CC BY
33
М. М. Гудков
Российский государственный институт сценических искусств — РГИСИ,
Санкт-Петербург, Россия Санкт-Петербургский государственный университет — СПбГУ,
Санкт-Петербург, Россия
ШЕКСПИР В ПРАКТИКЕ АМЕРИКАНСКОГО ТЕАТРА
«ГРУП»1
Аннотация:
Хотя легендарный американский театр «Груп» никогда впрямую и не ставил Шекспира, обращаясь исключительно к современной национальной драматургии, совсем обойти наследие английского Барда он, разумеется, не мог. Пьесы Шекспира стали материалом для учебных актерских этюдов и спектаклей по отдельным сценам. Но даже такое — фрагментарное — взаимодействие с его драматургией не могло не сыграть значительную роль в становлении знаменитого «Метода» Ли Страсберга и в дальнейшей творческой судьбе «груповцев» (прежде всего актера Мориса Карновски), что позволяет выявить существенное влияние английского драматурга на деятельность крупнейшего театра «грозового десятилетия».
Ключевые слова: Шекспир, американский театр, театр «Груп», актерское мастерство.
M. Gudkov
Russian State Institute of Performing Arts — RSIPA,
St. Petersburg, Russia Saint Petersburg State University — SPbSU, St. Petersburg, Russia
SHAKESPEARE IN THE AMERICAN GROUP THEATRE
Abstract:
Although the legendary American Group Theatre has never staged Shakespeare, having dealt solely with the current national drama, they could not entirely bypass the legacy of the English Bard. Shakespeare's plays were used as material for actors' training comprising études and contributed to special
1 Основные тезисы статьи были апробированы автором на Международной научно-практической конференции «Шекспир. Искусство прочтения», состоявшейся 29—30 ноября 2016 г. в Санкт-Петербургском государственном университете.
programs, consisting of sketches. But even such a fragmented interaction with his legacy played a significant role in forming the well-known Lee Strasberg's Method and in the subsequent creative destiny of the Group's alumni (most importantly actor Morris Carnovsky), which allows for the revealing of a considerable influence of the English playwright on the activity of the first-rate theatre in the "Turbulent Decade".
Key words: Shakespeare, American theatre, Group Theatre, acting.
США, 1930-е годы. Страна переживает тяжелейшее время, вошедшее в историю как эпоха Великой депрессии. Кризис, парализовавший всю страну и вызвавший лавину социальных бедствий — массовую безработицу, голод, разорение фермерства и средних классов, — привел к активизации левой идеологии и прежде всего идей коммунизма. Театры закрываются, теперь не до искусства. Кажется, какой уж теперь Шекспир?! Однако именно в это непростое и противоречивое время рождаются легендарные спектакли Орсона Уэллса: «Макбет» (1936), «Юлий Цезарь» (1937/38), а также «Пять королей» (1939), объединивший «Генриха IV», «Генриха V», «Генриха VI» и «Ричарда III». «Елизаветинское пиршество красок и недюжинная мощь» [16, p. 124] — так охарактеризовал эти шекспировские постановки авторитетный критик Э. Бентли.
Тем не менее кульминацией американской сцены «красного десятилетия» стал другой театр — «Груп» (Group Theatre, 1931— 1941), отличавшийся особой углубленной психологической достоверностью своих постановок. В истории сцены США едва ли можно найти другой такой театр, посвятивший себя постановке исключительно современной социально значимой драматургии и спектакли которого настолько выражали нерв своего времени. «Груп» дал сценическую жизнь таким остросоциальным пьесам, как «Дом Коннелли» и «Джонни Джонсон» П. Грина, «Люди в белом» С. Кингсли, «История успеха» и «Аристократка» Д.Г. Ло-усона, а также всем произведениям К. Одетса, написанным им в 1930-е годы, — «В ожидании Лефти», «Воспрянь и торжествуй!», «Пока я не умру», «Потерянный рай», «Золотой мальчик», «Ракета на Луну» и «Ночная музыка». Как точно определяет современный
исследователь С.Д. Черкасский, участники театра «сплотились для ясного социального высказывания, что и определило художественную значимость 'Труп" в истории американского театра ХХ века» [10, с. 290].
Созданный тремя молодыми энтузиастами — Ли Страсбергом, Гарольдом Клёрманом и Черил Кроуфорд, — «Груп» оказался первой американской постоянной профессиональной труппой, противопоставившей коммерческой сцене художественные принципы МХТ (художественную целостность спектакля и репертуара) и избравшей систему Станиславского основой своей актерской методологии. Так, одним из основополагающих принципов деятельности «Груп» было отсутствие системы звезд: «Сегодня — Гамлет, завтра — статист, но и в качестве статиста он должен быть артистом...» [8, с. 250]. Однако, в отличие от своего московского образца, неоднократно ставившего Шекспира2, нью-йоркский театр не дал возможность сыграть своим актерам «Гамлета», как, впрочем, и любую другую пьесу великого драматурга.
