CC BY
3DOI: 10.24412/2618-9461-2024-3-40-45
Лебедев Александр Евгеньевич, доктор искусствоведения, профессор кафедры истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Lebedev Alexander Evgenievich, Dr. Sci. (Arts), Professor at the History and Theory of Performing Arts and Music Pedagogy Department of the Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: [email protected]
А. Г. ШНИТКЕ ГЛАЗАМИ СОВРЕМЕННЫХ ИССЛЕДОВАТЕЛЕЙ
Статья посвящена изучению творческого наследия А. Г. Шнитке в контексте влияния культурной среды поволжских немцев, а также музыкальной культуры Саратова. Выявлены факторы становления творческого облика композитора, в числе которых полиязычная семья, европейские музыкальные традиции, влияние русской композиторской школы. В числе основных стилевых характеристик музыки композитора — концепционная масштабность, эволюционность, инструментальная выразительность и стилевой демократизм, что особенно отчетливо проявляется в скрипичной музыке, а именно в жанре сонаты и концерта. Отдельное внимание уделено сотрудничеству А. Г. Шнитке с музыкантами-исполнителями, в процессе которого отчетливо проявляется сотворческий компонент, усиливается адресность, ярче проявляется стремление композитора к выявлению выразительных качеств солирующих инструментов. Выявлены факторы, ставшие препятствиями на пути создания сочинений для народных инструментов и, в частности, для баяна и аккордеона.
Ключевые слова: Шнитке, немцы Поволжья, Саратов, музыка, музыкант-исполнитель, соната, концерт, универсальный музыкальный язык.
A. G. SCHNITTKE THROUGH THE EYES OF MODERN RESEARCHERS
The article is devoted to the study of the creative heritage of A. G. Schnittke in the context of the influence of the cultural environment of the Volga Germans, as well as the musical culture of Saratov. The factors of the formation of the composer's creative image are revealed, including a multilingual family, European musical traditions, and the influence of the Russian school of composition. Among the main stylistic characteristics of the composer's music are conceptual scale, evolutionism, instrumental expressiveness and stylistic democracy, which is especially clearly manifested in his violin music, namely in the genre of sonata and concerto. Special attention is paid to the collaboration of A. G. Schnittke with performing musicians, in the process of which the co-creative component is clearly manifested, the targeting is enhanced, the composer's desire to identify the expressive qualities of solo instruments is more clearly manifested. The factors that have become obstacles to the creation of compositions for folk instruments particularly for the button-accordion and accordion are revealed.
Key words: Schnittke, Germans of the Volga region, Saratov, music, performing musician, sonata, concerto, universal musical language.
Творчество А. Г. Шнитке стало яркой и самобытной страницей в истории отечественной и мировой музыкальной культуры. 90-летие со дня рождения композитора, одним из центров празднования которого стал Саратов, вновь и вновь обращает внимание исследователей к этой фигуре, а музыка композитора все чаще звучит на концертной эстраде, привлекая внимание слушателей своей концептуальностью, обостренным чувством современности, стремлением поднимать актуальные общественные темы.
Цель статьи: раскрыть творческое наследие А. Г. Шнитке с позиции исследователя музыкально-исполнительского искусства, в контексте сотрудничества композитора с исполнителями и их роли в создании тех или иных сочинений.
Задачи статьи:
• выявить особенности влияния немецкой культурной среды саратовского Поволжья на становление личности А. Г. Шнитке;
• определить характерные стилевые черты музыки композитора;
• рассмотреть новаторство А. Г. Шнитке с точки зрения выявления выразительного потенциала солирующих инструментов;
• изучить сотрудничество композитора с исполнителями и выявить характер их влияния.
