зрителей, как ему пришлось учить «первобытного в отношении искусства зрителя» вести себя в театре. Его собеседнице показалось, что Станиславский находит стимул в необходимости устанавливать контакт с новой аудиторией, как бы сильно ему не хватало прежней публики, утонченной, нарядной. Американка, с интересом наблюдавшая в московских театрах за непосредственной реакцией зрителей, которые живо реагировали на происходящее на сцене, подумала, что, быть может, энтузиазм людей в грубых свитерах способен доставить режиссеру и актерам большее удовлетворение, чем восторги дам в бриллиантах, поскольку «радость художника от результата

1 По приезде в Москву Бланш Юрка послала Станиславскому рекомендательное письмо американского сценариста и режиссера Роберта Миллера.

<

о и tn о к

своей работы находится в прямой зависимости от готовности зрителей принять эту работу» (BG 203).

Речь зашла о влиянии, которое книги Станиславского оказали на театральных деятелей во всем мире, и особенно в Америке. «Но ведь большинство людей - режиссеров и актеров, - сказал он, - не понимают, что в этих книгах я не диктовал им метод, который они должны использовать, чтобы играть так, как играем мы. Вся работа вашего театра устроена иначе; у вас нет того времени, которым мы располагаем. Вы должны найти свой подход». Станиславский признался, что в последние год-два он стал работать иначе: «Прежде актеры много недель читали пьесу, анализировали мотивы персонажей, их внутреннюю жизнь, так сказать, экспериментируя с различными интерпретациями, обсуждая, обсуждая, обсуждая». «Все это, - сказал он, - обычно приводило к своего рода умственному запору. Сейчас я чувствую, что лучше гораздо раньше встать из-за стола и приступить к репетиции» (BG 203-205). Беседа Станиславского с талантливой американской актрисой, должно быть, была интересны и самому хозяину. В официальную программу «мероприятий» она не входила и, хотя обо всех событиях фестиваля подробно рассказывала советская пресса, прием в доме режиссера не попал в поле зрения журналистов. В «Летописи жизни и творчества Станиславского» он тоже не зафиксирован. Приводится только текст письма Бланш Станиславскому с выражением благодарности за прием: «Несколько минут или один час, проведенный с таким исключительным человеком, дает нам на всю жизнь глубокое и волнующее вдохновение»1.

Что касается Мейерхольда, то он часто и подолгу выступал перед иностранными гостями. В 1934-м после спектакля его театра «Дама с камелиями» группу американских зрителей пригласили на встречу с «великим революционным режиссером». «Он сидел за столом, худощавый, слегка сутулый, из-за чего голова выдавалась вперед, большой патрицианский нос казался еще больше. Редеющие седые волосы словно стояли дыбом. Он много жестикулировал, двигался и говорил очень быстро. Говорил о своем новом театре <...> и о своих теориях», - вспоминал Норрис Хьютон2. Лекции Мейерхольда продолжались два дня по три часа каждая и, по признанию присутствовавшей на ней молодой американки Барбары Бемент, стали для нее «одним из самых драматических спектаклей всего фестива-

1 ВиноградскаяИ. Н. Жизнь и творчество К. С. Станиславского. Летопись: В 4.т. Т.4.1928-1938. М.: ВТО, 1976. С.297.

2 Houghton N. Entrances and Exits. P. 78.

ля». Бемент недавно закончила Вассарский колледж свободных искусств, где студенческим экспериментальным театром руководила энтузиастка советского театра и советского эксперимента Холли Флэнаган. Газета колледжа часто писала о театральных постановках, и три подробные статьи вассарской выпускницы, побывавшей в московских театрах и своими глазами видевшей Мейерхольда, не могли не вызвать интереса. В статье, посвященной Мейерхольду, Бемент описывает его внешность, манеры и подробно пересказывает лекцию, которую она, вероятно, законспектировала. «Говорить сидя Мейерхольд не может: он проживает то, о чем говорит, -рассказывает она. - Его жесты, мимика, каждое его движение ритмичны, красивы, изысканны и драматичны. Он увлекает за собой слушателей, заставляя их почти физически следовать за ходом мысли». Режиссер поделился мечтой о таком театре, который «соединит черты цирка, греческого и шекспировского театров. Сцена будет состоять из трех вращающихся сцен - достаточно больших, чтобы на них мог поместиться целый полк или самые разные животные. <...> Лошади, коровы и даже слоны смогут свободно входить на сцену с улицы. <.> Зрители смогут въезжать в зал на своих автомобилях». Мейерхольд преодолел многочисленные препятствия, и наконец «видит, как начинают осуществляться его мечты»: «он получил неограниченные средства для строительства своего нового театра»1.

Как известно, мечтам Мейерхольда о новом театре не суждено было осуществиться. Однако он не расставался с ними и после того, как его единомышленники, молодые архитекторы-конструктивисты, отказались от дальнейшей работы над проектом под руководством назначенного Моссоветом академика Щусева2. Как вспоминал А. К. Гладков, работавший в 1934-1937 гг. в театре Мейерхольда, «Всеволод Эмильевич любил водить на строительство здания своих друзей: он приглашал на строительство даже гостей Международного театрального фестиваля и, карабкаясь по огромным каменным ступеням гигантского амфитеатра, сам показывал его им»3.

1 Bement B.A. Meyerhold's Constructivism. Use of Stage Levels to Make Vertical Not Horizontal Plane Described in Second Article on Russian Theatre // The Vassar Miscellany News. 1934. December 12. P. 1, 5.

2 См. об этом: Кожевников А. М. Несбывшаяся мечта Всеволода Мейерхольда. Конструктивистский проект ГОСТИМА Михаила Бархина и Сергея Вахтангова // Будущее памятников архитектуры конструктивизма. Материалы научно-производственной конференции. Новосибирск: Новосибирский гос. ун-т архитектуры, дизайна и искусств, 2017. С.59-68.

3 Гладков А. К. Мейерхольд: В 2 т. Т. 2: Пять лет с Мейерхольдом. Встречи с Пастернаком. М.: СТД РСФСР, 1990. С.162.

о

об

<

о и и о к

<

о и tn о к

О посещении гостями фестиваля строительства нового здания театра Мейерхольда писала в сентябре 1936 г. газета «Советское искусство». Мейерхольд рассказал им, что главный для него «принцип оформления теперь -принцип театра Шекспира: главное - человек и свет, при минимальных вспомогательных средствах-аксессуарах»1. (По свидетельству Гладкова, режиссер собирался открывать новое здание «Гамлетом»). В этот же день Мейерхольд пригласил иностранных гостей на своего рода мастер-класс -репетицию чеховского «Юбилея». Задача репетиции, как он ее объяснил, состояла том, чтобы показать новой исполнительнице, которую он вводит в спектакль, основные мизансцены. Репетиция стала одним из выдающихся событий фестиваля, о котором подробно писали газеты. Во время мастер-класса Мейерхольд давал указания актрисе по-русски, а переводчицы «Интуриста» переводили их на французский и английский языки. Увлекаясь, режиссер «вскакивал, взбегал на сцену, изменял мизансцены», и когда его «творческие поиски стала тормозить процедура перевода», он предложил обойтись без переводчиков. Зрители, по словам критика Д. Кальма, автора статьи в «Известиях», «не раз приветствовали Мейерхольда аплодисментами, когда мастер советского театра показывал актеру пример, то мгновенно перевоплощался в легкомысленную вертлявую бабенку, то виртуозно направлял движение персонажей» 2.

Наиболее авторитетным из присутствовавших на показе американцев был театральный критик Брукс Эткинсон. К 1936 году он уже больше десяти лет писал театральные рецензии для «New York Times», и лучше всех американских гостей фестиваля знал и понимал театр со всеми его достоинствами и проблемами. За свою долгую профессиональную жизнь он напишет 3000 рецензий на театральные постановки и завоюет репутацию «наиболее влиятельного критика своего времени», «идеального театрального критика», «прогрессивного мыслителя и писателя». Его будут называть «совестью театра», его именем назовут один из бродвейских театров, а Артур Миллер скажет о нем: «Невозможно представить другого такого театрального критика, как Брукс Эткинсон, мнению которого доверяло бы столь много любителей театра»3. Посмотрев спектакль «Горе уму» и репетицию чеховского «Юбилея», Эткинсон на правах, по его выражению, «старого театрального критика» позволил себе рассказать о постигшем

1 Пять дней театрального фестиваля // Советское искусство. 1936. 5 сентября.

2 Кальм Д. На репетиции у Мейерхольда // Известия. 1936. 4 сентября.

3 Shepard R.F. Brooks Atkinson, 89, Dead. Times Drama Critic 31 Years // New York Times. 1984. January 14.

его разочаровании. Критик пришел к выводу, что «системы Мейерхольда», о которой он много слышал и читал, на самом деле не существует. По его словам, «весь блеск, вся живость и изобретательская смелость», которыми режиссер поражал зрителей репетиции и спектакля, - это приемы «глубоко чувствующего и остро мыслящего художника; это средства остроумнейшего и, пожалуй, неповторимого режиссера, но они все же не представляют самостоятельной и оригинальной театральной системы». Мейерхольд -«бездонный кладезь эрудиции, художественного чутья и мысли», режиссер «тонко чувствующий и остро мыслящий», «каждое указание которого во время репетиции, каждый жест, показанный им актеру, компоновка мизансцен говорят о неиссякаемом таланте этого мастера», однако он «не стремится раскрыть сущность задачи, стоящей перед каждым актером» и «навязывает исполнителю свою, им самим продуманную и прочувствованную схему игры»1. В статье для «New York Times» Эткинсон дает гораздо более резкую оценку «бедному», как он его называет, Мейерхольду. «Горе уму» в Театре Мейерхольда он считает «невыносимо скучным старомодным спектаклем», критикует актеров за вялую, ленивую игру, а режиссера за несовременные, устаревшие приемы. «Много лет имя Мейерхольда гремело во всем мире, угрожая поколебать космос. Красный террор искусства, разрушитель формы, боец, демон, пророк» показал спектакль с точки зрения режиссуры «тягучий и тяжеловесный»2, - написал он.