Даже тогда, когда в портфеле театра не было достойного материала для новой постановки, руководство театра предпочитало раньше закрыть сезон и на время отпустить своих актеров, чем обратиться к проверенной временем классике. Такое ограничение репертуара нередко вызывало недовольство среди актеров. Ф. Бранд сожалела: «К несчастью, "Груп" никогда даже не рассматривал возможность поработать с поэзией Шекспира или иной классической драматургией, потому что наши руководители боялись. <...> Существовал принцип, которым мы руководствовались: брать в работу исключительно американские пьесы с оптимистическими взглядами на будущее. И наше начальство твердо придерживалось этого. Когда бы мы ни предлагали: "Что ж, сейчас у нас нет ни одной пьесы в запасе. Так давайте репетировать Чехова, Ибсена или Шекспира? Ну, хоть над чем-нибудь уже начнем работать, чтобы не простаивать!" Нам отвечали: "Нет, нет и еще раз: нет!"» [17, р. 518]3. Подобное недоумение возникало у многих актеров «Груп» (М. Баркер, Р. Льюис и др., см.: [15, р. 524]).
2 «Венецианский купец» (1898, спектакль шел под названием «Шейлок»), «Двенадцатая ночь» (1899), «Юлий Цезарь» (1903), «Гамлет» (1911), «Гамлет» (1924), «Отелло» (1930).
3 Здесь и далее перевод автора статьи.
Рискнем предположить, что за избеганием нью-йоркским «Груп» Шекспира кроется также и более масштабная причина: «неуважительное» отношение к классической литературе было характерно для всего левого театра 1920-х годов в Европе и 1930-х — в США. Классика, и английский Бард в особенности, воспринимались как органическая часть старой культуры, подлежавшей осмеянию, уничтожению или радикальной переработке4.
Тем не менее, хотя «Груп» никогда впрямую и не ставил великого английского драматурга, совсем обойти наследие Шекспира он, разумеется, не мог: его пьесы стали материалом для учебных актерских этюдов.
Создание постоянной актерской труппы одной «группы крови», единой театральной эстетики и школы, требовало от участников театра обязательной вовлеченности в учебный процесс: по сути «Груп» являлся театром-школой.
Ведущее место в выработке общей актерской техники театра «Груп» принадлежало летним учебно-репетиционным сборам, которые проходили в недорогих лагерях поблизости от Нью-Йорка и занимали несколько месяцев. Не трудно заметить, что эти продолжительные учебные выезды театра за город также наследуют традициям МХТ с его легендарными репетициями в Любимовке — подмосковном семейном имении К.С. Станиславского.
Впервые к наследию Шекспира «Груп» обратился в свое второе учебно-репетиционное лето (1932), когда приступил к исследованию вопросов внешней выразительности, разнообразию жанров и способов актерского существования. В качестве одного из материалов для такого тренинга была выбрана «Двенадцатая ночь», последняя из жизнерадостных комедий великого драматурга. На роль смешного и нелепого сэра Эндрю Эгьючика пробовался только что примкнувший к «Груп» актер Элиа Казан5. Грек по национальности, рожденный в Турции, он по своим внешним и внутренним данным прекрасно подходил на эту роль: невысокий, щуплый (в пьесе сэра Эндрю называют «худобой несчастной» [11, с. 210]), с «заурядной, невзрачной наружностью»
4 Лишь единственный раз театр «Груп» решился поставить классику — «Три сестры» А.П. Чехова (1939), но дальше репетиций дело не пошло.
5 Элиа Казан (Elia Kazan, 1909—2002) — режиссер, актер, литератор. Его бродвейские спектакли и фильмы стали классикой искусства ХХ века.
[24, p. 3], — по ироничному определению Казана самого себя. Для поиска яркой и острой характерности роли актер показывал немого ирландца с лягушачьей пластикой. Невероятное сочетание характеристик этого сценического образа!
Во-первых, ирландец: ведь сэр Эндрю — провинциальный щеголь, а в американской и вообще англо-саксонской культуре такой образ соответствовал стереотипу (например, см.: [6, с. 38—41]) ирландца как деревенщины, примитивного крестьянина с «грубым нравом, ставящим его почти на одну доску с дикарем» [13, с. 327]. Кроме того, у рядового американца ирландский иммигрант ассоциировался (наряду со склонностью к алкоголю и задиристостью) с определенной сентиментальностью, — а сэр Эндрю страстно воздыхает по красавице Оливии: «У ирландцев чувства и страсти, безусловно, берут верх над разумом. Чувствительный, легковозбудимый характер ирландцев не дает развиться рассудительности» [там же, с. 341]. Недаром из-за своей особой чувствительности сэр Эндрю получил у Шекспира смысловое второе имя — Эгьючик (Aguecheek; от английского aique — лихорадка и cheek — щёки).
