CC BY
8DOI: 10.24412/2618-9461-2024-1-52-57
Рыбкова Ирина Владимировна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры хорового дирижирования Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Rybkova Irina Vladimirovna, PhD (Arts), Associate Professor at the Choral Conducting Department of the Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: [email protected]
ТРАНСФОРМАЦИОННЫЕ ПРОЦЕССЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ КОМПОЗИТОРОВ-ЭМИГРАНТОВ XX ВЕКА НА ПРИМЕРЕ ПОЗДНЕГО ТВОРЧЕСТВА А. Г. ШНИТКЕ
В статье рассматриваются судьбы композиторов, вынужденно покинувших Россию в начале и конце XX века. Каждому из них пришлось найти ответ на вопросы: «Что такое Родина? Что такое чужбина?». Четвертая волна эмиграции охватила ведущие творческие силы страны. За границей оказалось большинство композиторов-авангардистов: С. А. Губайдулина, А. Пярт, Г. Канчели, Э. В. Денисов, А. Г. Шнитке. Для А. Г. Шнитке отъезд стал возможностью вырваться из оков цензуры, но именно он послужил импульсом к интенсификации диалога с потенциальными слушателями. Общение происходило в двух формах: интервью и через музыкальный язык новых произведений. Анализ структуры книги А. В. Ивашкина «Беседы с Альфредом Шнитке» позволил выявить сходство логики построения книги с драматургией сочинений, а рассмотрение посвященного М. Л. Ростроповичу, Ю. А. Башмету и Г. Кремеру «Концерта на троих» обнаружить автоцитаты, которые можно истолковать как обращение к исполнителям и слушателям.
Ключевые слова: эмиграция, чужбина, А. Г. Шнитке, А. В. Ивашкин, «Концерт на троих».
TRANSFORMATION PROCESSES IN THE ARTISTIC WORK OF DOMESTIC EMIGRATED COMPOSERS OF THE XX CENTURY ON THE EXAMPLE OF THE LATE COMPOSITIONS OF A. G. SCHNITTKE
The article examines the fate of composers, who were forced to leave Russia at the beginning and end of the 20th century. Each ofthem had to find answers to the questions: «What is the Motherland? What is a foreign land?». The fourth wave of emigration embraced the country's leading creative forces. S. A. Gubaidulina, A. Part, G. Kancheli, E. V. Denisov, A. G. Schnittke found themselves abroad. As for A. G. Schnittke, his departure was an opportunity to break out of the shackles of censorship, but it turned out to be an impetus to intensify the dialogue with potential listeners. Communication took place in two forms: the interviews and the musical language of new works. Analysis of the structure of the book by A. V. Ivashkin «A Schnittke Reader» made it possible to reveal similarity of the logic of the book's construction with the dramaturgy of the works. Composition «Concerto for Three», dedicated to M. L. Ros-tropovich, Yu. A. Bashmet and G. Kremer, allowed to find auto quotes that can be interpreted as an appeal to performers and listeners.
Key words: emigration, foreign land, A. G. Schnittke, A. V. Ivashkin, «Concerto for three».
Место художника определяется его связью с пространством окружающей его культуры посредством времени. Сквозь призму пространственно-временных отношений получает осмысление жизнь многих поколений. Хронотоп, понимаемый как «неразрывность пространства и времени (время как четвертое измерение пространства)» [1, с. 234], находит отражение в художественной реальности. Трагический поворот приобретает эта «неразрывность» в судьбах писателей, музыкантов, художников на протяжении всего XX века. «Переворот 1917 года решительным образом разрушил естественный ход истории Российской империи. Он расколол на две части русскую цивилизацию, включая такие важнейшие ее сферы, как культура, религия, язык, как политическое, гражданское, личностное, национальное сознание/самосознание, и противопоставил эти части друг другу. Как никогда прежде (а также и позднее), он вытеснил, разными способами вынудил покинуть Россию сотни тысяч людей» [7, с. 43].