Творчество А. Г. Шнитке не раз становилось объектом научных исследований. В их числе монография и ряд статей В. Н. Холоповой, Е. И. Чигаревой, сборники бесед и воспоминаний под редакцией А. В. Ивашкина, Д. И. Шульгина, статьи Ю. Н. Бычкова, Е. Б. Долинской, Л. С. Дьячковой, В. И. Горлинского, Н. С. Гуляницкой, Г. М. Цыпина и других авторов. Неоднократно обращались к творчеству композитора и саратовские исследователи. Среди таких работ отметим масштабные труды А. И. Демченко, статьи Е. И. Вартановой, Н. В. Королевской, Т. Ф. Малышевой, Е. В. Пономаревой, Т. А. Свисту-ненко, Л. В. Севостьяновой и других.
В числе фундаментальных исследований творчества А. Г. Шнитке, появившихся в последние годы, отметим книгу «Наш Альфред Шнитке» известного исследователя творчества композитора, Почетного гражданина
Саратова, доктора искусствоведения, руководителя Международного Центра комплексных художественных исследований Саратовской консерватории А. И. Демченко. Труд привлекает своей идеей, в основе которой стремление осмыслить творчество А. Г. Шнитке в широком культурном контексте, в единстве предопределивших его как сугубо национальных, так и социальных, общехудожественных, а также региональных факторов.
Основная его часть, посвященная композитору, имеет три раздела: Прелюдия, Фуга и Постлюдия. Первая репрезентирует культурный ландшафт региона, деятельность немецких переселенцев, их художественные и образовательные традиции и их влияние на юного композитора. Во второй детально раскрывается творческий путь А. Г. Шнитке, его движение от традиционной эстетики в сторону экспериментов, поиска «универсального языка» и далее в направлении обретения «новой простоты». В последнем разделе собраны статьи и высказывания саратовских музыкантов, ученых, тесно общавшихся с композитором, исполнявших его музыку и продвигавших его творчество.
Среди основных первопричин, во многом определивших своеобразие личности композитора, безусловно, его национальные корни. Приведем известную фразу самого композитора: «Я не русский, а полунемец, полуеврей, родина которого — Россия» (цит. по [3, с. 26]). Отсюда, по словам А. И. Демченко, мучительная дилемма «национального самоопределения», преследовавшая композитора всю его жизнь.
Родившись в Энгельсе, в семье потомков немецких переселенцев, А. Г. Шнитке во многом находился под влиянием немецкой культуры, причем в некотором смысле «законсервированной» немцами Поволжья, сохранявшей многие черты, свойственные их этносу еще с XVШ-XIX веков. Помимо очевидного влияния семьи, для которой немецкая культура была родной, на юного композитора влияло и окружение, общественная среда того времени. С появлением в 1918 году сначала Автономной коммуны немцев Поволжья, а затем в 1922 году и одноименной республики начинает функционировать радиостанция, вещавшая на немецком языке, в Энгельсе появляется Немецкая государственная филармония, Немецкий государственный педагогический институт, Музыкальное училище, функционируют театры, большое количество библиотек, издаются газеты и журналы на немецком языке.
Вместе с тем, в развитии молодой республики присутствовали и негативные тенденции. Как указывает А. А. Герман, «немцы долго и сложно адаптировались к большевистской власти, не воспринимая идеи классовой борьбы и коллективизма. Европейская специфика их ментальности вызывала, как правило, более негативную реакцию немцев на большевистские эксперименты
и действия, более упорное сопротивление попыткам сломать традиционный образ жизни. А это, естественно, приводило к более жестоким карательным мерам со стороны режима» [2, с. 121].
Ликвидация Автономной республики немцев Поволжья в 1941 году и их насильственное переселение в другие регионы положила конец государственности немцев в СССР и свело к минимуму влияние этого этноса на развитие региона. Последовавший затем отъезд семьи А. Г. Шнитке в Вену, а затем в Москву стал для композитора началом нового этапа его творческого пути. Тем не менее рационализм его творческого мышления, немецкая педантичность и проистекавший из этого особый интеллектуализм станут отличительными чертами его композиторского метода. Как указывает А. И. Демченко, «интеллектуальная составляющая личности Альфреда Шнитке ярко заявила о себе в его чрезвычайно широком кругозоре, в глубоком, проницательном видении происходящего в искусстве и окружающей жизни» [3, с. 48].