Во-вторых, ирландец Эндрю—Казан обладал повадками лягушки, — ведь в учебной программе театра «Груп» активно использовалось задание на характерность и воображение — «наблюдение за животными» («animal exercise»), традиционное для российской театральной школы. Основной педагог «групов-цев» Л. Страсберг познакомился с ним благодаря одному из своих учителей в Лабораторном театре — М.А. Успенской, — учившейся в знаменитой Первой студии МХТ. В основе образа Эндрю—Казана была размашистая, далекая от изящности пластика мелкого, незначительного земноводного с полусогнутыми движениями «лапок», что придавало нелепому шекспировскому герою неприятное, отталкивающее впечатление.
И наконец, Эндрю—Казан был немым, то есть буквально не способным сказать ни слова (шекспировского слова!). Немота героя позволила актеру уйти от словесной карикатуры с ирландским акцентом и больше сосредоточиться на физической выразительности своего персонажа.
Дуэтные сцены сэра Эндрю с сэром Тоби (прежде всего акт I, сцена 3: когда сэр Тоби вселяет надежду отчаявшемуся сэру Эндрю, что у него якобы есть все основания рассчитывать на лю-
бовь Оливии) Казан играл с Тони Крабером6. Воспоминания последнего сохранили ценные подробности, собственно художественные и «закулисные»: «Руководство театра собиралось расстаться с Казаном к концу лета [т. е. спустя всего два месяца после его прихода в 'Труп". — М. Г.]. Я явился к ним и сказал: "Вы что, совсем обалдели?! Да у этого парня полно таланта!" И чтобы доказать это, я стал работать с Гаджетом [кличка Казана. — М. Г.] над всеми сценами сэра Тоби Белча и сэра Эндрю Эгьючика из "Двенадцатой ночи". Я всегда обожал образ сэра Тоби Белча, хотя (конечно) не очень-то соответствовал ему, будучи высоким и худым. Но сейчас это не имело никакого значения. Мы играли своих героев как парочку странствующих ирландских акробатов: прыгали, как лягушки, я носил его на своих плечах и вертел вокруг себя, — в общем, мы делали всевозможные акробатические трюки. И при этом — произносили слова своих героев с таким диким ирландским провинциальным акцентом, какой только можно себе представить» (цит. по: [19, p. 66]). Поскольку отечественный читатель не часто слышит ирландскую речь, представляется уместным пояснить, что для уха британца и американца английский язык ирландца — это просто какой-то «певучий, с придыханием [курсив мой. — М. Г.] ирландский говор» [13, с. 326].
Поиск яркой характерности сэра Тоби в театре «Груп» также шел через импровизационное задание: сыграть как хорошенько подвыпивший весельчак и толстяк сэр Тоби Белч мог бы читать... «Оду соловью» Джона Китса(см.: [29; 28, p. 92]). Парадоксальное соединение! Сэр Тоби — этот типичный «пожиратель бифштексов» и любитель веселых попоек и розыгрышей, «сородич Фальстафа» [1, с. 372] со своим жиром, потом, икотами и отрыжками (не случайно второе имя сэра Тоби — Белч, от английского belch — отрыжка). И как же такой образ не согласовывался с возвышенными, мелодичными и одновременно пронзительно-щемящими строками английского поэта-романтика, — одной из «шести великих од» [2, с. 12] Китса, подарившей имя классике
6 Геррит (Тони) Крабер (Gerrit «Tony» Kraber, 1905—1986) — актер, в «Груп» — с момента основания театра, играл здесь роли второго плана. В 1950-е годы попал в «черный список».
американской литературы, роману Ф.С. Фицджеральда «Ночь нежна». Примечательно, что «Оду соловью» часто называют «стихотворением с гамлетовской темой. <...> Переживаемый Китсом процесс критического самопознания, растущая требовательность к себе, наконец, страсть, которая вкладывается в осмысление нравственных и этических проблем, <...> приобщает оду Китса к произведениям высокой духовности и красоты, среди которых едва ли не первое место принадлежит "Гамлету"» [3, с. 115—116].
Можно себе представить, насколько переворачивался в устах любителя алкоголя сэра Тоби смысл таких поэтических строк Китса:
От боли сердце замереть готово, И разум — на пороге забытья, Как будто пью настой болиголова, Как будто в Лету погружаюсь я. <...>
О, если бы хотя глоток вина Из глубины заветного подвала, Где сладость южных стран сохранена — Веселье, танец, песня, звон кимвала
[курсив мой. — М.Г.] [5, с. 229-230].