Перед устроителями фестиваля стояли две задачи. Во-первых, необходимо было убедить представителей западной интеллигенции в том, что пролетарская революция не несет гибель культуре, что большевики не варвары и «не отвергают всего лучшего, что дала буржуазная культура». На открытии фестиваля 1935 года председатель правления «Интуриста» В.А. Курц заверил иностранцев, что марксизм «не отказывается от достижений буржуазной эпохи»3, а по завершении фестиваля о роли классики в культурной политике Советского Союза взялся рассказать гостям секретарь ЦИК СССР И. А. Акулов, о чем сообщали три газеты. «Наш театр ставит Островского, ставит и иностранных классиков - Шекспира, Мольера, Шиллера, - сказал он. - Наше правительство, Коммунистическая партия

о

об

<

о и и о к

1 Брукс Эткинсон. Драматург и театровед (США). Московские впечатления // Советское искусство. 1936. 11 сентября.

2 Atkinson B. Moscow Nights: Being a Report on Part One of the Fourth Annual Dramatic Festival // The New York Times. 1936. September 13.

3 Kurts Greets Guests at Opening of Moscow Theater Festival // Moscow Daily News. 1935. September 2.

<

о и и о к

хотят сделать достоянием масс сокровищницу мировой культуры»1. В фестивальные программы входили многие пьесы классического репертуара: «Адриенна Лекуврер» Скриба (Камерный, 1933), «Севильский цирюльник» (Оперная студия Станиславского, 1934), «Египетские ночи» (Камерный, 1935), «Король Лир» (ГОСЕТ, 1935), «Горе уму» (ГОСТИМ, 1936), «Гроза», «Анна Каренина» (МХАТ, 1936, 1937), «На всякого мудреца довольно простоты» (Малый, 1937) «Много шума из ничего» (Театр им. Вахтангова, 1937) и т.д. Большой, как правило, открывавший программу, показал балеты «Лебединое озеро» (1933), «Спящая красавица» (1937), оперы «Псковитянка» (1933), «Князь Игорь» (1934), «Садко» (1935), «Евгений Онегин » (1936), «Руслан и Людмила» (1937).

Вторая - и главная - задача фестиваля состояла в том, чтобы показать иностранным гостям «мощные пьесы о новых и важных проблемах, возникающих в устремленной вперед жизни социалистического государства»2. В 1933 году такими «мощными пьесами» были «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова на сцене МХАТ, «Черный Яр» Афиногенова о борьбе с кулаками (Центральный детский театр) и «Мятеж» Фурманова в МОСПС, Театре им Моссовета (премьеры этих спектаклей состоялись в 1926-1929 гг.).

Для устроителей важно было также продемонстрировать многообразие многонациональной советской культуры, заботу о национальных меньшинствах. С этой целью на фестивале показывались спектакли Еврейского театра (ГОСЕТ) под руководством Михоэлса, Цыганского театра Ромэн, Театра Грузии им. Шота Руставели под руководством Александра Ахмете-ли. В 1937-м в программу входила поездка в Харьков, где предполагалось посещение Украинского театра драмы. Последний, пятый фестиваль открывался большим концертом мастеров национального искусства. «Нанаец, грузины, украинцы, молдаване, русские, узбеки. Представители разных национальностей, входящих в наш Союз. Они показывали свое искусство. Великолепный парад! <...> Этот вечер национального нашего искусства будет воспринят иностранцами как доказательство расцвета нашей жизни. Доказательство радостью, песней, пляской»3, - восторгался вполне в стилистике времени Юрий Олеша.

1 Прием участников театрального фестиваля тов. И. А. Акуловым //Правда. 1935.10 сентября; Участники театрального фестиваля у тов. Акулова // Известия. 1935. 10 сентября; Гости фестиваля на приеме у секретаря ЦИК СССР И. А. Акулова //Советское искусство. 1935. 11 сентября.

2 Третий театральный фестиваль //Литературная газета. 1935. 15 сентября.

3 Олеша Ю. Праздник. На открытии театрального фестиваля // Советское искусство. 1937. 5 сентября.

Благоприятное впечатление на американцев произвели спектакли «Негритенок и обезьяна» (1934) и «Сказка о рыбаке и рыбке» (1935) Московского театра для детей под руководством Наталии Сац. Бланш Юрта в интервью «Литературной газете» сказала, что ее «особенно тронула забота советского правительства о юных зрителях», их эстетическом вос-питании4. Детскому театру, «подобного которому нет в Америке», Барбара Бемент посвятила одну из своих статей в университетской газете5.

О том, как именно составлялся репертуар первого фестиваля, рассказала своим англоязычным читателям газета «Московские новости». В апреле 1933 г. - всего за два месяца до начала фестиваля - президент «Интуриста» Вильгельм Курц собрал в своем кабинете главных режиссеров ведущих московских театров. Не прошло и двух часов, как общими усилиями они отобрали «выдающиеся спектакли» для фестивальной программы. Такое, с гордостью пишет автор статьи, возможно только в Москве, ибо «Мекка театралов всего мира- это социалистический город, где культурные мероприятия можно планировать, как планируется строительство и промышленность» 6. Очень вероятно, что и остальные фестивали планировались таким же образом. О преимуществах планирования в сфере культуры сообщала читателям «The New York Times» корреспондентка этой газеты Белла Кашин. «Московский театральный сезон - истинное дитя пятилетки формируется в соответствии с планом, - писала она. -В стране пятилеток плотность советской драматургии в сезоне планируется почти с той же тщательностью, что и производственные показатели в текстильной или консервной промышленности»7.

В преддверии Первого съезда советских писателей «правительство потребовало от драматургов произведений, насыщенных большими социальными идеями, пьес, утверждающих новый общественный строй и новые общественные отношения»8. В результате в репертуарe театров и в программе фестиваля 1934 года появились новые пьесы советских драматургов: «Оптимистическая трагедия» в постановке Камерного театра и «Интервенция» Л. Славина в театре Вахтангова. Третья советская пьеса, «Любовь Яровая», не сходила со сцены Малого с 1926 г.

4 Актер и зритель. Бланш Юрка, актриса американских драматических театров // Литературная газета. 1934. 8 сентября.

5 Bement B.A. Moscow Children's Theater Described in Bement's Third Article on Russia // The Vassar Miscellany News. 1934. December 15.

6 The Story of the June Theater Festival // Moscow Daily News. 1933. April 5.

7 Kashin B. Drama and the Five-Year Plan // The New York Times. 1934. December 9.

8 Борьба за пьесу // Советское искусство. 1933. 2 июня.

о

об

<

о и и о к

<

о и и о к

Любопытно, что все эти три советские пьесы были вычеркнуты из «идеальной» программы фестиваля, составленной американцем Джеем Лейдой. В будущем известный киновед, автор монографии о советском кино, в 1930-е Лейда учился во ВГИКе у Эйзенштейна. Следуя совету своего учителя, он «пересмотрел все спектакли московских театров»1 и незадолго до второго московского фестиваля написал статью, в которой «возразил против объявленной "Интуристом" программы московской театральной олимпиады» 1934 года. По его мнению, выбор пьес был неудачным, «программа составлена с расчетом на самый малокультурный тип туриста», а фестиваль для его организаторов - это лишь «средство привлечения в Союз богатых туристов». Отвечая на вопрос, каким должен быть театральный фестиваль, Лейда предложил свой вариант программы. Вместо «Оптимистической трагедии» он включил в нее «Машиналь» Софи Тредуэлл, вместо «Интервенции» - «Егора Булычева», а вместо «Любови Яровой» - пьесу Б.Ромашова «Бойцы»2.-

Словно в ответ на критику Лейды та же «Литературная газета» поместила после завершения фестиваля статью «Крупная победа советского театра», в которой утверждалось, что именно не понравившиеся ему «Интервенция» и «Оптимистическая трагедия» произвели на зрителей наиболее сильное впечатление. Это, по мнению автора статьи, «свидетельствует о правильном понимании иностранными гостями тех причин, которые вызвали успех советского театра. Западные гости искали в наших спектаклях не только мастерства, но и отражения нашей борьбы - этого основного материала, над которым работает наш театр»3. Утверждение, что среди иностранных зрителей «наибольшим успехом пользовались пьесы с революционным сюжетом: "Интервенция", "Оптимистическая трагедия", "Любовь Яровая"», стало общим местом публикаций в советских газетах и журналах4. Так московский фестиваль, «дитя пятилетки» отчитывался о выполнении задачи, поставленной перед театром, репертуар которого «должна определять советская пьеса».

1 Лейда Д. На съемках «Бежина Луга» // Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М.: Искусство, 1974. С. 262.

2 Лейда Д. Каким должен быть театральный фестиваль? // Литературная газета. 1934. 22 августа.

3 Семенов Л. Крупная победа советского театра.

4 Богомазов С. Московский театральный фестиваль // Огонек. 1934. № 19. С. 17.