А. Г. Шнитке ярко заявил о себе и как теоретик-музыковед. Он одним из первых узнавал о появлении какой-либо музыкальной теории, техники композиции, глубоко знал музыку своих современников, а также передовых композиторов Западной Европы. По словам В. Н. Холоповой, «только непрерывная занятость сочинением музыки не позволила ему представить написанные им теоретические труды в качестве диссертаций» [6, с. 22].
Композитор регулярно выступал с докладами на съездах союза композиторов, участвовал в обсуждениях новых сочинений в печати, работе студии электронной музыки при Московской консерватории. Незаурядный интеллект и широкая эрудированность музыканта проявлялась буквально во всем. Как пишет Ф. Р. Липс, «Шнитке облекал свои мысли в такую законченную форму, <...> что даже бытовой разговор обретал высокий стиль. Его речь, любое высказывание можно было, условно говоря, публиковать сразу, без предварительной редакции» [5, с. 191].
Первым сочинением композитора стал неопубликованный Концерт для аккордеона. Об этом свидетельствуют слова композитора, сказанные в беседе с Ф. Р. Липсом. В ответ на просьбу написать оригинальное произведение для баяна композитор ответил: «Для сольной пьесы должна родиться какая-то идея. Пока ее у меня нет. А вообще, Вы знаете, самый мой первый опыт сочинительства — Концерт для аккордеона. Наша семья после войны жила в Австрии, в Вене, и под рукой, кроме аккордеона, из музыкальных инструментов ничего не было» [5, с. 190]1. Ноты сочинения композитор не сохранил, посчитав его, видимо, незрелым опусом начинающего музыканта.
Новаторские опусы композитора появились
1 Общение с А. Г. Шнитке баянист вспоминает с большой теплотой. Отчасти их сблизило то, что родители Ф. Р. Липса были родом из немецкой колонии Бальцер (ныне Красноармейск) Саратовской области, что недалеко от Энгельса. Об уровне доверительности свидетельствует курьезный момент, произошедший в завершение уже первой встречи музыкантов. В ответ на вопрос баяниста относительно отчества композитора, А. Г. Шнитке ответил: «Зовите меня Алик!». На возражения Ф. Р. Липса композитор вновь повторил: «Просто Алик» [5, с. 191].
в 1960-е годы — период заметных общественно-политических сдвигов в СССР, ослабления идеологического пресса и некоторой демократизации общества. В развитии европейской музыки этот период характеризуется «разрывом культуры на множество обособленных субкультур» [6, с. 37-38]. Множественная несоединимость различных музыкальных языков стала во многом следствием многочисленных социальных «трещин», культурного расслоения общества, активного наступления массовой культуры. «Выход из стилевого дискорданса композитор нашел в методе полистистики, художественно соединяющем субкультуры в одном произведении» [6, с. 39].
Эксперименты в сфере музыкального языка порой приобретали весьма радикальные формы, вплоть до полного отрицания официально принятых канонов и традиций. Весьма показательно творчество 1963-1964 годов, ставшее «экспериментальным, додекафонно-серийным этапом» (В. Н. Холопова). «Экстремистский» характер экспериментов композитора А. И. Демченко связывает с его стремлением освободиться от сковывавших идеологических рамок, наличием абсолютно четкой жизненной позиции, в основе которой — неприятие тоталитаризма и какого-либо давления извне. Как указывает исследователь, «в этой фронде, доходившей порой до нигилистического радикализма, без труда угадывались задрапированные в художественные формы идеи диссидентского движения» [3, с. 54]. Примечательно сказал об этом сам А. Г. Шнитке в одном из своих интервью: «Художника можно сравнить с пружиной. Некоторое давление на него даже необходимо: да, он сжимается под действием внешней среды, но, распрямляясь, творит» (цит. по [3, с. 55]). Композитор указывал на то, что идеологическое давление сплачивало прогрессивно мыслящих творческих людей и наполняло их жизнь смыслом.