Не вызывает сомнений, что такое неожиданное совмещение полярных явлений — шекспировского персонажа и поэзии Китса — будило актерскую фантазию, опрокидывая привычный смысл и рождая неординарные сценические решения.
Нахождение выразительности других образов шекспировской комедии — дуэта Оливии и шута Фесте (акт I, сцена 5: «словесная дуэль» скорбящей о гибели своего брата графини и остроумного, мудрого шута) — шло через этюды по картинам. Педагог «Груп» Страсберг активно использовал эти упражнения, воспользовавшись советами Г. Крэга, «рекомендовавшего картины Джотто, Мазилиано и Микеланджело для изучения сценического движения и пластики» [20, р. 104]. Начав с точного повторения поз, жестов и выражения лица персонажей конкретных картин выбранного художника, войдя через это в их внутренний мир и настроение, актеры потом выходили из условной «рамы картины» и импровизировали возможный диалог персонажей. Так, в импровизации Оливии (в исполнении Маргарет Баркер7) и шута (в роли которого выступал Сэнфорд Майснер8) использовались ре-
продукции картин Джотто. Образы итальянского художника определили характер плавных, танцевально-перетекающих движений Оливии—Баркер, которые контрастировали с резкими, взрывными переключениями в угловатой пластике Шута—Майснера, существовавшего в стилистике комедии дель арте [28, p. 93]. Работа с картинами вкупе с упражнением на ритм помогали почувствовать своего сценического героя и одновременно найти точную форму и темпо-ритм конкретной сцены и всей комедии.
К «Двенадцатой ночи» обращались и в следующее учебно-репетиционное лето (1933): С. Майснер и М. Баркер продолжали на материале шекспировской пьесы свои поиски стиля, театральности и сценической выразительности [там же, p. 154—155]. Также Майснер, но уже с другой партнершей — актрисой Фиби Бранд9 — выполняли импровизационные упражнения на основе еще одной шекспировской пьесы — трагедии «Гамлет». Используя текст из сцены могильщиков (акт V, сцена 1), они сначала играли ее, как и надо по смыслу пьесы, потом — абсолютно противоположно этому смыслу (упражнение «перевёртыш») и в третий раз — наделяя текст своим личным содержанием, без учета предлагаемых обстоятельств пьесы [19, p. 66].
Учебные этюды «груповцев» получились настолько интересными, что театр даже решил составить из них отдельное представление и вынести его на суд широкого зрителя. Уникальная постановка — своеобразный открытый урок актерской техники театра «Груп» — неоднократно показывалась [27, p. 149] в каче-
7 Маргарет Баркер (Margaret Barker, 1908—1992) — в «Груп» c 1931 по 1937 год. В 1950—1960-е годы много снималась на телевидении, играла и ставила в офф-бродвейских и региональных театрах.
8 Сэнфорд Майснер (Sanford Meisner, 1905—1997) — в «Груп» все десять лет деятельности театра — с 1931 по 1941 год. Актер, режиссер, один из ведущих театральных педагогов США ХХ века, — создатель собственной актерской техники, вошедшей в театральную педагогику под названием «Техника Майснера». Среди его учеников — актеры Г. Пек, Р. Дюваль, Д. Каан, Д. Вудворд, П. Фалк, Д. Касса-ветис, режиссеры С. Поллак, С. Люмет, Д. Франкенхаймер, драматург Д. Мамет.
9 Фиби Бранд (Phoebe Brand, 1907—2004) дебютировала на Бродвее в 18 лет, в «Груп» с 1931 по 1939 год. В 1940—1950-е годы работала в «Actors' Lab» в Голливуде. В 1952 году после показаний Э. Казана в Комиссии по антиамериканской деятельности Ф. Бранд и ее муж М. Карновски оказались в «черных списках» и лишились работы. С 1950 года и до конца жизни занималась театральной педагогикой.
стве воскресных дневных спектаклей (matinee) на Бродвее (!) в январе и феврале 1935 года на сцене некогда знаменитого Гражданского репертуарного театра10.
В этом представлении было сразу несколько номеров, основанных на драматургии Шекспира. Открывалась программа этюдом под названием «Оригинальная интерпретация сцены могильщиков из "Гамлета"» [14]. Используя лишь поэтический текст трагедии Шекспира, актеры разыгрывали собственную, не имеющую никакого отношения к «Гамлету», современную историю про школьного учителя (С. Майснер) и его ученицу (Флоренс Купер11). В этом этюде «кокетливая легкомысленная девица добивалась ответных действий от своего стеснительного учителя» [23, p. 236]. Очевидно, юной соблазнительнице принадлежали реплики Первого могильщика, а робкому, застенчивому педагогу—Второго. Авторитетный театральный критик Брукс Аткинсон увидел в этой миниатюре «красноречивое подтверждение тому, что драматург и его слова в спектакле бывают подчас менее важны, чем актерская импровизация и замысел постановщика» [14].