Проблемам советской драматургии придавалось особое значение на Первом съезде писателей, который, кстати, закончился 1 сентября, в день открытия театральной декады 1934 года. Итоги обсуждения этих проблем подвела в своей редакционной статье газета «Правда». Хотя страна еще ждет новых «художественных шедевров», пишет «Правда», советская драматургия уже достигла больших успехов: «наиболее запоминающиеся спектакли в лучших театрах Москвы <...>, наиболее обсуждаемые и любимые спектакли - советские спектакли, построенные на революционной тематике наших дней. Это факт, который никто не в силах отрицать»1. Устроителям фестиваля и авторам статей о нем в советских газетах ничего не оставалось, как согласиться с этим «фактом». Отношение иностранных зрителей, любителей или знатоков театрального искусства к советской драматургии было, однако, гораздо более сложным.

«Средневековыми» назвал советские пьесы молодой американский режиссер (а впоследствии еще и сценарист) Холстед Уэллс (Halsted Welles), сравнивший советских драматургов с проповедниками и авторами моралите. «Советский драматург остается средневековым в своей дидактичности, в бесформенном (несмотря на строгий контроль) плетении небылиц и в наивности аллегорических персонажей, - написал он по возвращении на родину. - Ни в одной из трех советских пьес сентябрьского репертуара- будь то "Любовь Яровая", "Интервенция" или "Оптимистическая трагедия" - невозможно найти персонажа, который бы не являлся рупором определенной добродетели или порока. Легкомысленная Белая Дамочка, Коварный Казак или Отважный Молодой Крестьянин из Омска - все они марионетки, а текст, который они произносят, столь же пылок, как "Путь Паломника"». Надежду на будущее советского театра Уэллс усмотрел в булгаковских «Днях Турбиных». «Если появится больше писателей, подобных Булгакову, - заявил он, - и ситуация в Советском Союзе будет налаживаться, мы сможем стать свидетелями некоего феномена, похожего на Елизаветинскую эпоху»2. Заметим, что пьесу он знал не только как зритель мхатовского спектакля, но и как режиссер: несколькими месяцами ранее в студенческом театре Йель-ского университета (Yale Dramatic Association или Yale Dramat) с успехом прошли «In the Days of the Turbins» в его постановке3.

1 Чего мы ждем от советской драматургии // Правда. 1934. 29 августа.

2 Welles H. Red Theatres and the Green Bay Tree // The Yale Review. 1934-1935. Winter. Vol. XXIV. No 2. P. 348.

3 Об истории постановки «Дней Турбиных» на сцене студенческого театра см.: Мишуровская М. «Дни Турбиных» в Йельском университете. История американской постановки пьесы // Библиотечное дело. 2012. №12 (174). С.24-28.

о

об

<

О и и о

<

о и tn о к

В Москве, куда Уэллс приехал задолго до фестиваля, он познакомился и с самим автором пьесы. Первая встреча произошла у Булгаковых 15 августа. «Вельс» - именно так Елена Сергеевна транслитерирует фамилию Уэллса - «молод, мил, жизнерадостен <...> М.А. ему явно понравился» (ДЕБ 61). Потом были другие встречи (в том числе в театре на «Днях Турбиных»), а 17 сентября «Вельс» пришел к Булгаковым прощаться (ДЕБ 69). Американца неизменно сопровождал Эммануил Львович Жу-ховицкий - как показала М.О. Чудакова, секретный сотрудник НКВД, который «специализировался на иностранцах и их связи с культурной московской средой»1. Именно Жуховицкий позвонил 26 марта 1935 г. Булгаковым и сообщил о выходе статьи Уэллса о московском театральном фестивале. Исказив мысль автора статьи, он, как следует из дневниковой записи Елены Сергеевны, сказал: «Там он пишет примерно так, что советский театр, оставив агитацию, перешел на другие рельсы, <...> Если бы таких драматургов, <как Булгаков>, было несколько, можно было бы сказать, что существует советская драма» (ДЕБ 86). Так или иначе, о статье Уэллса Булгаков узнал.

С критикой советской драматургии в статье Уэллса не согласилась гостья фестиваля Темпл Эллисон - университетская преподавательница, руководившая в одном из американских колледжей театральной студией. Решив, что ее оппонент не понимает, как смотреть и оценивать советский театр, она предложила зрителям свои рекомендации: чтобы «не удивляться тому, что критик "Yale Review" Уэллс называет средневековым характером российской драмы», необходимо «уяснить себе, что все в СССР поставлено на службу марксистской идеологии». Нужно понимать, что советский театр - это «оружие пропаганды в борьбе с врагами коммунизма и инструмент для обучения граждан принципам марксистской философии, воспитания в них любви и верности Советскому Союзу», что его интересуют не психологические проблемы отдельной личности, но классовые конфликты. Без этого понимания иностранный зритель, по ее словам, «придет в такое раздражение или замешательство от увиденного, что не в силах будет вынести и одного театрального сезона». По ее логике, только пойдя на уступки и признав ту роль, которую отводит искусству советское государство, можно оценить достижения советского театра, «поистине самого интересного и необычного театра в Европе». Если постановка таких «средневековых» пьес как «Интервенция» и «Оптимистическая трагедия» Уэллсу мало инте-

1 Чудакова М.О. Осведомители в доме Булгаковых в середине 1930-х гг. // Седьмые Тыняновские чтения: Материалы для обсуждения. Рига; М., 1995-1996. С. 393.

ресна, то Эллисон хвалит их оформление и сценографию. Однако, как бы она ни старалась закрыть глаза на пропагандистский характер советского театра, ей это не вполне удалось. В конце концов, ей ничего не оставалось, как принять точку зрения Уэллса. «Триумф "хороших большевиков" с красными знаменами и поражение "злых буржуа" почти во всех советских пьесах, - пишет она, - слишком напоминают детские сказки, если не средневековые религиозные аллегории, чтобы заинтересовать или убедить иностранного зрителя»1.

Так же, как до него Уэллс, Брукс Эткинсон сравнивал «наивные и бесхитростные», «нудные и гнетущие» советские пьесы со средневековым мистериям или моралите. Если «марксизм - это религия, способная доводить массы до экстаза», то советская драматургия - это «опиум для народа», заявлял он, вспоминая антирелигиозные лозунги, которые он видел в Москве2. Критик приехал в «театральную Мекку», искренне надеясь, как он писал в своей первой московской статье, «увидеть лучшее, что происходит в русском театре»3. Увы - московский театральный фестиваль этой радости ему не доставил. Советские пьесы, по мнению Эткинсона, представляют собой «не исследование характера или отношения человека ко вселенной, но отчеты об успехах в распространении советской веры». Их авторы, изолированные от остального мира, как он считает, «утратили представление о художественной гармонии», им не идет на пользу отсутствие честной критики в свободной прессе и лесть заезжих гостей.

Эткинсона не могло не интересовать, насколько свободны советские драматурги в своем творчестве. Понимая, что Россия живет при «временной» (как он наивно предполагал) диктатуре, а «диктатура и искренность несовместимы», он тем не менее пришел к выводу, что советские драматурги занимаются пропагандой по своей воле, поскольку «священник, который не верит в Бога, уходит из церкви или хранит молчание»4. Литераторы, с которыми ему удалось поговорить, уверяли его в том, что государство не контролирует советский театр, а «цензура-это лишь трусость

1 Allison T. Views of the Theatre in the USSR. P. 5-6; 31.

2 Atkinson B. Drama in Moscow Fails to Impress: Acting, Directing and Scene Designing Surpass Writing in Russian Festival. Propaganda in Blames. Insistence on Spreading Soviet Faith Held to Render Art Achievement Impossible // The New York Times. 1936. September 13; Atkinson B. Moscow Nights.

3 Atkinson B. Drama Festival Opens in Russia. Fourth Annual Moscow Event Presents Best Soviet of Today Can Offer // The New York Times. 1936. September 2.

4 Atkinson B. Drama in Moscow Fails to Impress.

о

об

<

о и tn о

ОС

<

о и и о к

слабовольных людей, опасающихся говорить то, что у них на уме»1. Если, как утверждали его собеседники, цензуры не существует, то он не мог найти оправдания «пьяным от патриотизма драматургам». «В результате того, что советские драматурги вот уже несколько лет герметично закрыты от внешнего мира, они утратили представление о художественной соразмерности, - пишет критик. - Они не подвергаются честной критике в свободной прессе, и их перехваливают потворствующие им заезжие гости»2. В Америке ответ на статьи критика не заставил себя долго ждать. Уже в октябрьском номере левого журнала «New Theatre», Эткинсона, якобы «поразительно невежественного в политических вопросах», упрекали в том, что он критикует драматургов, еще не успевших освоить двадцатилетний советский опыт, и не понимает, что «советский театр пользуется величайшей свободой»3. Эткинсон предвидел, что те из его читателей, которые не принимали никакой критики Советской России, могут обвинить его в предвзятости, и предупредил, что его оценка - «это не мнение какого-то антисоветчика, но общее мнение английских и американских гостей фестиваля». «Наш лайнер, - уверяет он, - гудит от стенаний возвращающихся домой иностранцев, которых русский театр привел в крайнее раздражение. Патриотизм - хорошее оружие во времена внутренних потрясений или войн, но он вызывает тошноту у зрителей, которые просто хотят пойти в театр»4.

Справедливости ради надо сказать, что не все иностранцы, оказавшиеся в незнакомой стране в театре, где им показывали спектакли на чужом языке про чужую жизнь, были в состоянии распознать пропагандистскую ложь, тем более что актерам и режиссерам часто удавалось прикрывать дурную драматургию. По остроумному наблюдению Холстеда Уэллса, на оценку фестивальных спектаклей могли повлиять «или языковой барьер, или пан-слявянский, пан-советский пыл, который охватывает большинство добрых американцев на третий день пребывания в Москве, или политический сплин, а нередко обилие выпитой водки»5. Разумеется, среди гостей были неискушенные, страдающие недостатком вкуса или падкие на проявления гостеприимства зрители, которых объединяло отсутствие иммунитета к воздействию пропаганды. Однако подобным «иммунодефицитом»

1 Ibid.

2 Atkinson B. The Moscow Art. Two Excellent Productions There Make Up for a Dull Festival // The New York Times. 1936. September 27.

