CC BY
3Девдариани Г. А.
АКТЕРСКАЯ СОСТАВЛЯЮЩАЯ ВЫСТУПЛЕНИЙ ПЕВЦА НА КОНЦЕРТНОЙ ЭСТРАДЕ
Важной частью деятельности не только камерного, но и оперного певца являются выступления на концертной эстраде. Это может быть участие в сборном концерте, сольный концерт, в сопровождении фортепиано, инструментального ансамбля или оркестра, с камерной, оперной или смешанной программой, в камерном или многотысячном зале, на открытом воздухе или в телевизионной студии, с живым звуком или звукоусиливающей аппаратурой.
Не секрет, что физические и психологические ощущения певца, а также восприятие его выступления публикой, существенно отличаются, в зависимости от того, на какой сцене оно происходит. В оперном театре вокалист вовлечен в драматическое действие, обусловленное художественным замыслом либреттиста, композитора, дирижера и режиссера, его собственное действие (действия) диктуются сверхзадачей его персонажа на всю оперу, и соответственно, задачами на каждую конкретную сцену (арию, дуэт и т.д.). Певец-актер взаимодействует со своими партнерами, облачен в костюм, окружен декорациями и бутафорией, последние при грамотном к ним отношении позволяют ему быстрее и эффективнее принять и удерживать предлагаемые обстоятельства, все это в свою очередь помогает в создании яркого, запоминающегося сценического образа. Ему приходится выполнять 30
указания дирижера, полученные в ходе репетиционного процесса, вести психологическую линию развития образа своего персонажа, воплощая идеи режиссера. Помимо художественных задач, связанных с вокализацией музыкального текста и выполнения мизансцен, певец сталкивается с проблемами чисто технического характера. Необходимо интонировать четко вместе с оркестром и партнерами по ансамблю, ориентируясь на дирижерскую руку, выполнять указания режиссера, своевременно вставая на световые точки и используя предметы бутафории. Между тем, зачастую на сцене плохо слышен оркестр или не виден дирижер, также необходимо умение попадать в ослепляющий свет прожекторов, а работа с некоторыми декорациями требует повышенного внимания к соблюдению техники безопасности. Все эти сложности окупаются глубоким комплексным эмоциональным впечатлением, которое зрители испытывают от оперного спектакля.
Что же происходит на концертной эстраде? Артист оказывается лицом к лицу с публикой, ломает четвертую стену и оказывается единственным ответственным за то, что происходит на сцене. Ни режиссер, ни дирижер с ним не проработали музыкально-психологического содержания произведения, образ его персонажа, ему не помогает ни визуальный ряд, ни какие бы то ни было другие «приспособления»,
описанные выше. Все внимание слушателя сосредоточено на звучании голоса, донесении текста, позе, жесте, взгляде и мимике артиста. Особую роль в создании звукового образа играет пианист-аккомпаниатор, его ансамблевое мастерство, владение фортепианными красками, совместная подготовительная репетиционная работа солиста и концертмейстера.
При подготовке концертного выступления или большой сольной программы некоторые певцы обращаются за помощью не только к вокальным педагогам, опытным концертмейстерам, коучам, но и к режиссерам, актерам и даже стилистам. Солисту необходимо создать яркий индивидуальный музыкальный образ, найти в своем голосе определенные вокально-технические приемы и тембральные краски для его достижения, а также найти определенную актерскую интонацию для раскрытия смысла поэтического (реже прозаического) текста. Кроме того, для усиления художественного воздействия на зрителя, артисты продумывают позы, иногда (микро) мизансцены, жесты, сценические костюмы, грим и прически. Это касается не только поп-звезд и оперных див, но даже и камерных певиц. Известно, что великая Зара Долуханова сама разрабатывала модели своих концертных платьев, исходя из планируемой программы. Однако все эти приспособления («ухищрения») бесполезны, если исполнитель не имеет никаких творческих идей.
Каков простейший алгоритм действий начинающего певца в подготовке нового произведения для ис-
полнения на концертной эстраде? Казалось бы, это общеизвестные, само собой разумеющиеся методы и приемы, о которых — увы! — зачастую забывают. Остановимся на таких моментах, как работа над камерно-вокальным сочинением, оперной арией и на особенностях выступления с данным репертуаром на конкурсе или прослушивании.
Подготовка камерно-вокального сочинения начинается с анализа словесного текста. Певец должен собрать хотя бы базовую информацию о его авторе, особенностях его стиля, основных произведениях, возможно, истории создания данного стихотворения и романса. Необходимо сделать подстрочный перевод текста на иностранном языке, сравнить с поэтическим переводом на русский. Проанализировать музыкальный текст, его форму и жанр, гармонический язык, особенности мелодики, динамики, штрихов и фразировки. Также полезно обратить внимание на особенности раскрытия данного текста в романсах разных композиторов. Например, сравнить интерпретацию пушкинского «Не пой, красавица, при мне» Глинкой, Балакиревым, Рим-ским-Корсаковым, Рахманиновым или «Du bist wie eine Blume» / «Дитя, как цветок ты прекрасна» Гейне Шуманом и Рахманиновым.