Глубокий контраст той самой «неразрывности» и отъезда раскрывается в термине Г. П. Струве «русское
зарубежье». В нём зарубежье становится воплощением иной жизни, ибо за рубежом — это нахождение за некоей границей или/и её переход, замена привычного уклада новым. Вместе с тем, наличие эпитета «русское» подчеркивает особую духовную связь эмигрантов из России между собой и Родиной. Цвет русской нации, выживая на чужбине, был вынужден принимать гражданство иных государств. Однако внутренняя связь с Родиной у них не прерывалась, напротив, их миссией стало провозглашение ценностей отечественного искусства в области музыки, балета, живописи, литературы, обогативших мировую культуру в целом. Предметом исследования в данной статье является осмысление процессов, происходивших в творчестве эмигрировавших из России в XX веке композиторов. Материалом исследования послужит «Концерт на троих» А. Г. Шнитке, принадлежащий к позднему этапу творчества.
На пересечении «зарубежья» как иного пространства и «русского» как воплощения паттерна культуры, возникает оксюморон «чужбина как новая Родина», появившийся в творчестве поэтов XIX-XX веков. В каче-
стве одного из многочисленных поэтических примеров можно привести стихотворение «Родина» М. И. Цветаевой, в котором «звучат» следующие строки: «Даль, тридевятая земля! / Чужбина, родина моя!».
Процесс адаптации к новым условиям проходил укомпозиторов-эмигрантов индивидуально. И. Ф. Стравинский применял различные стилевые модели, что привело к определению — «человек тысячи и одного стиля». С. В. Рахманинов долгое время отказывался от сочинения произведений в пользу исполнительского искусства. С. Я. Вартанов в статье «Жанр фортепианного концерта в творчестве Сергея Рахманинова» пишет: «Рахманинов чувствовал себя одним из миллионов русских эмигрантов, которых объединяло стремление сохранить образ России в сердце и выжить на чужбине» [2, с. 25]. Трагические перипетии судьбы Н. К. Метнера в годы странствий и период жизни в Лондоне описаны в монографиях и статьях Е. Б. Долинской. «Судьба уготовила Николаю Карловичу, как и многим русским эмигрантам XX века, в чём-то типологическую "дорожную карту": жизнь на родине — разведывание разных стран к готовности принять их — открытие нового постоянного места жительства, при невозможности возвращения на родину» [4, с. 24]. Немаловажную поддержку композитору оказывали его ученики и друзья, особенно примечательна помощь С. В. Рахманинова, который посвятил другу Четвертый фортепианный концерт (он был окончен в 1926 году), а тот, в свою очередь, посвятил ему Второй фортепианный концерт (1920-1927).
Умеренно консервативный в начале своей карьеры, А. Т. Гречанинов приветствовал революцию в России, однако и он эмигрировал из страны в 1925 году. Будучи за границей, композитор в области духовной музыки выбрал путь экуменизма, он соединял в своих сочинениях элементы православных и католических текстов, а также синагогальное пение, например, в Диптихе псалмов Давидовых на древнееврейские тексты.
«Чужбина как новая Родина» «потребовала» от композиторов-эмигрантов первой волны постепенного погружения в европейскую и американскую культуры. Процесс ассимиляции сопровождался актуализацией маски как культурной формы, посредством которой художник пытался осмыслить изменившийся мир, осознать своё место в нём. Природой «маски» можно объяснить стилевую многогранность И. Ф. Стравинского, экуменизм А. Т. Гречанинова, уход от композиторского творчества С. В. Рахманинова и отчасти уход в педагогическую деятельность Н. К. Метнера. Это позволило перечисленным композиторам, как и многим другим выходцам из России, не до конца ассимилироваться в чужом культурном пространстве, сохранить свою ина-ковость, и остаться «проводниками» русской культуры. Можно предположить, что поиски «собственного голоса» в изменившихся условиях воспроизводят следующие мифологические сюжеты:
• космогонический миф, направленный на преобразование хаоса в космос путём создания или приращения новых элементов (например, творчество
И. Ф. Стравинского, А. Т. Гречанинова); • эсхатологический миф, нацеленный на умирание как отказ от прежнего себя, вынужденный уход в другую сферу деятельности и возвращение к собственным эскизам спустя долгое время (например, творчество у С. В. Рахманинова и отчасти Н. К. Метнера). Окончание XX века, как и его начало, оказалось тесно связано с эмиграцией интеллигенции, художников, литераторов, музыкантов из Советского Союза, затем из России. Четвертая волна эмиграции имела некоторые общие черты с первой. Прежде всего, это сказалось в вынужденном отъезде. Но на исходе века акценты сместились. Музыканты, литераторы, художники, ученые, напротив, стремились уехать из Советского Союза. Отъезд часто был добровольным и мог быть связан с этнической эмиграцией немцев, евреев в Германию, Израиль, а также переезд в Соединенные Штаты Америки. Заграница стала восприниматься как глоток свободы, расширение возможностей.