3 Burke J. Atkinson on the Soviet Theatre // New Theatre. 1936. October. P. 24.

4 Atkinson B. The Moscow Art.

5 Welles H. Red Theatres and the Green Bay Tree. P. 348.

страдали и многие американские интеллектуалы, которые, даже распознав пропаганду, одобряли ее. Одним из самых последовательных и горячих за- ™

о

щитников советского театра был профессор Генри Уодсфорт Лонгфелло ™ Дана. Внук знаменитого Лонгфелло, выпускник Гарварда, принадлежав- 2 ший к бостонской элите, он рано увлекся социалистическими идеями. С тех §

пор, как в 1917-м его уволили за пропаганду пацифизма из Колумбийского §

£=

университета, где он несколько лет преподавал, его взгляды еще больше <3 радикализировались. В Советской России он видел пример социалистиче- « ского будущего для всего мира. С 1927 по 1935 гг. Дана регулярно приез- с жал в СССР, где посмотрел, судя по его дневниковым записям, 600 спекта- ^

го

клей и кинофильмов. Результатом этих поездок стал вышедший в 1938 г. справочник, в который он включил подробные списки советских театров, < пьес, опер, балетов и фильмов. Посетив европейские театральные столи- «¡5 цы - Лондон, Париж, Вену и Будапешт, Дана пришел к выводу, что именно ос советские театры в настоящее время - лучшие в мире. «В Москве люди ходят в театр не для того, чтобы отвлечься от своих повседневных проблем, а для того, чтобы уяснить их себе. Каждая проблема, встающая перед Советским Союзом, рано или поздно целиком, свободно и художественно отражается на советской сцене. <.. .> Советская драма тем и велика, что она объединяет пропаганду и искусство. Советская сцена-это поле идеологической битвы», - утверждал он в статье, напечатанной в «Правде»1. Дана оказался крайне полезным иностранцем - он говорил ровно то, что хотели услышать советские пропагандисты и устроители фестиваля, ровно то, что нужно было внушить американским гостям (дважды, в 1934-м и 1935-м, он приезжал на фестиваль во главе группы американцев, не принадлежавших к людям театра и нуждавшихся в разъяснениях).

По его логике, тогда как «Интервенция» и «Любовь Яровая» помогают уяснить события Октябрьской революции и гражданской войны, в репертуаре фестиваля не хватает пьес, «касающихся проблем последнего десятилетия Советского Союза: пьес, например, о социалистической реконструкции, о пятилетнем плане или о колхозах»2. На его слова можно было сослаться как на общее мнение иностранных гостей. Подводя итоги фестиваля 1934 года, журнал «Огонек» писал: «Не случайно иностранцы говорили: "Мы читаем о колхозах, об ударниках, о пятилетке во всех газетах мира. Покажите нам колхозника, ударника, строителя пятилетки на

1 Иностранные художники о советском искусстве. Гарри Дана. Американский профессор, театровед. Москва-театральная Мекка // Правда. 1934. 12 сентября.

2 Там же.

<

о и и о к

сцене вашего театра!" Недостаточное отражение этой тематики является главным программным пробелом фестиваля»1.

Московские театры и организаторы фестиваля работали над «заполнением пробелов», увеличением «плотности» советских пьес в репертуаре. В 1935-м в программу театральной декады вошли «Бойцы» Б. Ромашова в Малом театре (пьеса о быте советских воинов) и «Город Ветров» В. Кир-шона (о подвиге 26 бакинских комиссаров) в театре Совета Профсоюзов (МГСПС), в 1936-м - «Умка - белый медведь» Сельвинского в Театре Революции; наконец, в 1937-м - «Любовь Яровая» во МХАТе, «Слава» по пьесе В. Гусева в Малом, «Год девятнадцатый» И. Прута в Центральном театре Красной армии.

Начиная с 1934-го, во все фестивальные программы входили «Аристократы» Погодина - трижды в постановке Н. Охлопкова в Реалистическом театре (1934, 1935, 1937) и один раз в постановке Б.Е. Захавы в театре Вахтангова (1936). В пик репрессий пьеса должна была рассказывать, как благодаря «тактичному и твердому руководству ЧК» удалось не только построить Беломорканал, но и перевоспитать «уголовников, убийц, провокаторов и других». «Это подлинная история, которую знают во всем мире», - убеждала иностранных гостей газета «Moscow Daily News»2. Погодин написал эту пьесу после посещения Беломорканала, который строился заключенными ГУЛАГа, причем больше половины из них были осуждены по политическим статьям. На строительстве он увидел «человеческую пестроту-от ссыльных шаманов до чекистов», но предпочел не заметить политических. Героями пьесы драматург сделал уголовников: процесс их перековки завершался, по его замыслу, «победой одной силы над другой без результатов порабощения»3. Режиссер Н. Охлопков подхватил идею драматурга и задумал «спектакль-карнавал», который должен был «возбудить у зрителей радостный и гордый пафос участника и очевидца огромнейших исторических побед партии и рабочего класса в деле перековки сознания людей»4. Падкий на циничную пропаганду Дана с восторгом отозвался об «Аристократах» - по-видимому, он нашел, что пьеса верно отражает современные проблемы. В одной из своих статей для левого журнала «New Theatre» он писал: «Чуть ли не единственная пьеса, большинство героев которой - про-

1 Богомазов С. Московский театральный фестиваль. С. 17.

2 B.B. Festival Guests See Brilliant "Aristocrats" // Moscow Daily News. 1937. September 6.

3 Социалистическое раскрытие образа. Из доклада Н. Погодина // Советское искусство. 1934. 29 августа.

4 Охлопков Н. Создание «спектакля-карнавала» // Известия. 1935. 16 января.

летарии, странным образом называется "Аристократы". "Мораль" в ней не навязчива, не груба и настолько искусно введена, что аудитория ее почти не замечает. Советский театр знает, что только хорошее искусство является хорошей пропагандой»1.

Брукс Эткинсон придерживался другого мнения, утверждая, что и пьеса, и спектакль «Аристократы», который он посмотрел в 1936-м в театре Вахтангова, в «свободной стране» искусством бы не были. Правда, пока он оставался в несвободной стране, критик избегал столь резких оценок, считая, что после «великолепного приема, оказанного гостям, это было бы дурным тоном»2. В заметке, напечатанной в «Правде», он похвалил режиссера и актерскую игру, ничего, однако, не сказав о самой пьесе3.

Если пьесы советских драматургов снискали похвалы «розовых» или «покрасневших» американцев, то подлинные люди театра, профессионалы, отметили спектакли, далекие от советской тематики и не входившие в обязательную фестивальную программу. Когда послушные гости фестиваля отправились в Ленинград, где, согласно официальной программе, им предстояло посмотреть «Гибель эскадры» А. Корнейчука, а также оперу «Тихий Дон» И. Дзержинского, Эткинсон остался в Москве, чтобы пойти во МХАТ. Инсценировка Н. Векстерн «Пиквикского клуба» убедила его, что МХАТ - «великолепный театр», а булгаковская версия «Мертвых душ» в постановке Станиславского - «пример великолепного, страстного театра». «Даже после посещения антирелигиозного музея, - написал он, -ваш корреспондент не может удержаться, чтобы не сказать: "Слава Богу, что на свете есть Московский Художественный театр!"»4.

Мнение критика совпало с мнением двух других американских знатоков театра. Один из них - театровед, автор книг о русском и советском театре Оливер Сейлер, гость первого фестиваля 1933 года. Станиславский считал его едва ли не главным инициатором американских гастролей Художественного театра, который был во многом обязан ему, его книгам и выступлениям своей «известностью и популярностью в интеллигентных кругах Нового Света»5. Сейлеру была близка идея новых гастролей МХАТ - он

1 A Letter from H.W.L. Dana // New Theatre. 1935. November. P. 8.

2 Law A.H. The Fourth Theatre Festival in Moscow and Leningrad. 1936 // Slavic and East European Performance. 1998. Summer. Vol. 18. No. 2. P. 52.

3 Аткинсон Брукс. Три спектакля // Правда. 1936. 11 сентября.

4 Atkinson B. The Moscow Art.

5 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 6: Статьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания (1917-1938). М.: Искусство, 1959. С. 269.

о

об

<

о и и о

ОС

<

о и tn о к

был убежден, что такие гастроли прошли бы «весьма успешно». «Одна Ваша постановка "Мертвых душ" Гоголя достаточно необыкновенна, чтобы убедить меня в этом»1, --написал он Станиславскому перед отъездом из Москвы.

Через два года после Сейлера фестиваль посетил знаменитый антрепренер Морис Гест, организатор американских гастролей МХАТ в 19231924 гг., избранный по предложению Станиславского почетным членом Художественного театра как «пионер, показавший Америке русское искусство». Побывав в Москве в 1935-м, он убедился, что театр Станиславского, которого он боготворил, остается «храмом искусства». Гесту, как и Сей-леру, особенно понравились «Мертвые души», по его словам, настоящая «симфония актерской игры»2.

Тогда как советские пьесы из фестивальной программы оставили актрису Бланш Юрку равнодушной, два спектакля произвели на нее сильное впечатление - булгаковские «Дни Турбиных» во МХАТе и «Машиналь» Софи Тредуэлл в Камерном театре. В обоих случаях перевод ей был не нужен: она недавно видела «Машиналь» на Бродвее, а текст «Дней Турбиных» знала наизусть: несколько месяцев назад она сыграла Елену на сцене студенческого театра Йельского университета в спектакле, поставленном уже известным нам Холстедом Уэллсом. Спектакль, по мнению драматурга Элмера Райса, не уступал мхатовскому, который он видел в Москве: в нем «не было ничего непрофессионального; постановка, игра актеров, работа режиссера - все почти безупречно»3.