Наиболее ярко и отчетливо становление композиторского стиля можно проследить на примере скрипичной музыки, а именно жанров скрипичной сонаты и концерта. Скрипка стала для композитора излюбленным инструментом, выразителем его дум и чувствований, его личным авторским голосом. Инструмент привлекал композитора своей нетемперированностью, мелодической гибкостью, возможностью использовать микрохроматику, трель (как «трепещущий нерв») и различные оттенки вибрато (вплоть до полного его отсутствия). Подтверждением этому являются три сонаты и четыре концерта для скрипки, написанные в разные периоды творчества и демонстрирующие основные стилистические черты музыки А. Г. Шнитке: концепционную масштабность, эволюционность, инструментальную выразительность и стилевой демократизм.
Отметим стремление А. Г. Шнитке к поиску универсального музыкального языка, что сам композитор объяснял потребностью в преодолении разрыва между «серьезной» и «легкой» музыкой. Как подчеркивал музыкант, «необходимо — не только мне, исходя из моей личной ситуации, но в принципе — этот разрыв пре-
одолеть. Музыкальный язык должен быть единым, каким он был всегда, он должен быть универсальным» (цит. по [3, с. 69]). К подобному убеждению композитора подтолкнула многолетняя работа в кино, где им создана музыка для нескольких десятков кинофильмов. Это была своего рода лаборатория по поиску новых художественных решений и апробации оркестровых звучаний, открывшая возможность дальнейшей «миграции» созданного материала в другие сочинения. Как указывает А. И. Демченко, «работая в этой сфере, композитор учился точности смыслового посыла, умению создавать яркий и острый звуковой рельеф» [3, с. 68].
К этому добавим и громадную роль подготовительной работы, в ходе которой композитор знакомился с историческими материалами, кинохроникой, документальными свидетельствами происходивших событий. Так, работа над Первой симфонией по времени совпала с сочинением музыки к фильму М. И. Ромма «Я верю» («Мир сегодня»). Композитор вспоминал: «Вместе со съемочной группой я просмотрел тысячи метров документального материала. Постепенно они складывались во внешне хаотическую, но внутренне строго организованную хронику XX в., воплотившую в новом отражении гениальные гиперболы древних — прометеевская дерзость научных и технических завоеваний, грандиозные военные и социальные потрясения, борьба сатанинского зла и непреклонного самоотверженного духа» (цит. по [6, с. 75]).
Активные эксперименты в области киномузыки и их активная проекция на крупные симфонические произведения стали для А. Г. Шнитке средством преодоления разрыва между «низменным» и «высоким», важнейшим инструментом отыскания того самого универсального музыкального языка. В своих крупных сочинениях композитор, по словам А. В. Ивашкина, соединяет не только разностилевые, но и разномасштабные элементы культуры, демонстрирует «бесстрашное отношение к банальностям, к использованию клише в качестве многомерного символа» [4, с. 13]. Последний в руках композитора превращается в знак, вбирающий «свет истории».
Было в планах композитора создание оригинального сочинения для баяна. Приведем фрагмент беседы А. Г. Шнитке с Ф. Р. Липсом, в которой композитор отвечает на очередную просьбу подумать над созданием баянного концерта: «У меня много заказов, я расписан на несколько лет вперед. Знаете что, у меня есть лист, где расписана очередность заказов. <...> Здесь в конце стоит Альтовый концерт для Юры Башмета, запланированный на 1983 год. Чтобы от слов перейти к делу, я вписываю Вас на 1984 год с Баянным концертом» [5, с. 193]. Затем у композитора случился первый инсульт и его планы поменялись. Как пишет Ф. Р. Липс, «я чувствовал, что к идее с баяном он уже может не вернуться. Наступил в его жизни период, когда "нужно успеть"» [5, с. 194].