Ни в коем случае не призывая к выучиванию произведения по записи и тем более копированию чьей-то интерпретации, важно подчеркнуть необходимость знакомства с особенностями исполнения каждого произведения крупнейшими мастерами сцены, возможными традициями его исполнения. Необходимо
найти особые тембральные краски, динамику, филировку, штрихи, казалось бы, минимальные, но очень важные агогические и темповые изменения. Это не означает, что надо создать неизменную интерпретацию, повторяющуюся из раза в раз. Момент живой импровизации на сцене в зависимости от акустики зала, настроения публики, душевного и физического состояния артиста абсолютно необходим.
При работе над арией из оперы (оперетты, мюзикла) надо хорошо знать литературный первоисточник, судьбу его автора, условия, в которых создавалось данное музыкально-драматическое сочинение, какие певцы впервые воплотили на сцене данное произведение (создали образ персонажа, его исполняющего). Безусловно, надо знать традиции исполнения арий, штрихи, вставные каденции и верхние ноты, portamento, ritenuto, accelerando, выделение ключевых слов. За помощью можно обратиться к опытным оперным певцам, коучам, дирижерам, знатокам определенных стилей. Но также полезно слушать записи и живые выступления певцов разных эпох и сравнивать их, наблюдать за изменениями вкусов и «моды» в области исполнительства.
Для концертного исполнения оперных арий необходим строгий дресс-код, который оговаривается также для финалов крупных вокальных конкурсов (смокинг или фрак для мужчин и вечернее платье для женщин). Для прослушиваний же на оперные партии это нежелательно, так как жюри, режиссер, дирижер, директор театра должны увидеть певца в максимально есте-
ственном виде, оценить не только его пение, но и всю его органику, а не только внешнюю «фактуру».
В современном мире требуется точное попадание в типаж героя, хотя встречаются режиссеры, которым интересно поработать «на сопротивление», например с блондинкой Кармен или брюнеткой (или даже афро-американкой) Снегурочкой.
В любом случае творческие намерения певца должны быть абсолютно понятны. Когда певец выходит на сцену на концерт или прослушивание на партию, он должен создать свой образ, в котором соединятся его личность и личность его персонажа. Необходимо, так же как и в работе над образом в спектакле, определить художественную задачу на все произведение и в течение всего произведения заниматься ее выполнением. Это, кстати, эффективно «отвлечет» певца от собственного волнения, мыслей типа: «А возьмется ли верхняя нота, куда мне деть мои руки, как справиться с дрожью в коленях» и т.д. Как показывает практика, занимание себя решением художественной задачи эффективно способствует соединению воедино актерской и вокальной органики певца. Как результат, и верхние ноты возьмутся лучше, и на ненужные, отвлекающие мысли просто не хватит концентрации.
Молодые оперные певцы должны овладеть искусством выступлений на концертной эстраде, как можно больше выходить на сцены различных залов с разнообразным репертуаром, перед разной публикой, не игнорировать такой важнейший для их творческого роста предмет, как исполнительская практика.
Список литературы:
1. Митрофанова Д. А. Вокальная фонетика. СПб: Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова, 2014.
2. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. М.: Радуга, 1987.
3. Нестеренко Е. Е. Некоторые вопросы произношения в пении // Вопросы вокальной педагогики: сб. статей. М.: Музыка, 1984. Вып. 7.
4. Станиславский К. С. Искусство представления. СПб: Азбука, 2015.
5. Станиславский К. С. Работа актера над ролью. М.: АСТ, 2010.
6. Станиславский К. С. Работа актера над собой. М.: АСТ, 2018.
7. Станиславский К. С. Работа актера над собой в творческом процессе воплощения. М.: АСТ, 2018.
8. Станиславский К. С. Работа актера над собой в творческом процессе переживания. М.: АСТ, 2020.
9. Станиславский К. С. Этика. ГИТИС, 2013.
10. Творски Б. Ум в движении: как действие формирует мысль пер. с англ. М.: Альпина нон-фикшн, 2020.
11. Тимохин В. Зара Долуханова: творческий портрет. М.: Музыка, 1977.
12. Яковенко С. Б. Волшебная Зара Долуханова. М.: Композитор, 1996.
13. Chubbuck I. The power of the Actor: the Chubbuck technique. New York: Gotham Books, 2004.
Сведения об авторе:
Девдариани Георгий Александрович — преподаватель кафедры оперной подготовки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова.