В условиях жесткой цензуры, существовавшей в Советском Союзе, идеи и мысли многих художников подвергались критике, их творчество было запрещено из-за несоответствия идеологии государства. Требование во всём подчиняться указаниям партийного руководства угнетало интеллигенцию. Многие музыканты были вынуждены отказываться от самой идеи исполнения своих сочинений, так как они шли вразрез с существующими политическими установками. Мысль о духовной стесненности, не возможности дышать полной грудью не единожды «звучала» у многих композиторов и музыкантов. А. Г. Шнитке в интервью А. В. Ивашкину признавался: «Когда я попадаю на Запад, я словно выключаюсь в другой мир, где с меня сваливается огромный груз, который ежесекундно — здесь. Во Франкфурте, ожидая аэрофлотовский самолет, я его уже чувствую. Один вид наших стюардесс, одно то, что в самолет надо садиться через автобус. <...> Когда ты приезжаешь сюда, ты уже весь дрожишь. Спиной, шкурой ты чувствуешь здесь невероятную опасность — она разлита везде. Невзирая на огромное число плюсов — газеты, телевидение и т. д. Потому что все эти плюсы имеют важное — духовное, религиозное, эстетическое, — но не реальное значение. А зло имеет именно реальное проявление» [6, с. 176]. Многие композиторы — представители авангарда — эмигрировали в 1980-е и в начале 1990-х годов: А. Пярт, С. А. Губайдуллина, Г. А. Канчели. Двойное гражданство получили А. Г. Шнитке и Р. К. Щедрин. После автокатастрофы на лечение уехал Э. В. Денисов. Окончание века симметрично отразило движение отечественных исполнителей на Запад: Г. Кремер, М. Л. Ростропович, М. Д. Лубоцкий и многие другие. Находясь за границей, перечисленные выше композиторы и исполнители продолжали общение с отечественным слушателем. Оно происходило в формате высказывания и в создании (или исполнении) новых сочинений.
Именно в этот момент особое значение приобретает дистанционный «диалог» композиторов-эмигрантов
с публикой. Интервью или беседы становятся иллюзией приближения к русской культуре, показа творческой лаборатории гения. Неоднократно давали интервью Р. К. Щедрин, С. А. Губайдулина, размышления о своем творчестве оставили А. Г. Шнитке (А. В. Ивашкин «Беседы с Альфредом Шнитке», 1994 [6]), Г. А. Канчели (Н. А. Зейфас «Гия Канчели в диалогах», 2005 [5]), А. Пярт («Арво Пярт: беседы, исследования, размышления», 2014). В них очевидно желание дешифровать музыку, облечь её в словесную форму, рассказать историю создания сочинений. Эмиграция усилила потребность быть услышанным: если до отъезда их хотели слушать далеко не все, то после отъезда интерес к ним увеличился пропорционально расстоянию.
Остановимся подробнее на творчестве А. Г. Шнитке и рассмотрим с композиционной точки зрения книгу А. В. Ивашкина «Беседы с Альфредом Шнитке» [6]. Она музыкальна по своей сути, в ней не только говорится о музыке, но и можно заметить принципы, присущие собственно музыкальному произведению. В ней совмещаются черты драматического диалога (речь идет о наиболее важных событиях с точки зрения собеседников), эпического (не стремясь к этому, тем не менее, А. В. Ивашкин выстраивает линию жизни композитора — от рождения в «запылённом» левобережном Энгельсе до собственно моментов записи интервью) и потаённого лирического — мысли о творчестве и онтологических основаниях Бытия.
Восемь частей, тесно связанных между собой, тем не менее, возможно разделить на две части: с первой по четвертую и с пятой по восьмую. Четырехчастная структура вызывает аллюзии с драматургией сонат-но-симфонического цикла, которая включает в себя 4 этапа, проанализированной в работе Е. И. Вартановой «К вопросу о феноменологии музыкального мышления Альфреда Шнитке» [3, с. 10]:
— «I этап — существование в парализующем страхе фатального пророчества»: 1 часть — Происхождение. Семья. Жизнь в Энгельсе и в Вене. Обучение музыке. Литературные впечатления. Борис Пастернак. Отношение к русской, немецкой, еврейской культуре. Религия и церковь; 5 часть — XXвек новая эпоха. Рациональное — иррациональное. Новое ощущение времени. Чтение и «книжное» знание. Философия и обрядовость. Культура и природа. «Дух времени». Русская культура.