Думается, однако, что причиной оттягивания момента обращения к баяну стало именно отсутствие «идеи»,
что лишний раз подчеркивает глубокую концепцион-ность мышления композитора. Об этом свидетельствует разговор А. Г. Шнитке с Ф. Р. Липсом после концертов в Бостоне (США) в 1988 году: «Понимаете, <...> почти все, что звучит на баяне, звучит бытово. Вот единственно Соне Губайдулиной удалось достичь нового качества, у нее бытовизм совершенно не ощущается» [5, с. 195]. В ответ на доводы баяниста о том, том баян — многоплановый инструмент и может звучать и как орган, и как клавесин, как духовые или бандонеон, композитор ответил: «Вот меня и смущает, что он вроде бы может все: и гармошкой звучать, и органом, и клавесином, а где же у него свое, оригинальное лицо? Меня пугает отсутствие своего лица у баяна». И после некоторых раздумий: «А быть может, отсутствие своего лица и есть его собственное лицо?!» [5, с. 195].
Итогом разговора стало предложение композитора Ф. Р. Липсу сделать редакцию для баяна «Двух маленьких пьес для органа» и исполнить их, что и было сделано в сольном концерте баяниста в Амстердаме. Планам создания концерта для баяна так и не суждено было сбыться. Вот как пишет об этом Ф. Р. Липс: «Мне бесконечно жаль, я даже чувствую определенную степень вины в том, что моя, вероятно, недостаточная активность (недодавил, не смог увлечь, заинтересовать, убедить!?) не привела к результату; порой охватывает отчаяние и бессилие перед очевидным, ставшим достоянием истории фактом: гений XX столетия Альфред Шнитке не написал ни одного сочинения для баяна» [5, с. 197].
Отдельно остановимся на сотрудничестве композитора с исполнителями. Большую часть своих крупных сочинений композитор создавал в контакте с ведущими музыкантами того времени. В их числе дирижер Г. Н. Рождественский, скрипачи Г. М. Кремер, О. М. Каган, М. Д. Лубоцкий, Р. Д. Дубинский, виолончелисты В. А. Берлинский, Н. Г. Гутман, М. Л. Ростропович, альтист Ю. А. Башмет, пианист В. В. Крайнев, флейтист А. В. Кор-неев, кларнетист Л. Н. Михайлов и другие.
Условия «заказа» композитор комментирует так: «Исполнитель оговаривает только свой инструмент, состав, но не характер. Он в принципе согласен сыграть все, что ему предлагаешь» [7, с. 81]. Однако художественные детали опуса неизбежно ориентированы на того или иного исполнителя. Как говорил композитор, «я все-таки знаю всегда, для кого пишу. Скажем, сейчас я буду писать концерт для Кремера (двойной концерт для двух скрипок), и это будет совершенно другая музыка, чем та, что писалась для Лубоцкого, потому что я не могу не учитывать характера исполнителя: Кремер инструментально-технически гораздо сильнее, что же касается напряженности исполнительской, интонационной, то здесь глубже Лубоцкий» [7, с. 81]. Подобная адресность как нельзя лучше способствует выявлению заложенной композитором идеи, раскрытию выразительного потенциала солирующего инструмента, стимулирует исполнителя к собственному творческому поиску. Факт посвящения сочинения какому-либо исполнителю дополнительно мотивирует солиста, позволяет
спрогнозировать дальнейшую концертную «судьбу» сочинения, способствует укреплению творческих связей между композитором и исполнителем.
Наиболее тесные контакты сложились у А. Г. Шнитке именно с Г. М. Кремером и М. Д. Лубоцким, для которых написано весьма значительное количество сочинений. Вот как воспоминает о композиторе Г. М. Кремер: «Для меня Альфред всегда оставался человеком, который не стеснялся быть тем, кто он есть, который не боялся своих попыток сделать что-то иначе; скорее он боялся успеха. Он оставался верным самому себе» [1, с. 241]. Рассуждая о его творчестве, музыкант подчеркивает стремление А. Г. Шнитке найти дорогу к слушателю, постоянный поиск путей выхода на аудиторию. Немаловажную роль в этом сыграл его во многом вынужденный опыт работы в киномузыке, в которой он оттачивал свое мастерство симфониста и оркестровщика.