Кроме Юрки и Уэллса гостями фестиваля 1934 года были Йельские актеры-студенты Ричард Хокинс (Алексей Турбин) и Эдвард Хэмблтон4 (Лариосик). Днем «нью-хейвенские Турбины» гуляли по Москве и даже зашли в мавзолей Ленина, а вечером вместе смотрели «Дни Турбиных» во МХАТе. «Оказаться перед простым серым занавесом со знаменитой чайкой, следить за каждым словом в диалогах и даже испытать на мгновение гордость за то, как Хол [Холстед Уэллс] поставил одну из сцен! Мы улыбались от удовольствия, постоянно подталкивали друг друга локтями», -

1 Виноградская И. Н. Жизнь и творчество К. С. Станиславского. Т. 4. С. 258.

2 Soviet Stage a Labor of Love - Morris Gest // Moscow Daily News. 1935. September 12.

3 Critics United in Praise of American Premiere of "Days of the Turbins" // Yale Daily News. 1934. No.123. March 8.

4 Эдвард Хэмблтон навсегда связал свою жизнь с театром. Он стал известным театральным продюсером и основал вместе с другим гостем московского фестиваля Норрисом Хьютоном, театр «Феникс».

записала Юрка в своем московском дневнике. Не удержалась и добавила: «Актрису, игравшую мою роль, сильно портил металлический вставной зуб, который своим блеском обращал на себя внимание каждый раз, когда она открывала рот. Я ей посочувствовала» (BG 195-196).

Американские Турбины сидели во втором ряду, а в шестом - Булгаковы. Елена Сергеевна с интересом разглядывала американку. «Немолодая, некрасивая, но заметная, худая, длинная, крашеная блондинка» (ДЕБ 65), -набросала она ее портрет в своем дневнике. После спектакля Булгаковы и американцы пошли ужинать. И Юрка, и Елена Сергеевна рассказали об этом в своих дневниках, но рассказали по-разному. «После спектакля мы были приглашены в гости к автору на ужин, который, боюсь, стоил ему многих последующих обедов», - написала Юрка. Угощение она нашла слишком обильным для России: она знала, что хороших продуктов в обычных магазинах нет, а цены в торгсине «астрономические» (BG 196). Елена Сергеевна оставила следующую запись: «После спектакля - настойчивое приглашение Жуховицкого ужинать у него. Пошли американские Турбины (трое) и мы. Круглый стол, свечи, плохой салат, рыба, водка <...>» (ДЕБ 65). Очевидно, Юрка не поняла, что хозяином дома, где они провели вечер, был не автор «Турбиных», а тот самый осведомитель Э. Жуховиц-кий, о котором шла речь выше. В дом Булгаковых она не попала и за их гораздо более щедро накрытым столом не посидела. Булгаковы принимали американских гостей, в том числе «московских Турбиных, американских Турбиных», в последний день фестиваля 10 сентября, когда Юрка уже уехала в Лондон (ДЕБ 67).

«Как бы мне хотелось работать в таком театре!» - воскликнула Бланш Юрка после посещения Камерного. Ей понравился этот театр, представлявший, по ее мнению, «счастливый компромисс между реалистической традицией Московского Художественного и гротескным экспериментаторством некоторых новых театров». Понравились Таиров - «обаятельный и энергичный человек, в котором сочетается высокая культура и новаторство» и Алиса Коонен - «единственная подлинная звезда» из всех московских актрис. Понравился зрительный зал с «простыми серыми стенами, мягким непрямым освещением, авансценой без каких-либо излишеств, отличной видимостью, сценой приятной глубины» (BG 197-200). Юрка выбрала из репертуара «Машиналь» - «американскую трагедию» Софи Тредуэлл в постановке Таирова. Юрка, видевшая «Машиналь» на Бродвее, справедливо рассудила, что, «зная пьесу, легче анализировать приемы постановки». Таировский спектакль произвел на нее сильнейшее впечатление, особенно трагический финал. Она боялась разрыдаться на людях, вышла

о

об

<

о и и о

ОС

<

о и и о к

из зала и спряталась за дверью, которая вела за кулисы. Там заплаканную Бланш увидел помощник Таирова и привел в кабинет режиссера, которого не могла не тронуть реакция американской актрисы. Чтобы ее успокоить, вспоминала Бланш, «прибегли к помощи водки», а когда она оправилась «от приступа Weltschmerz» (мировой скорби), долго беседовали об искусстве и литературе. После спектакля к ним присоединилась Алиса Коонен. «Пили русский чай и говорили о театре, о жизни, о религии так, как могут говорить между собой только славяне» (BG 198-199).

Паломники уезжали на родину из «театральной Мекки», обогащенные разным опытом и разными впечатлениями. Однако все они, как правило, сходились на том, что театр в СССР «здоровый», в отличие от американского, сильно пострадавшего во времена депрессии, жертвами которой стали все люди театра - от продюсеров до билетеров. «Театр в Америке в настоящее время в тяжелом состоянии. В Нью-Йорке не закрылись только четыре или пять театров. Если пьеса не обещает финансового успеха, практически невозможно найти продюсера, - сказала Софи Тредуэлл в интервью газете «Moscow Daily News». - Многие потеряли работу. Создаются благотворительные организации помощи актерам»1. Одной из таких благотворительных организаций стала открытая в Нью-Йорке по инициативе знаменитой актрисы Селены Ройл столовая «Actors' Dinner Club», где безработные актеры могли получить тарелку горячей еды за 1 доллар, причем тех, у кого совсем не было денег, кормили бесплатно. В то время как американские актеры бедствовали, советским, писала Бланш Юрка, присваивали почетные звания, и «актерская работа обретала столь необходимый ей авторитет» (BG 201).

Психологически закономерно, что путешественники заграницей обращают внимание прежде всего на то, чего нет в их стране, поэтому, как заметил один исследователь, «восприятие советской реальности иностранцами было в большой степени обусловлено их нуждами»2. Именно положение их советских коллег, привилегии, которыми они пользовались, вызывали у американских профессионалов, особый интерес, а иногда и зависть. Так, драматург Элмер Райс позавидовал драматургам советским. «Театр процветает в Советском Союзе», - написал он в статье 1936 г. и в доказательство «процветания» сослался на разговор с советским коллегой:

1 "Machinal" Author is Pleased by Staging // Moscow Daily News. 1933. May 28.

2 Feuer L.S. American Travelers to the Soviet Union. 1917-1932: The Formation of a Component of New Deal Ideology // American Quarterly. 1962. Summer. Vol. 14. No 2. Part 1. P. 121.

Мой друг Афиногенов, один из ведущих русских драматургов, сказал мне, что его последняя пьеса «Далекое» [1935] входит в репертуар 400 театров! У него гигантские гонорары: возможно, он один из самых богатых людей в Советском Союзе. (Между прочим, Советское правительство только что завершило строительство двадцати пяти дач для своих ведущих драматургов, писателей и поэтов. Очаровательные современные дома с теннисными площадками, гаражами и т. д. в прекрасном хвойном лесу примерно в 15 милях от Москвы предоставляются правительством писателям бесплатно. Эй, вы там, в Вашингтоне, обратите, пожалуйста, внимание!1.

Спасение американского театра многие в то время видели в его реорганизации с использованием советского опыта. Как сделать так, чтобы актеры годами играли вместе и получали постоянное жалованье, чтобы билет в театр можно было купить за 25 центов? Для того, чтобы найти ответ на эти вопросы, по убеждению Уэллса, и «стоило совершать паломничество в Москву»2. Преподавательница Темпл Эллисон объясняла читателям (как, вероятно, и студентам), что своими достижениями советский театр обязан правительству, которое финансирует театры и театральные учебные заведения, а за успехи в работе раздает бесплатные билеты3. Выпускница Вассара Барбара Бемент призывала «предоставить каждому американцу такие же возможности культурного и художественного роста, как в Советском Союзе», где «театры подчиняются Комиссариату образования, <...> и финансируются государством». Наивная Барбара считала, что в Советском Союзе «режиссеры пользуются более широкими возможностями для экспериментов и могут не бояться ставить новые пьесы». Принимая на веру то, что ей рассказывали в Москве, она утверждала, что «сегодня в русском театре почти не существует никакой цензуры», что «можно поставить любую пьесу, кроме контрреволюционной»4. Барбара не знала, что государственная организация театрального дела, которой так гордились хозяева фестиваля, стоила театру свободы. Она не могла знать, что прежде, чем она увидела «Интервенцию» в театре Вахтан-

1 Rice E. The Theatre in Moscow: Note on the Theatre in Moscow // New York Times. 1936. October 11. Афиногенов открывал список первых резидентов дач в Переделкино, строительство которых началось в 1934 г

2 Welles H.P. Red Theatres and The Green Bay Theatre. P. 353.

3 Allison T. Views of the Theatre in the USSR. P. 32.

4 Bement B.A. Alumna at Moscow Theatre Festival Describes Drama Changes That Have Taken Place; Interviews Meyerhold on Constructivism; Reports on Children's Theatre // The Vassar Miscellany News. 1934. December 8. P. 8.

о

об

<

о и tn о

ОС

<

о и и о к

гова, пьесу изучила и внесла поправки (например, отвергла ее первоначальное название «Иностранная коллегия») комиссия политбюро ЦК ВКП(б) в составе таких «знатоков» драматургии как Енукидзе, Ворошилов и Бубнов1.