Другая зарисовка этого бродвейского показа именовалась в программке как «Красный Гамлет» (см.: [22, p. 12; 28, p. 92; 19, p. 67]). Знаменитый монолог датского принца «Быть или не быть...» (акт III, сцена 1) актер Роберт Льюис12 начинал разыгрывать в роли радикально настроенного, левого толка оратора, агитирующего толпу на революционный протест. Актер сопро-
10 Гражданский репертуарный театр (Civic Repertory Theatre) был организован в 1926 году под руководством талантливой актрисы и режиссера Евы Ле Гальенн (Eva Le Gallienne), одним из наиболее просвещенных деятелей американского театра, знатока европейской и русской культуры. За шесть лет своей жизни (1926—1932) театр, имевший постоянную труппу, поставил 34 пьесы, среди них и драматургию Шекспира. Существование репертуарной системы в театре поддерживалось спонсором. Лишившись финансовой помощи, Е. Ле Гальенн вынуждена была от этой системы отказаться. В 1935 году, когда здесь показывалась программа этюдов и импровизаций «Груп», Гражданский репертуарный театр стал уже обычным коммерческим предприятием на Бродвее.
11 Флоренс Купер (Florence Cooper) участвовала в «Груп» всего два сезона, сыграв здесь незначительные роли в постановках «Люди в белом» (1933/34) и «Гай — Золотой орел» (1934/35), которые стали единственными ее актерскими работами на Бродвее.
12 Роберт Льюис (Robert «Bobby» Lewis, 1909—1997) — самый молодой актер «Груп», которого все в театре звали Бобби, впоследствии — бродвейский режиссер и театральный педагог в Йельском университете.
вождал каждую фразу Шекспира яркой позой или жестом, характерным для остросоциальных комиксов тех лет. Сам Льюис так описывает эту миниатюру: «Играя в самом начале образ замученного рабочего, закованного в цепи (а вы как думали?!), я с огромным усилием разрывал свои путы и выпрямлялся, сотрясая воздух руками и торжествующе декламируя: "Быть!" [12, с. 70—71]13. На фразе "Или не быть!" я усаживался в комфортное, мягкое кресло, скрестив руки на груди [т. е. в позе Наполеона. — М.Г.], и принимал манеры жирного капиталиста-скотины (эти два слова всегда говорились непременно вместе)» [25, p. 65]. При этом капиталист—Льюис подробно раскуривал воображаемую сигару [14]. Дальнейший ход миниатюры актер описывает следующим образом: «Продолжал монолог я уже от лица некоего сомневающегося американца, который так еще и не выбрал, чью же сторону принять — труда или капитала. Так из моих уст вылетало "таков вопрос!". И далее — в этом же духе до самого конца. В финальной строчке монолога — "теряют имя действия" слово "действие", сопровождаемое поднятым кулаком, вырывалось из меня грозным призывом к бунту» [25, p. 65—66].
Понятие «действие» было крайне органично конкретно-исторической ситуации США, напряжению «грозового десятилетия». Ведь на протяжении всех 1930-х годов «политические события и экономические катаклизмы непрестанно напоминали людям, что их жизни управляются мощными внешними силами и что им стоит осознать эти силы и бороться с ними, если они не хотят быть ими раздавленными. <...> И недаром один из нью-йоркских театров в середине тридцатых так и назвал себя — "Театр действия" (Theatre of Action)» [10, с. 538].
В самом деле «Красный Гамлет» в числе остальных миниатюр и импровизаций «Груп» предшествовал самой остросоциальной постановке театра — «В ожидании Лефти» по пьесе К. Одетса, когда в конце спектакля в едином порыве вместе с актерами вставали и зрители, скандируя революционные лозунги. Как справедливо формулирует историк американской сцены, «действие было лозунгом тридцатых и театра "Груп"» [28, p. 182].
13 Здесь и далее в цитировании текста «Гамлета» В. Шекспира дается перевод М. Лозинского.
Важно подчеркнуть, что в середине 1930-х годов многие участники «Груп» являлись членами Коммунистической партии.
Миниатюра Льюиса «Красный Гамлет» оказалась очень популярна в эпоху Великой депрессии, актер исполнял ее на множестве театральных вечеров в рабочих клубах, и один журналист даже воскликнул после ее показа: «А я и не знал, что Шекспир был коммунистом!» (цит. по: [25, р. 66]). Более осторожный Б. Аткинсон предпочел в своей статье в «Нью-Йорк таймс» не упоминать среди других номеров бродвейского показа «Груп» радикальную политическую сценку Льюиса [14]. Нетрудно заметить, что такая интерпретация трагедии великого Барда находится в одном ряду с традицией прямолинейной социоло-гизации Шекспира на советской сцене 1920 — 1930-х годов (например, «Гамлет» в постановке Н.П. Акимова в Московском театре им. Вахтангова, 1932) и одновременно предваряет «ше-стидесятнические» эксперименты с классикой на Западе (П. Цадек, Б. Бессон, А. Каурисмяки и др.).