Скрипач всегда активно пропагандировал и продолжает продвигать музыку А. Г. Шнитке. Подобную «верность» можно объяснить лишь искренней любовью к творчеству композитора, неподдельным интересом к экспериментам автора и его взглядам. Свой опыт исполнения музыки А. Г. Шнитке Г. М. Кремер описывает так: «Вторую скрипичную сонату (Quasi una Sonata) я играл очень много, играл всюду, где мог, а иногда и не мог, как в том случае в Риге, где ее не хотели слушать и предлагали мне сыграть Бетховена. Но где мог — играл, и она производила шокирующее воздействие на аудиторию. Но это входило в мои планы — будоражить слушателя, не оставлять его дремлющим» [1, с. 238].
Весьма ценным стал для композитора опыт сотрудничества с ансамблем духовых инструментов Большого симфонического оркестра. Как вспоминал А. Г. Шнитке, «[Серенада для пяти музыкантов] написана в 1968 году для ансамбля, организованного флейтистом А. Корне-евым. <...> Вместе с тем я учитывал просьбу кларнетиста Л. Михайлова (и скорее это было для Михайлова, чем для Корнеева) дать им сочинение, где бы он солировал. Серенада была посвящена всем ансамблистам: Михайлову, скрипачу Мельникову, контрабасисту Габдулину, пианисту Боре Берману. Корнеевский ансамбль исполнил его на фестивале в Вильнюсе и Каунасе — это был один раз случившийся и более не повторившийся фестиваль современной музыки, причем международный» [7, с. 48].
Глубокая взаимная симпатия установилась уА. Г. Шнитке с М. Л. Ростроповичем, который впервые исполнил Второй виолончельный концерт композитора на фестивале в Эвиане. Свое отношение к музыке композитора виолончелист описывает исключительно как влюбленность. О работе же исполнителя над этим сочинением композитор вспоминает следующим образом: «То, как играл Ростропович, вырастало от репетиции к репетиции. Ведь я писал, совершенно не думая о том, удобно или не удобно это будет для виолончели. В итоге он все это выучил. Мы жили на одном этаже, и мы все время слышали, как он занимался. Он говорил, что ничего технически более сложного не играл» [1, с. 183].
Возможно, наиболее тесный творческий контакт установился у композитора с Г. Н. Рождественским, ставшим исполнителем многих сочинений А. Г. Шнитке. Вот как дирижер говорит о композиторе: «Для меня любая музыка Альфреда — это прорыв, взрыв. Такое впечатление у меня было всегда. В этом смысле тоже можно провести параллель с Шостаковичем и его ранними вещами» [1, с. 248]. Совместную работу дирижер описывает как процесс сотворчества, в котором возникали новые идеи, а, порой, и изменения в текстах партитур. Г. Н. Рождественский вспоминает: «Я делал сюиту из Ревизской сказки с одобрения и под наблюдением Альфреда, я сделал вторую часть Музыки к воображаемому спектаклю — для четырех флейт, взяв за основу его мотив — опять-таки, после того, как Альфред сказал, что он с этим согласен» [1, с. 250]. Известно предложение Г. Н. Рождественского завершить Первую симфонию не уходом музыкантов со сцены (как планировал автор), а повтором начала симфонии, что существенно изменило первоначальный замысел, промаркировало идею «отрицания отрицания» (В. Н. Холопова).
В дальнейшем совместная работа композитора и дирижера продолжилась в процессе исполнения Пятой симфонии, в которой по предложению Г. Н. Рождественского были дублированы партии медных духовых инструментов, возникла идея звукоусиления партий клавесина и челесты в Первом виолончельном концерте и другие новации. Подобное сотрудничество лишний раз подчеркивает сотворческую природу музыкального искусства, полезность, а порой, и необходимость творческого контакта композитора и исполнителя на этапе создания музыки.