Идею государственного финансирования театров, которая в Соединенных Штатах приобрела особую актуальность в годы депрессии, разделяли не только гости московских фестивалей. Холли Флэнаган, профессор Вассарского колледжа, не приехала на фестиваль, хотя в 1935-м получила специальное приглашение от «Интуриста». К этому времени она уже дважды успела посетить Советской Союз - в 1926-м и 1930-м - и пришла к убеждению, что нашла здесь «своего рода творческий рай». Вскоре Флэнаган предоставилась возможность создать такой «рай» у себя на родине. В 1935-м она возглавила Федеральный театральный проект, предусматривавший государственное финансирование театра. В течение четырех лет она работала над тем, чтобы, по словам исследовательницы Линн Молли, «не только вернуть на сцену безработных актеров, но и расширить зрительскую аудиторию американского театра». «По чрезвычайной широте диапазона, - пишет Молли, - проект не имел себе равных - за исключением Советского Союза» и осуществлял такие программы, как классический театр, театр на иностранных языках, экспериментальный, политический и детский театры. Именно «знакомство Флэнаган с организацией культурных практик в Советском Союзе сформировало ее эстетические взгляды и определило те фундаментальные принципы, которые легли в основу Федерального Театрального проекта»2. Директором нью-йоркского отделения проекта был назначен другой энтузиаст советского театра, упомянутый выше драматург Элмер Райс. Правда, уже в 1936-м он ушел в отставку в знак протеста против государственной цензуры (о существовании которой в советском театре Райс предпочел не знать). В 1939-м, после того, как Флэнаган не без основания обвинили в коммунистических симпатиях, проект прекратил свою деятельность.

Хозяева московского фестиваля старались внушить гостям представление о том, что привлекавшие их достоинства советского театра - «госу-

1 Записка комиссии Политбюро ЦК ВКП(б) «По вопросу о постановке театром им. Вахтангова пьесы Л. И. Славина «Иностранная коллегия» // Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б)-ВКП(б), ВЧК-ОГПУ-НКВД о культурной политике. 1917-1953 / Сост. А. Артизов, О. Наумов. М.: Международный фонд «Демократия», 2002. С. 188.

2 Mally L. Hallie Flanagan and the Soviet Union New Heaven, New Earth, New Theater // Americans Experience Russia. Encounting the Enigma, 1917 to the Present. New York; London: Routledge, 2013. P. 39-40, 32-33.

дарственная организация театрального дела, огромный размах театральной сети, полные залы, радостные зрители, <...> полное отсутствие безработицы среди актеров, <...>, замечательное актерское мастерство - все это является продуктом советской системы»1. В достижениях системы иностранцам предстояло убедиться и за стенами театров. «Интурист» подготовил для них насыщенную программу: «объезд Москвы», посещение Мавзолея, Музея революции, антирелигиозного музея, женского профилактория, трудкоммуны, прогулка в Парке культуры им. Горького, прием в Наркомпросе и т.д. Наконец, второй и последующие фестивали начинали свою работу 1 сентября, в день празднования Международного юношеского дня, когда по московским улицам «стекалась к центру молодая веселая жизнь», что должно было создать у гостей «ощущение энергии и свежести»2.

Информацию иностранцы, главным образом, получали из «Moscow Daily News» - по определению Эткинсона, «приторно-слащавой газетенки, которая каждый день начинает с лицемерных восторгов»; «чем на самом деле дышит Москва, оставалось только догадываться». «Если бы успехи были такими внушительными, какими их описывает газета, - замечает Эт-кинсон, - в России уже давно наступил "пролетарский рай"»3. Однако в отличие от Эткинсона, многие из гостей принимали на веру то, что писали «Московские новости». Основанную в 1930 г. по инициативе американской коммунистки Анны Луизы Стронг англоязычную газету возглавлял коммунист, бывший заместитель директора ТАСС Михаил Бородин. Как вспоминал один из американцев, работавших в газете в 1930-е, каждая публикация подвергалась строгой цензуре, а «новостное содержание никогда не выходило за рамки его источника - официального агентства ТАСС»4. «Московские новости» подробно писали о фестивале, излагали мнения иностранных гостей. Общий тон, разумеется, был более чем благостный - особенно если речь шла об успехах советской власти. Именно в таком тоне выдержана, например, статья Чарльза Эшли, британского коммуниста, заместителя

1 Боярский Я. Четвертый советский театральный фестиваль // Правда. 1936. 1 сентября.

2 Богомазов С. Московский театральный фестиваль. С. 17.

3 Atkinson B. To Red Square and Back to Times Square. A Traveler Sees Moscow and Returns to Doubt that America is Living under Dictatorship // New York Times. 1936. November 1.

4 Gruilow L. Working for a Soviet Newspaper in the Stalinist Era. US Journalist Remembers Time as a Staff member of "Moscow News" // Christian Science Monitor. 1987. November 25.

о

об

<

о и tn о

ОС

главного редактора газеты, в которой он пишет о своем разговоре (в уютной § гостиной отеля «Савой») с Оливером Сейлером. Последний, кстати, счел

Cn!

^ нужным заметить, что газета «Moscow Daily News» - «это счастье и благо

oi и

^ для всех англогоязычных туристов в Москве»1. Американский театровед,

¡i знаток и ценитель русского театрального искусства Сейлер в вопросах по-

0 литики продемонстрировал чрезвычайную наивность. Поделившись вос-| торгами по поводу фестиваля и сделав некоторые замечания по его орга-8 низации («хорошая, конструктивная критика», - комментировал Эшли),

1 он высказал свое мнение о пятилетке. «Нас очень поразила мощная и ис-

со кренняя поддержка Второй пятилетки и в целом советского строя, которую

! демонстрируют беспартийные», - цитирует его автор статьи. Энтузиазм, по

< мнению Сейлера, захватил всех в Советском Союзе, и даже его знакомые У

и интеллигенты, которые раньше критически относились к советской вла-

2 сти, сейчас горячо ее поддерживают. Он не догадывался, насколько сильно изменилась ситуация в стране по сравнению с прошлым его визитом в 1924 году, и насколько опасно было его знакомым вести искренний разговор на политические темы с наивным иностранцем.

Гостей не оставляли своими заботами переводчицы «Интуриста», не позволяя подвергать сомнению ту картину, которую рисовали пропаганда, их работодатели и инструкторы из органов безопасности. Когда переводчица Люда с гордостью показывала американцам новые дома для рабочих, Бланш Юрка заметила, что такие же дома строят в Америке, причем «средний американский рабочий воспринимает их как нечто само собой разумеющееся». В ответ бдительная Люда сказала холодно: «Я знаю, мадам, что вы лжете» (BG 193).

Трудно было бы ожидать, чтобы все иностранцы, которые находились под неусыпной опекой «Интуриста», каждый вечер проводили в театрах, каждый день - на экскурсиях, могли понять, что происходит в стране, столь гостеприимно их принимающей. Театральный фестиваль последних двух лет пришелся на пик террора. По замечанию американской исследовательницы, «свидетельств творившихся репрессий было достаточно, просто большинство американских театральных деятелей не хотели их замечать. Кроме того, подобная позиция всячески поощрялась»»2. Просоветски, про-коммунистически настроенные американцы отказывались прозреть. Как

1 Ashleigh Ch. Sayler Oliver M. USA Theater Expert Tells the Story of Moscow Playgoing // Moscow Daily News. 1933. June 26.

2 Canning Ch.M. On the Performance Front. US Theatre and Internationalism. Houndmills, Basingstoke, Hampshire; New York: Palgrave Macmillan, 2015. P. 94.

справедливо заметил Брукс Эткинсон, «для приехавших коммунистов Москва - святой город, что логично. Сколько бы крови и страданий ни было в прошлом, и каковы бы ни были страдания в настоящем, верховенство пролетариата достигнуто».

Сам Эткинсон считал диктатуру «отвратительной силой», «предельной деградацией человеческого духа». Он видел плохо одетых, мрачных прохожих на улицах Москвы, царящие убожество и грубость, гигантские портреты Маркса, Ленина и Сталина, которые занимали почетное место во всех учреждениях, смотрели из витрин магазинов и не позволяли забыть о том, кто стоит у власти. Произошла революция, и она победила - это несомненно, заключает он; «за нее всем пришлось заплатить страшную цену, и победители намерены достичь цели во что бы то ни стало»1.

Если театральный критик Брукс Эткинсон попытался приоткрыть глаза своим «порозовевшим» соотечественникам на суть советской диктатуры в статьях для «New York Times», то драматург Софи Тредуэлл, гостья первого московского фестиваля, рассказала правду о «земле обетованной» в своей пьесе, написанной по впечатлениям от пребывания в советской столице2. Как и все гости фестиваля, она ходила на театральные просмотры и не пропускала экскурсии, однако невосприимчивость ко всему фальшивому и ложному не позволила ей поддаться на пропаганду.

Для другой американской писательницы Лилиан Хеллман, посетившей фестиваль в 1937-м, Советский Союз остался «землей обетованной». Автор нашумевшей пьесы «Детский час», которая с 1934 по 1936 гг. с успехом шла на Бродвее, в Лондоне и Париже, она была, пожалуй, самой важной гостьей Москвы. Своими восторгами Хеллман поделилась с корреспондентом «Moscow Daily News», сообщив, что «театральный фестиваль оживил интерес к театру, который она было потеряла» (вероятно, «оживил» настолько, что она после этого написала с десяток пьес). В советских пьесах, по словам Хеллман, ее особенно привлекал «реализм». «Аристократы» она назвала блестящим спектаклем. Понравилась ей и «очень милая и веселая» постановка шекспировской комедии «Много шума из ничего» в театре Вахтангова. Как и некоторые другие ее соотечественники, Хеллман сокрушалась, что подобные спектакли невозможны в Америке, где отсутствует государственная поддержка, якобы нет хороших актеров, а репетиции не

1 Atkinson B. Moscow Nights; To Red Square and Back to Times Square.

2 Подробнее см.: Лапина Г. «Земля обетованная». Американка о коммуналке // Новый мир. 2019. № 9. С. 134-156; мой перевод пьесы: Иностранная литература. 2020. № 12. С. 108-193.