Примечательно, что американскому актеру Р. Льюису в «Красном Гамлете» удалось не впасть в плоский агитпроп, а сыграть его с завидным мастерством и юмором. Насколько шекспировские миниатюры были смешны и оригинальны, можно судить по словам Аткинсона: «Это яркий пример вдохновенного мастерства и мощи актерской труппы. <...> Аристократическая публика подозревает театр "Груп" в отсутствии чувства юмора. <...> Но реальность такова, что их постановка, состоящая из миниатюр и импровизаций, выигрышно отличается от всего окружающего на Бродвее завидным чувством юмора» [там же].
История сохранила пример и иного использования наследия Шекспира в практике «Груп». Речь идет о первом настоящем хите этого театра — постановке «Люди в белом» по пьесе С. Кингсли (премьера — 26 сентября 1933; 351 представление; режиссер Л. Страсберг). Работа над спектаклем о врачах состояла из посещений больниц, присутствий на операциях и, конечно же, этюдов-импровизаций, то есть материалом для репетиций были как наблюдения, так и собственная эмоциональная память. Режиссер-педагог Страсберг проводил своих актеров через разнообразные упражнения-ситуации, которые «давали. почувствовать, что значит быть врачом, обладающим почти божественной
властью над пациентом, или медсестрой, на попечении которой с десяток тяжелобольных и страдающих людей» [10, с. 443].
Однако достижение эмоциональной подлинности актерского существования в работе над пьесой Кингсли не ограничивалось использованием только лишь таких приемов и упражнений. В этой драматической истории о борьбе врачей с болезнью и смертью (по ходу сюжета умирают несколько пациентов) актер Моррис Карновски14 играл небольшую роль доктора Левина, у жены которого обнаруживается туберкулез на неизлечимой стадии. Для нахождения высокого градуса отчаяния своего героя — американского врача времен Великой депрессии — Карновски обратился к... шекспировскому «Гамлету». Передадим слово самому актеру: «Я играл доктора, пребывающего в весьма печальных обстоятельствах. Однажды перед тем, как выходить на сцену, я интуитивно выбрал в качестве отправной точки для погружения в эмоциональное состояние своего героя начальные строки из монолога Гамлета "Быть или не быть.". И с тех пор я всегда в этой роли был эмоционально наполнен, потому что в строках Шекспира для меня уже содержался необходимый выбор — жить или не жить, и в них была суть моего врача. И хотя Гамлет не имел прямого отношения к той пьесе, которую играл, — тем не менее, шекспировская поэзия помогала схватить ее суть» [18, p. 46].
В 1934 году в рамках театра «Груп» был организован учебный центр, который неофициально назывался «Первая студия» (см.: [28, p. 173—174]), где велась работа в четырех мастерских. В одной из них под руководством М. Карновски занимались исключительно драматургией Шекспира: «Гамлетом», «Макбетом» и «Виндзорскими проказницами». Задачей этой мастерской было достичь «свежей интерпретации Шекспира и попытаться восстановить ценности поэтического чтения в театре» [26].
Примечательно, что основные положения своего Метода, начавшего формироваться в практике «Груп», Страсберг позже изло-
14 Моррис Карновски (Morris Carnovsky, 1897—1992) — с 1924 года играл в знаменитом театре «Гилд» (заглавная роль в «Дяде Ване», Алеша Карамазов в «Братьях Карамазовых», в пьесах Ю. О'Нила и Б. Шоу). С 1931 по 1940 год — в театре «Груп». Снимался в кино с 1937 года, в 1940-е годы возглавлял «Actors' Lab Theatre» в Голливуде, где активно занимался театральной педагогикой. Муж актрисы Фиби Бранд.
жил в книге, название для которой он взял из другого знаменитого гамлетовского монолога, — «Сочиненные чувства» («A Dream of Passion») [30]. Суть своей методологии американский педагог утверждал именно финальной фразой размышления Гамлета об актерском искусстве «Что ему Гекуба?» (см.: [9; 10, с. 611—617]).