Весьма интересным стало сотрудничество А. Г. Шнитке с саратовскими музыкантами. Одним из наиболее активных пропагандистов музыки композитора стал пианист А. И. Катц, а также Л. О. Корчмар, работавший некоторое время главным дирижером Саратовского симфонического оркестра. Так, в декабре 1981 года в Саратове состоялись авторские концерты композитора. В Большом зале консерватории прозвучали Квинтет, пьеса «Moz-art» для двух скрипок, один из «Гимнов», Импровизация и фуга, Concerto grosso № 1 и Концерт для фортепиано и струнных. В дневниках А. И. Катца находим следующее: «А. Г. оказался милейшим человеком, удивительно скромным и абсолютно не избалованным своей мировой славой, даже несколько стесняющимся ее» (цит. по [3, с. 124]). Дальнейшее общение музыкантов продолжалось в основном в Москве и Горьком, куда пианист регулярно ездил на премьеры новых сочинений.
Визит в Саратов в декабре 1981 года стал для композитора первым возвращением на родину после долгого перерыва. Как высказывался о той поездке сам А. Г. Шнитке, «когда-то было ощущение — ну, затрапезная провинция, глубинка российская, не поймешь что. Теперь я стал понимать, как много получил для себя от этих корней, от этой почвы» (цит. по [3, с. 148]). Находясь на зрелом этапе своего творчества, композитор все чаще стал думать о простых людях, ря-
дом с которыми когда-то жил и которым также нужна академическая музыка — не замкнутая в узком кругу знатоков, а обращенная к широкой слушательской аудитории. Немаловажную роль в этом сыграли детские впечатления, память о своей малой родине, уважение к ее традициям и людям.
Теплые дружеские отношения сложились уА. Г. Шнитке с А. И. Демченко, под руководством которого было подготовлено одно из первых исследований творчества композитора (дипломная работа Г. Соболевской). А. Г. Шнитке консультировал композиторов из Саратова, делился секретами композиторского мастерства, помогал саратовским музыкантам и исследователям ближе знакомиться с его сочинениями. В своих трудах А. И. Демченко многократно подчеркивает простоту и скромность композитора, его открытость к общению, готовность поддерживать коллег по цеху.
А. Г. Шнитке заявил о себе как о фигуре планетарного масштаба, став уже в 1970-е годы лидером отечественного и во многом европейского композиторского движения. Соединив в себе еврейские и немецкие корни, он ощущал бесспорную принадлежность русской культуре, о чем неоднократно говорил сам. Это сделало его «гражданином мира», позволило по-новому осмыслить европейское и мировое художественное пространство, соединить различные субкультуры, создать свой неповторимый музыкальный язык.
Характерными чертами его композиторского стиля становятся концепционная масштабность, эволюцион-ность, инструментальная выразительность и стилевой демократизм. Именно стремление к концепционности и глубокой передаче выразительных качеств каждого конкретного инструмента позволило композитору создать сочинения, прочно закрепившиеся в концертном репертуаре ведущих музыкантов-исполнителей, завоевать сердца слушателей во все мире, стать для многих ярких исполнителей-солистов наиболее желанным автором. Это же во многом стало препятствием к созданию сочинений для баяна, а также для струнных щипковых инструментов. Композитор не смог в полной мере ощутить их специфику, увидеть их «лицо», что во многом обусловлено господствовавшими в то время стереотипами, имиджем исключительно «народных» инструментов. К этому добавим и стремление композитора получить долгожданное признание после многих лет замалчивания у себя на родине. Несмотря на активную гастрольную деятельность Ф. Р. Липса, его опыт в продвижении современной музыки и авторитет в академической среде, композитор так и не обратился к баяну, полагая, видимо, что баянная музыка не сможет дать ему необходимый общественный резонанс, привлечь к его творчеству внимание как в России, так и за рубежом.
Все это лишний раз подчеркивает и актуализирует роль исполнителя в творческой деятельности композитора. Яркий, незаурядный исполнитель в некотором смысле становится сподвижником автора, дает жизнь произведению, во многом определяет его концертную
«судьбу». Такими сподвижниками стали для А. Г. Шнитке Г. Н. Рождественский, Г. М. Кремер, М. Д. Лубоцкий, Ю. А. Башмет, М. Л. Ростропович, а также многочисленные ценители его таланта в различных регионах страны, исполнявшие его музыку, исследовавшие и пропагандировавшие ее вопреки запретам и попыткам замолчать. Одним из таких регионов стал Саратов, где благодаря энтузиастам, педагогам консерватории, представителям музыкального сообщества музыку А. Г. Шнитке исполняли, слушали, любили, говорили о ней.