о

об

<

о и и о

ОС

<

о и tn о

ОС

могут продолжаться дольше недели. Она восхищалась не только советским театром, но и советским кино и считала фильм «Последняя ночь» (1936) (о вооруженном восстании рабочих в Москве в 1917-м) лучшим из всех виденных ею за последнее время1.

Годы спустя в автобиографической книге «Незавершенная женщина» («An Unfinished Woman», 1969) Хеллман сочла нужным изменить свое мнение о фестивальных спектаклях, которые, оказывается, ей не понравились. Можно допустить, что за тридцать лет она забыла свои театральный впечатления. Гораздо важнее сделанное ею признание о том, что она «даже не знала, что оказалась в Москве в разгар отвратительнейших репрессий». «Я часто спрашиваю себя, как это могло случиться»2, - пишет она. Вопрос уместен: на самом деле не узнать про аресты и казни было практически невозможно. К сентябрю 1937-го прошли два московских процесса, жертвами которых стали бывшие руководители коммунистической партии, соратники Ленина. По замечанию биографа Хеллман, «процессы вызвали ужас и часто обсуждались в ее кругу; она не могла о них не знать. Ее утверждение о том, что она приехала в Москву в полном неведении, неуклюже и просто невероятно»3. «И процессы прошлого августа и января этого года были лишь началом», «красный террор все шире», «невозможно спастись от террора, охватившего всю страну»4, - сообщали американские журналисты, рассказывавшие о повсеместных арестах «вредителей».

Хеллман, однако, полагалась на мнение других журналистов, которое она могла услышать от них самих. В Москве, пишет Хелман, она «встречалась с дипломатами и журналистами, но все они за исключением Уолтера Дюранти и Джозефа Барнса несли такую белиберду, что невозможно было отличить подлинные обвинения от дикой ненависти»5. Назвав имена Дю-ранти и Барнса, Хеллман невольно выдала себя, поскольку и от них она не могла не услышать о том, что процесс над группой Каменева-Зиновьева в августе 1936-го завершился казнью шестнадцати человек, а процесс над Карлом Радеком и другими подсудимыми в январе - еще тринадцати. Однако, не скрывая результатов процессов, оба они их оправдывали. Уолтер

1 Playwright Finds Drama Realistic, Well Produced // Moscow News. 1937. September 15.

2 Hellman L. An Unfinished Woman. New York: Barnes &Noble, 2001. P. 53.

3 GallagherD. Lillian Hellman: An Imperious Life. New Heaven, CT: Yale University Press. 2014. P. 58.

4 McCormick A. What is Simmering Under the Surface of Russia? // New York Times. 1937. June 7.

5 Hellman L. An Unfinished Woman. P. 53.

Дюранти, освещавший в 1937-м процесс «Параллельного антисоветского троцкистского центра», не сомневался в виновности подсудимых, и цинично определял судилище как «болезнь роста». «Поразительно быстрый прогресс от <.. .> детства к зрелости от отсталой аграрной страны к современной индустриальной, - писал он в одной из статей, - невозможно осуществить без такого огорчительного явления как прыщ на носу у подростка или более серьезного нарыва как, например, "троцкистский" процесс»1. Единомышленник Дюранти, корреспондент «New York Herald Tribune» Джозеф Барнс, не скрывая размаха репрессий, представлял их как «крестовый поход за марксистскую ортодоксальность», имевший целью выявить «еретиков»- троцкистов, и одобрял «кампанию демократизации партии»2. Позиция этих журналистов была, вероятно, особенно близка Хеллман, поскольку она не позволяла сомневаться в успехе советского эксперимента, оправдывала репрессии или преуменьшала их. Симптоматично, что через год она подпишет «Заявление прогрессивных американцев по поводу московских процессов»3 в защиту сталинской политики.

Что же касается «белиберды», которую Хеллман якобы слышала в разговорах с дипломатами, то скорее всего так она называет страшную правду о терроре, захлестнувшем страну, - правду, о которой она не хотела слышать и которую не могли не знать честные журналисты и дипломаты, работавшие в Москве. Временно исполняющий обязанности посла в Москве Лой Гендерсон выражал мнение большинства своих коллег, когда в июне 1937-го (незадолго до приезда Хеллман в Москву) сообщал в Вашингтон: «Волна увольнений и арестов захлестнула все сферы советской государственной, политической, технической и культурной жизни»4.

Жертвами волны террора стали и те, кому фестиваль во многом был обязан своим успехом. Александр Ахметели, в 1924-1935 гг. главный ре-

1 Duranty W. Suspicion in Soviet Sharp since Trial // New York Times. 1937. February 4. Подробнее об освещении Дюранти московских процессов см.: Heilbrunn J. "The New York Times" and the Moscow Show Trials // World Affairs. Winter 1991. Vol. 153. No. 3. P. 87-101.

2 Barnes J. Soviet Spy Scare 2d-Rate News to Red Masses // New York Herald Tribune. 1937. June 20; Barnes J. Russians Hail Trend of Party to Democracy // New York Herald Tribune. 1937. March 14; Barnes J. Soviet Prepares for Democracy // New York Herald Tribune. 1937. April 4.

3 "Statement by American Progressives on the Moscow Trials" // Daily Worker. 1938. April 28; The New Masses. 1938. May 3. P. 19.

4 Foreign Relations of the United States: Diplomatic Papers. The Soviet Union 1933-1939 / Eds E.R. Perkins, R.P. Churchill, J.G. Reid. Washington, DC: United States Government Printing Office, 1952. P. 380.

о

об

<

о и tn о к

<

о и и о

DC

жиссер театра Грузии, чей спектакль входил в программу первого фестиваля, был арестован 19 ноября 1936 г. как враг народа и расстрелян в июле 1937-го. Наталия Сац, возглавлявшая детский театр, которым восхищались иностранные зрители, была арестована 3 ноября 1937 г. как «член семьи изменника родины». Театр В. Э. Мейерхольда будет «ликвидирован» приказом Комитета по делам искусств, а режиссер арестован и 2 февраля 1940 г. расстрелян.

Сама идея проведения фестиваля с целью привлечения иностранных туристов, представлявшаяся весьма плодотворной в 1933-м, в обстановке нарастающей шпиономании 1937 года несла в себе опасность: под видом туристов, под личиной театральных паломников в страну могли проникнуть «агенты иностранных разведок, шпионы и диверсанты»1. На место интернационализма приходит патриотизм, и контакты с иностранцами отныне считаются подозрительными. На пути потенциальных «шпионов» выстраиваются преграды: в 1937-м отказы в предоставлении советской визы получили в три раза больше туристов, чем годом раньше. Случалось, что их не впускали в страну даже при наличии визы2. Это не могло не привести к резкому сокращению численности гостей фестиваля. Если в 1936-м фестиваль собрал шестьсот зарубежных гостей, то в 1937-м -всего двести.

Развертывается и кампания против советских граждан, соприкасавшихся по роду своей деятельности с иностранцами. О ее широте можно судить по донесению американского дипломата Гендерсона от 20 сентября 1937 г.: «Практически все советские врачи, дантисты, юристы, священники и т.п., которые обслуживали иностранцев в Москве, <...> исчезли в ходе кампании против иностранцев. Учителя иностранных языков, парикмахеры и спортивные тренеры, имевшие контакты с иностранцами, также были арестованы»3. Под подозрением оказались и сами работники «Интуриста», и организаторы фестиваля, и даже сотрудники НКВД, работавшие с иностранцами. В январе 1937 г. по обвинению в контрреволюционной троц-

1 Постановление Правления ВАО «Интурист» «О повышении политической бдительности работников «Интуриста» при работе с иностранными туристами (26 мая 1937 г) // АГС. Ф. П-250. Оп. 3. Д. 2. Л.38-38об. Цит. по: Орлов И. Б., Попов А. Д. Сквозь «железный занавес». See USSR! Иностранные туристы и призрак потемкинских деревень. М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2018. С. 410.

2 Russia Forbade 13 to Quit Cruise Ship // The New York Times. 1937. June 30; Soviet Bars Doors to Many Tourists // New York Times. 1937. July 29; 543 Angry Tourists Back from Soviet // The New York Times. 1937. August 23.

3 Foreign Relations of the Unites States: Diplomatic Papers. P. 392.

кистской деятельности был арестован Л.А. Блок, редактор журнала «Интурист», рекламировавший фестиваль. В 1937-м был расстрелян Эммануил Львович Жуховицкий.

2 июля 1937 года - за два месяца до открытия пятого фестиваля - Комиссия партийного контроля в письме председателю Совнаркома СССР В. М. Молотову докладывала:

Произведенной по вашему поручению проверкой установлено, что положение с кадрами в системе «Интуриста» находится в преступном состоянии. Несмотря на неоднократные сигнализации с мест о засоренности аппарата и многочисленные аресты ответственных работников, руководство «Интуриста» до сих пор абсолютно ничего не сделало для проверки своих кадров. Вся система ВАО «Интурист» сверху до низу продолжает быть засоренной чуждыми враждебными советской власти людьми, особенно в части непосредственно соприкасающейся с иностранцами. Расстановка людей была сознательно произведена таким образом, что на наиболее ответственных участках работы оказались шпионы, вредители, троцкисты или заведомо не внушающие доверия люди1.