Однако в творческой судьбе одного из «груповцев» — М. Кар-новски — Шекспир занял особое место. В 1956 году (то есть спустя полтора десятка лет после закрытия «Груп») уже шестидесятилетний Карновски примкнул к Американскому шекспировскому фестивальному театру (American Shakespeare Festival Theatre) в Стратфорде, штат Коннектикут15. Причем, по признанию самого Карновски, «именно Шекспир внезапно дал <ему> вторую сценическую жизнь» [21], ведь в страшные годы маккартизма артист попал в «черный список» Комиссии по антиамериканской деятельности, и почти целое десятилетие ему было запрещено заниматься профессиональной деятельностью. В Шекспировском фестивальном театре Карновски переиграл почти все знаковые роли английского Барда: король Клавдий в «Гамлете», Просперо в «Буре», Мальволио и шут Фесте в разных редакциях спектакля «Двенадцатая ночь». Вершинными достижениями актера в шекспировском репертуаре стали две роли: Шейлок в «Венецианском купце» и король Лир в одноименной трагедии.
Став в последние два десятилетия своей долгой сценической карьеры настоящим шекспировским исполнителем, М. Карнов-ски написал книгу «Глазами актера» [18], в которой проблеме сценического воплощения великого английского драматурга посвящена большая часть текста. По твердому убеждению актера, пьесы Шекспира предъявляют артисту (помимо обычных профессиональных задач) «особое требование: почувствовать и суметь передать поэзию, — умение — сродни способности к полёту» [там же, p. 24].
Таким образом, использование в учебной программе театра «Груп» драматургии Шекспира позволило существенным образом
15 Не путать с офф-бродвейским народным театром «Нью-Йоркский бесплатный шекспировский фестиваль» Дж. Паппа, существовавшим в это же время, а с 1961 года игравшим свои постановки Шекспира в Центральном парке Нью-Йорка. Например, см.: [7, с. 117—130].
развить творческие возможности коллектива, дав опыт актерского существования в жанрах, выходящих за рамки психологического реализма и натурализма: эпическое повествование (по Б. Брехту и Э. Пискатору) в спектакле-хронике «Дело Клайда Гриффитса» по роману Т. Драйзера «Американская трагедия», игровая театральность (по Е.Б. Вахтангову) в мюзикле П. Грина — К. Вайля «Джонни Джонсон» и поэтической притче У. Сарояна «В горах мое сердце.». Встреча с наследием великого Барда помогла театру «Груп» определить «широту понимания <. > системы Станиславского, готовность опираться на его методологию при организации жизни актера в любой постановочной форме» [10, с. 582]. А творческие достижения в шекспировском репертуаре актера-«груповца» М. Карновски явились красноречивым тому доказательством.
Список литературы References
1. Бояджиев Г.Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения: Италия, Испания, Англия. Л., 1973.
Boyadzhiev G. The ever beautiful theatre of the Renaissance: Italy, Spain, England. Leningrad, 1973.
Bojadzhiev G.N. Vechno prekrasnyj teatr jepohi Vozrozhdenija: Italija, Is-panija, Anglija. L., 1973.
2. Витковский Е. Восход Эндимиона // Китс Д. Стихотворения. Поэмы. М., 1998.
Vitkovski E. Endymion's rising // Keats J. Miniatures. Poems. Moscow, 1998.
Vitkovskij E. Voshod Jendimiona // Kits D. Stihotvorenija. Pojemy. M., 1998.
3. Дьяконова Н.Я. Китс и его современники. М., 1973.
Dyakonova N. Keats and his contemporaries. Moscow, 1973.
Djakonova N.Ja. Kits i ego sovremenniki. M., 1973.
4. История зарубежного театра: Учебник. СПб., 2005.
The history of foreign theatre: Textbook. Saint Petersburg, 2005.
Istorija zarubezhnogo teatra: Uchebnik. SPb., 2005.
5. Китс Д. Ода соловью // Китс Д. Стихотворения. Поэмы / Пер. с англ. Е. Витковского. М., 1998.
Keats J. Ode to a Nightingale // Keats J. Miniatures. Poems / Translated by E. Vitkovski. Moscow, 1998.
6. Кузнецова С.Ю. Стереотипы восприятия Ирландии и ирландцев в британской прессе XIX века // Мир науки, культуры, образования. 2010. № 1 (20).
Kuznetsova S. Stereotypes in the portrayal of Ireland and Irishmen in XIX century British press // The world of science, culture and education. 2010. No. 1 (20).
Kuznecova S.Ju. Stereotipy vosprijatija Irlandii i irlandcev v britanskoj presse XIX veka // Mir nauki, kul'tury, obrazovanija. 2010. No. 1 (20).
7. Самитов Д.Г. В зеркале Бродвея: История, социология, менеджмент некоммерческих театров США. М., 2008.
Samitov D. In the mirror of Broadway: History, social science, management of US non-profit theatres. Moscow, 2008.
Samitov D.G. V zerkale Brodveja: Istorija, sociologija, menedzhement nekommercheskih teatrov SShA. M., 2008.
8. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве // Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. М., 1988. Т. 1.