— «II этап — бегство из дома...» как поиски себя, поиски ответов: 2 часть — Техника и сущность. Процесс сочинения. Музыкальные формы; 6 часть — Добро и зло. Дьявол. Проблема Фауста. Пер Гюнт;
— «III этап — узнавание трагической вины и кара.» как осмысление оппозиции «прошлое — настоящее», «отцы — дети»: 3 часть — Дмитрий Шостакович. Ранние сочинения. Борис Тищенко. Родион Щедрин. Гия Канчели. София Губайдулина. Валентин Сильвестров; 7 часть — Объединение Германии. Жизнь в Германии и в России. Отношение к публике. Право быть самим собой. Стиль последних лет. Отношение к оркестру;
— «IV этап — неведомое "четвертое измерение".»
как открытие нового: 4 часть — Первые поездки на Запад. Исполнения. Публика. Фестивали. Антропософия. Работа в кино; 8 часть — Второй виолончельный концерт и Мстислав Ростропович. Опера Жизнь с идиотом по рассказу Виктора Ерофеева. Романтическая эпоха и отношение к ней. Джаз и рок. Владимир Высоцкий. — Юрий Любимов и его театр. Пиковая дама.
«Испытание» сонатной формой дважды можно сравнить с трагическим разделением жизни композитора на «до и после» инсульта, характерным становится обращение к разным темам в начале и конце пути.
Моменты философских размышлений возникают в книге исподволь, как бы наплывом, дополняя рассказ о событиях или историю создания сочинения, и подчеркивая связь с музыкальными процессами и логикой лирического высказывания. Так интервью прерывается монологом А. Г. Шнитке о жизни в Вене после Второй мировой войны с 1946 по 1948 год, написанным в 1981 году. Это был один из самых счастливых моментов в его жизни. В книге он изложен в переводе Т. Роди-оновой, так как был изначально написан на немецком языке. О самом сокровенном говорится на родном языке (отец Гарри Шнитке, родившийся в Германии, переводчик, мама Мария Шнитке (Фогель) из семьи немцев Поволжья и бабушка Теа Шнитке, филолог-германист, переводчик, превосходно знали немецкий язык!).
Вторая часть «Техника и сущность. Процесс сочинения. Музыкальные формы» дополнена эскизами А. Г. Шнитке, его набросками структуры Реквиема, а также статьей «На пути к воплощению новой идеи», опубликованной впервые в сборнике «Проблемы традиций и новаторства в современной музыке», вышедшем в 1982 году. Далее в текст внедряются фрагменты интервью композитора, данных в разное время В. Н. Холо-повой, беседы с Н. Г. Шахназаровой и Г. Л. Головинским, собственные статьи композитора о Д. Д. Шостаковиче, о премьере Четвертой симфонии, аннотации к пластинкам Г. А. Канчели, программа фестиваля А. Г. Шнитке в Стокгольме и многое другое. Всё это придаёт книге эффект полифонического сложения голосов, каждый из которых обладает своим «тембром», принадлежит своему времени (1970-е, 1980-е, 1990-е). Завершают книгу листки из архива с заметками о монограммах И. С. Баха и Д. Д. Шостаковича, о творчестве А. С. Пушкина, великом таинстве интуиции в творчестве и... письмо в Комитет по Ленинским премиям.
Дополним «кодовый раздел» книги некоторыми более поздними цитатами. М. Л. Ростропович на пороге своего 80-летия так вспоминал: «Надо обязательно сказать и о Шнитке. Это не только гениальный композитор, но и личность огромной силы, человек, показавший пример истинного служения музыке. Несмотря на тяжкие испытания, он продолжал сочинять как истинный подвижник» [8]. Г. А. Канчели, посвятивший другу «Вечерние молитвы» из цикла «Жизнь без Рождества», в диалогах с Н. Зейфас приводит свою заметку, написанную к 60-летию А. Г. Шнитке: «Хочу поделиться сокровенным. Волею судьбы вот уже несколько лет я живу вдали от моей
любимой Грузии. Мысли о ней меня не покидают, и не скрою, порой у меня опускаются руки. Моя Грузия уже другая, и в основном по нашей же вине. Очень плохо, когда любовь к Родине превращается в профессию. И все-таки я надеюсь на торжество разума, и каждый раз, когда я вспоминаю тему твоего Sanctus, <...> во мне пробуждается надежда» [5, с. 299-300].