Сообщалось также, что у «просмотренных» гидов-переводчиков оказались родственники за границей, или родные, осужденные по политическим делам.

«Положение с кадрами», на которое указывалось в письме, очень скоро было «исправлено». Как следует из того же донесения Лоя Гендерсона, «согласно сообщениям, поступившим в посольство от надежных источников, за последние несколько месяцев были арестованы десятки гидов-переводчиков и множество чиновников "Интуриста"»2.

Характерно, что в письме Комиссии партийного контроля упоминался и фестиваль. Бдительные сотрудники Комиссии усмотрели признаки саботажа в рекламе театрального фестиваля 1937 года: вместо золотой рамки в английском варианте проспекта якобы «была сделана черная - траурная». Большая часть письма посвящена разоблачению председателя правления «Интуриста» (и организатора фестивалей) Вильгельма Курца как «не за-

1 Письмо Комиссии партийного контроля председателю Совнаркома СССР В. М. Молотову // РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 163; Протоколы заседаний политбюро ЦК РКП (б). Дело 27. Л.45-46. Цит. по: Артамонов А.Е. Госдачи Кавказских Минеральных Вод. Тайны создания и пребывания в них на отдыхе партийной верхушки и исполкома Коминтерна. От Ленина до Хрущева. М.: Центрполиграф, 2017. С.466-467.

2 Foreign Relations of the Unités States: Diplomatie Papers. P. 391.

129

о

об

<

о и tn о ce

<

о и и о

ОС

служивающего политического доверия»1. Пятый фестиваль Курцу все же дали провести. Его арестовали через два месяца - 3 ноября 1937 года. В 1938-м он был расстрелян.

На этом история московского театрального фестиваля закончилась.

Литература

Артамонов А.Е. Госдачи Кавказских Минеральных Вод. Тайны создания и пребывания в них на отдыхе партийной верхушки и исполкома Коминтерна. От Ленина до Хрущева. М.: Центрполиграф, 2017.

Виноградская И. Н. Жизнь и творчество К. С. Станиславского. Летопись: В 4.т. М.: ВТО, 1977-1976.

Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б)-ВКП(б), ВЧК-ОГПУ-НКВД о культурной политике. 1917-1953 / Сост. А. Артизов, О. Наумов. М.: Международный фонд «Демократия», 2002.

Гладков А. К. Мейерхольд: В 2 т. М.: СТД РСФСР, 1990.

Дэвид-Фокс М. Витрины великого эксперимента. Культурная дипломатия Советского Союза и его западные гости, 1921-1941 годы. М.: Новое литературное обозрение, 2014.

Кожевников А. М. Несбывшаяся мечта Всеволода Мейерхольда. Конструктивистский проект ГОСТИМА Михаила Бархина и Сергея Вахтангова // Будущее памятников архитектуры конструктивизма. Материалы научно-производственной конференции. Новосибирск: Новосибирский гос. ун-т архитектуры, дизайна и искусств, 2017. С. 59-68.

Лапина Г. «Земля обетованная». Американка о коммуналке // Новый мир. 2019. № 9. С. 134-156.

Мишуровская М. «Дни Турбиных» в Йельском университете. История американской постановки пьесы // Библиотечное дело. 2012. №12 (174). С.24-28.

Орлов И. Б., Попов А. Д. Сквозь «железный занавес». See USSR! Иностранные туристы и призрак потемкинских деревень. М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2018.

Советско-американские отношения 1927-1933 гг. Годы непризнания. М.: Международный фонд «Демократия», 2002.

Чудакова М. О. Осведомители в доме Булгаковых в середине 1930-х гг. // Седьмые Тыняновские чтения. Материалы для обсуждения. Рига; М., 1995-1996. С. 385-463.

1 Артамонов А.Е. Госдачи Кавказских Минеральных Вод. С.466-467.

130

References

Artamonov A.E. Gosdachi Kavkazskikh Mineral'nykh Vod. Tainy sozdaniia i pre-byvaniia v nikh na otdykhe partiinoi verkhushki i ispolkoma Kominterna. Ot Lenina do Khrushcheva [State Dachas at the Caucasian Spas. Secrets behind Their Creation and the Stay of Top-level Party Members and the Officials of the Executive Committee of the Communist International. From Lenin to Khrushchev]. Moscow: Tsentrpoligraf publ., 2017. (In Russ.)

Canning Ch. M. On the Performance Front. US Theatre and Internationalism. Houndmills, Basingstoke, Hampshire; New York: Palgrave Macmillan, 2015.

Chudakova M. O. Osvedomiteli v dome Bulgakovykh v seredine 1930-kh gg [Whistle Blowers in the Bulgakovs' House in the Middle of the 1930s]. Sed'mye Tynianovskie chteniia. Materialy dlia obsuzhdeniia [The Seventh Tynyaniv's Conference. Discussion Materials]. Riga; Moscow, 1995-1996: 385-463. (In Russ.)

David Fox M. Vitriny velikogo eksperimenta. Kul 'turnaia diplomatiia Sovetskogo Soiuza i ego zapadnye gosti, 1921—1941 gody [Showcasing the Great Experiment: Cultural Diplomacy and Western Visitors to the Soviet Union, 1921-1941]. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie publ., 2014. (In Russ.)

Feuer L.S. American Travelers to the Soviet Union. 1917-1932: The Formation of a Component of New Deal Ideology. American Quarterly XIV: 2 (summer 1962): 119-149.

Foreign Relations of the United States: Diplomatic Papers. The Soviet Union 1933-1939, eds E.R. Perkins, R.P. Churchill, J.G. Reid. Washington, DC: United States Government Printing Office, 1952.

Gallagher D. Lillian Hellman: An Imperious Life. New Heaven, CT: Yale University Press, 2014.

Gladkov A. K. Meierkhol'd [Meyerhold]. 2 vols. Moscow: STD RSFSR publ., 1990. (In Russ.)

Gruilow L. Working for a Soviet Newspaper in the Stalinist Era. US Journalist Remembers Time as a Staff member of Moscow News. Christian Science Monitor (November 25, 1987).

Heilbrunn J. The New York Times and the Moscow Show Trials. World Affairs CLIII: 3 (winter 1991): 87-101.

Houghton N. Entrances and Exits. A Life in and Out of the Theatre. New York: Limelight Editions, 1991.

Kozhevnikov A. M. Nesbyvshaiasia mechta Vsevoloda Meierkhol'da. Kon-struktivistskii proekt GOSTIMA Mikhaila Barkhina i Sergeia Vakhtangova [Vsevolod Meyerhold's Shattered Dream. Mikhail Barkhin and Sergey Vakhtangov's Constructiv-ist Project GOSTIM]. Budushchee pamiatnikov arkhitektury konstruktivizma. Materi-

о

об

<

о и tn о к

aly nauchno-proizvodstvennoi konferentsii [The Future of Constructivist Landmarked g Buildings. Proceedings of the Conference on Research and Production]. Novosibirsk:

Cn!

^ Novosibirskii university arkhitektury, dizaina i iskusstv publ, 2017: 59-68. (In Russ.) ^ Lapina G. "Zemlia obetovannaia". Amerikanka o kommunalka ["The Promised

Land". America's View on Communal Flats]. Novyi mir [New World] 9 (2019): 134! 156. (In Russ.)

| Law A.H. The Fourth Theatre Festival in Moscow and Leningrad. 1936. Slavic

rK

8 and East European Performance XVIII: 2 (summer 1998): 52-55.

a>

1 Mally L. Hallie Flanagan and the Soviet Union New Heaven, New Earth, New kp Theater. Americans Experience Russia. Encountering the Enigma, 1917 to the Present. ! New York; London: Routledge, 2013: 31-49.

< Mishurovskaia M. Dni Turbinykh v Iel'skom universitete. Istoriia amerikanskoi

« postanovki p'esy [The Days of the Turbins in Yale University. American Staging of the

2 Play]. Bibliotechnoe delo [Library Science]. 12 (174) (2012): 24-28. (In Russ.)

Morris M. L. K. The Socialist Construction of the Moscow Theater Festival 19331937. Master of Arts Thesis. Tufts University, 2012.

Orlov I. B., Popov A. D. Skvoz' "zheleznyi zanaves". See USSR! Inostrannye tur-isty i prizrak potemkinskikh dereven' [Through the Iron Curtain. See USSR! Foreign Tourists and the Ghost of Potemkin Villages]. Moscow: Izd. dom Vysshei shkoly eko-nomiki publ., 2018. (In Russ.)

Sovetsko-amerikanskie otnosheniia 1927—1933 gg. Gody nepriznaniia [Soviet-American Relations 1927-1933. The Years of Disavowal]. Moscow: Mezhdunarodnyi fond "Demokratiia" publ., 2002. (In Russ.)

Vinogradskaia I. N. Zhizn'i tvorchestvo K. S. Stanislavskogo. Letopis'[K.S. Stanislavsky: Life and Works. Timeline]. 4 vols. Moscow: VTO publ., 1977-1976. (In Russ.)

Vlast' i khudozhestvennaia intelligentsiia. Dokumenty TsK RKP(b)-VKP(b), VChK-OGPU-NKVD o kul'turnoi politike. 1917-1953 [Power and Artistic Intelligentsia. Documents of the Central Committee of the RKP(b) — VKP(b), the Cheka — OGPU—NKVD on Cultural Policy. 1917-1953], eds A. Artizov, O. Naumov. Moscow: Mezhdunarodnyi fond "Demokratiia" publ., 2002. (In Russ.)

Дата поступления в редакцию: 03.02.2022 Дата публикации: 20.06.2022

Received: 03.02.2022 Published: 20.06.2022