Stanislavsky K. My Life in Art // Stanislavski K.S. Collected works. In 9 vols. Moscow, 1988. Vol. 1.
StanislavskijK.S. Moja zhizn' v iskusstve // Stanislavskij K.S. Sobr. soch.: V 9 t. M., 1988. T. 1.
9. Черкасский С.Д. Гамлет, Страсберг и актеры: к переводу названия книги Ли Страберга "A Dream of Passion" // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. 2011. № 140. С. 126-135.
Tcherkassky S. Hamlet, Strasberg and the actors: On the translation of the title of Lee Strasberg's book "A Dream of Passion" // Herzen University Journal of Humanities & Sciences. 2011. No. 140. P. 126-135.
Cherkasskij S.D. Gamlet, Strasberg i aktery: k perevodu nazvanija knigi Li Straberga "A Dream of Passion" // Izvestija RGPU im. A.I. Gercena. 2011. No. 140. S. 126-135.
10. Черкасский С.Д. Мастерство актера: Станиславский — Боле-славский — Страсберг: История. Теория. Практика. СПб., 2016.
Tcherkassky S. Acting: Stanislavsky — Boleslavsky — Strasberg: History, theory and practice. Saint Petersburg, 2016.
Cherkasskij S.D. Masterstvo aktera: Stanislavskij — Boleslavskij — Strasberg: Istorija. Teorija. Praktika. SPb., 2016.
11. Шекспир У. Двенадцатая ночь, или Что угодно / Пер. Э. Линец-кой // Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. М., 1959. Т. 5.
Shakespeare W. Twelfth Night, or What You Will // Shakespeare W. The Complete works. In 8 vols. Moscow, 1959. Vol. 5.
12. Шекспир У. Гамлет / Пер. М. Лозинского // Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. М., 1960. Т. 6.
Shakespeare W. Hamlet // Shakespeare W. The Complete works. In 8 vols. Moscow, 1960. Vol. 6.
13. Энгельс Ф. Положение рабочего класса в Англии // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 2. М., 1955.
Engels F. The Condition of the Working Class in England // Marx K., Engels F. Works. Vol. 2. Moscow, 1955.
14. Atkinson B. 'Waiting for Lefty' and a Program of Sketches and Improvisations by the Group Theatre // New York Times. 1935. 11 February. P. 14.
15. Barker M.Looking Back: 1974—1976 // Educational Theatre Journal. 1976. Vol. 28. No. 4 [Reunion: A Self-Portrait ofthe Group Theatre]. P. 520-525.
16. Bentley E. In Search of Theatre. NY, 1955. (Перевод И. С. Цимбал. См.: [4, с. 550]).
17. Brand Ph. Looking Back: 1974-1976 // Educational Theatre Journal. 1976. Vol. 28. No. 4 [Reunion: A Self-Portrait ofthe Group Theatre]. P. 513-519.
18. Carnovsky M. The Actor's Eye. NY, 1984.
19. Chinoy H.K. The Group Theatre: Passion, Politics, and Performance in the Depression Era. NY, 2013.
20. Clurman H. On Directing. NY, 1997.
21. French L. Interview with Morris Carnovsky. Groundswell Magazine of the Arts. University of Bridgeport. 1977. № 5 (May). P. 36.
22. Gordon M, Lassiter L. Acting Experiments in the Group // Drama Review. 1984. Vol. 28. No. 4. P. 6-12.
23. Hull L. Strasberg Method: As Taught by Lorrie Hull: A Practical Guide for Actors, Teachers and Directors. Woodbridge, Connecticut, 1985.
24. Kazan E. A Life. NY, 1988.
25. Lewis R. Slings and Arrows: Theatre in My Life. NY, 1984.
26. Pastoral 44th Street: The Group Theatre Plans to Spend Its Summer Close at Home // New York Times. 1934. 20 May. P. X2.
27. Sievers W.D. The Group Theatre of New York City, 1931-1941. MA Dissertation, 1944.
28. Smith W. Real Life Drama: The Group Theatre and America, 1931— 1940. NY, 1990.
29. Stage Magazine. 1932. September. P. 16. (Cit. ex: [27, p. 96]).
30. Strasberg L. A Dream of Passion: The Development of the Method. Boston, 1987.
Данные об авторе:
Гудков Максим Михайлович — аспирант кафедры актерского мастерства Российского государственного института сценических искусств; старший преподаватель кафедры междисциплинарных исследований и практик в области искусств Санкт-Петербургского государственного университета. E-mail: gudkov@smolny.org
About the author:
Gudkov Maksim Mikhailovitch — PhD student, Department of acting, Russian State Institute of Performing Arts; senior lecturer, Department of Interdisciplinary art studies and practices, Saint Petersburg State University. Email: gudkov@smolny.org