Линия воспоминаний нашла продолжение в серии сборников «Альфреду Шнитке посвящается», они содержат до этого не публиковавшиеся материалы. Так, например, скрипач М. Д. Лубоцкий, эмигрировавший с семьей из СССР в 1976 году, в 1990-е годы продолжил тесное общение с композитором, что нашло отражение в его дневниках. В сборнике «Альфреду Шнитке посвящается», выпуск 4 [10], приведены выдержки из записей разных лет, в которых зафиксированы замыслы будущих сочинений (опер «Жизнь с идиотом», «История доктора Иоганна Фауста», Второго виолончельного концерта), отношение к системам И. А. Вышнеградского, О. Мессиана. Большой интерес представляет расшифровка небольшого интервью, данного М. Д. Лубоцкому композитором в Гамбурге. В нем вопросы о творчестве (сотрудничестве с Дж. Ноймайером в балете «Пер Гюнт») соседствуют с размышлениями о постмодернизме, поп-музыке, полистилистике, любимых художниках и писателях: Т. Манн, Г. Гессе, Ф. Кафка. «Для меня эти писатели представляют некий жизненный центр, который постоянно сопутствует и, меняясь, возвращается ко мне. И я очень благодарен миру, что существуют такие три великих имени» [10, с. 57].
Поздний период творчества А. Г. Шнитке был наполнен целым рядом сочинений в различных жанрах: симфония, опера, концерт и многие другие. Остановимся подробнее на «Концерте на троих» (1994), посвященном трем отечественным музыкантам — М. Л. Ростропо-вичу, Ю. А. Башмету и Г. Кремеру. Каждый из перечисленных музыкантов просил композитора сочинить для него новый концерт, и каждый ждал этого события. Но А. Г. Шнитке решил соединить трех своих исполнителей на одной сцене и создал уникальное сочинение, в котором объединены провокация и китч1, возвращение к стилю и интонациям струнных концертов и философское размышление о природе сольного исполнительства и жизни в целом.
«Концерт на троих» состоит из четырех частей, в которых происходит постепенное восхождение от низкого тембра к высокому. В первой части звучание сосредоточено в области виолончельного тембра. Здесь возникает мысленная параллель со Вторым виолончельным концертом (1990), посвященным М. Л. Ростроповичу. Солисту аккомпанируют виолончели и контрабасы. В их партиях впервые имитационно проводится мотив Креста. Пафосный монолог виолончели соло открывается графически четкой линией восхождения по квинтам и секстам, создавая аллюзию на обертоновый звукоряд, и последующего нисхождения. Вариантное развитие
внутри первой части приводит к его «расщеплению» между различными регистрами и внедрению синкопированного ритма в духе пассакальи (ц. 10) и его последующего развития.
В середине (ц. 13-34) вновь вторгается материал вступления, звучащий у виолончели соло. Аллюзийность возрастает за счет появления триолей, что можно ассоциировать со Святой Троицей. В репризе подводится итог, ее наступление ознаменовано появлением двойных нот у виолончели (ц. 35), возвращением стремительных пассажей, синкопированного ритма и триолей.
Во второй части вступает альт, его звучание сопровождает группа альтов, виолончелей, контрабасов. Заглавная интонация точно воспроизводит начало Альтового концерта, написанного композитором в 1986 году — gis-a1. Словно А. Г. Шнитке хочет напомнить о своем шедевре, в котором он многое уже сказал! На смену разреженной фактуре первой части приходит довольно плотная фактура во второй, что связано частым повторением аккордов в аккомпанементе. Связующей интонацией между первой и второй частью становятся восходящие и нисходящие пассажи, причем в начале второй части они, преимущественно, восходящие, а в конце сочетаются нисхождение и восхождение, что походит на риторические фигуры anabasis — catabasis.
В третьей части «слово» предоставляется скрипке, и здесь можно увидеть монограмму исполнителя: имя Ги-дона Кремера зашифровано в начальных звуках — g-d-e. Вместе с солистом звучит струнный оркестр. Несмотря на увеличение количества голосов, фактура остается прозрачной, отдалённо напоминая финал Фортепианного квинтета.