Музыка А. Г. Шнитке устремлена в окружающую по-
вседневность, мир реальных людей, прошедших через перипетии XX века, испытавших лишения, боль утрат и радость созидания. Композитор кардинально расширил горизонты выразительности академического музыкального искусства, привнес в него то новое, что дала человечеству европейская культура и чего не решались сделать многие его современники. В своих сочинениях он апеллирует к опыту самой широкой аудитории, общается со слушателями на их языке, и этот язык во многом универсален.
Литература
1. Беседы с Альфредом Шнитке. Сост. А. В. Ивашкин. М.: РИК «Культура», 1994. 302 с.
2. Герман А. А. Образы исторического прошлого как фактор формирования настоящего (на материалах истории российских немцев и их общественного движения в конце ХХ в.) // Ежегодник международной ассоциации исследователей истории и культуры российских немцев. 2020. № 2 (8). С. 119-127.
3. Демченко А. И. Наш Альфред Шнитке. Саратов: Издательский дом «Волга», 2024. 176 с.
4. Ивашкин А. В. Глубина бархата // Альфреду Шнитке посвящается. К 65-летию со дня рождения. Из собраний Шнитке-центра. Вып. 1. М.: МГИМ им. А. Г. Шнитке, 1999. С. 12-18.
5. Липс Ф. Р. Кажется это было вчера. М.: Музыка, 2018. 336 с.
6. Холопова В. Н., Чигарева Е. И. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. М.: Сов. Композитор, 1990. 350 с.
7. Шульгин Д. И. Беседы с композитором. М.: «Деловая Лига», 1993. 110 с.
References
1. Besedy s Alfredom Shnitke [Conversations with Alfred Schnit-tke]. Sost. A. V. Ivashkin. M.: RIK «Kultura», 1994. 302 p.
2. German A. A. Obrazy istoricheskogo proshlogo kak faktor formirovaniya nastoyashchego (na materialakh istorii rossijskikh nemtsev i ikh obshchestvennogo dvizheniya v kontse XX v.) [Images of the historical past as a factor in the formation of the present (based on the materials of the history of Russian Germans and their social movement at the end of 20th century)] // Ezhegod-nik mezhdunarodnoj assotsiatsii issledovatelej istorii i kultury rossijskikh nemtsev [Yearbook of the International Association of Researchers of the History and Culture of Russian Germans]. 2020. № 2 (8). P. 119-127.
3. Demchenko A. I. Nash Alfred Shnitke [Our Alfred Schnittke]. Saratov: Izdatelskij dom «Volga», 2024. 176 p.
4. Ivashkin A. V. Glubina barkhata [The depth of the velvet] // Alfredu Shnitke posvyashchaetsya. K 65-letiyu so dnya rozhdeniya. Iz sobranij Shnitke-centra. Vyp. 1. [Dedicated to Alfred Schnittke. On the 65th anniversary of his birth. From the collections ofthe Schnittke Center. Issue 1]. M.: MGIM im. A. G. Shnitke, 1999. P. 12-18.
5. Lips F. R. Kazhetsya ehto bylo vchera [It seems like it was yesterday]. M.: Muzyka, 2018. 336 p.
6. Kholopova V. N., Chigareva E. I. Alfred Shnitke: Ocherk zhizni i tvorchestva [Alfred Schnittke: An essay on life and creativity]. M.: Sov. Kompozitor, 1990. 350 p.
7. Shulgin D. I. Besedy s kompozitorom [Conversations with the composer]. M.: «Delovaya Liga», 1993. 110 p.
Информация об авторе
Александр Евгеньевич Лебедев
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» Саратов, Россия
Information about the author
Alexanrd Evgenyevich Lebedev
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» Saratov, Russia