Четвертая часть является наиболее динамичной. В ней задействованы все солисты, вступающие в уже привычной последовательности: виолончель, альт, скрипка. Аналогично добавляются и аккомпанирующие инструменты. Кажется, что именно в этот момент все придут к некоему «согласию», но этого не происходит. Звучание обрывается кластером на фортепиано. В чем разгадка или скорее загадка этого финала трудно судить...
В каждой части помещены узнаваемые интонации, характерные для европейской музыки последних четырех столетий, а также аллюзия на авторские темы, но эти «размышления» обрываются с вторжением неумолимого рока (в виде кластера на фортепиано), прерывающего разговор «на троих». В этом видится со стороны композитора невероятный сплав иронии, гротеска, переживания одиночества и трагедии конечности земного бытия.
Исполнители внесли своё видение сочинения. В. Н. Холопова так пишет о финале: «В "Концерте на троих" не обошлось без остроумных затей Ростроповича. В его финале Шнитке как бы сдаётся под напором жизнерадостности заказчика и пишет нечто бравурно-стремительное, ему чуждое. Но тем сильнее воздействует
1 Название «на троих», имеющее «особый» смысл в русской культуре, очень не понравилось Г. Кремеру.
последующий срыв: ударом отчаяния обрушивается локтевой кластер на фортепиано. После чего три великих артиста, обнявшись, словно после распития в подворотне на троих, удаляются за кулисы — под понимающий смех концертной аудитории. Новинкой оказался и очаровательный, галантный "Менуэт" для тех же троих. Как разъяснил Ростропович, "Шнитке предвидел, что публика нас будет вызывать, и сочинил этот Менуэт для игры втроём"» [9, с. 233]. Большое значение аллюзий в этом Концерте приводит к поиску параллелей и для антифинального Менуэта.
К этому жанру композитор обращался при создании музыки к фильму «Спорт, спорт, спорт» (режиссер — Э. Г. Климов). Менуэт был «синхронизирован» с занятиями юной гимнастки в тренажёрном зале. Её движения были столь изысканы и прекрасны, что позволило создателям фильма сравнить её с моделями картин художников эпохи Возрождения (Л. да Винчи, С. Боттичелли, Джорджоне, П. Кристус, Микеланджело, Ф. Пармиджанино). Впоследствии менуэт вошел в «Сюиту в старинном стиле».
В анализируемом Концерте менуэт становится символом вечности и трактуется как воплощение утончённости, красоты, важности человеческого призвания, важности продолжения движения и продолжения музыки. «Концерт на троих» стал знаковым сочинением в мировой культуре, показав не только востребованность выдающихся музыкантов, независимо от страны проживания, но и тесную связь художника с отечественной культурой, что усиливает притяжение между полюсами «чужбина» и «Родина».
Рассмотрение процессов творчества у композиторов, эмигрировавших из России в XX веке, позволяет сделать вывод о том, что их внутренняя связь с Родиной не прерывалась. В этом процессе важную роль играло слово на «родном языке», использование которого позволяет идентифицировать человека в культуре как своего. Если в начале и середине века связь композиторов-эмигрантов с Родиной проявлялась как внутренний диалог
через актуализацию масок, через применение цитат и аллюзий, вплетенных в ткань авторского высказывания, то в конце века этот диалог обогатился формой открытого высказывания. В интервью, беседах композиторы стремились дать комментарий своим произведениям, переживаниям и чувствам. А. Г. Шнитке, переживая сложившуюся ситуацию, описывал её как некое жертвоприношение ради будущих поколений: «Наверное, самое разумное для советских немцев — эмигрировать в Германию, пожертвовав теперешним поколением. Потому что ясно, что эмиграция всегда — это гибель для одного поколения, которое не сможет прижиться там, но и шанс, что их дети и внуки всё же войдут в ту жизнь. И это какая-то перспектива» [6, с. 176]. В этом есть продолжение линии эсхатологических мифов, что увеличивает роль автоцитат и аллюзий.
Чувство опасности, постоянное ощущаемое композитором, «усугубляет» оксюморон «чужбина как новая родина» до утверждения «родина как чужбина». В приведённых цитатах очевиден диалог между прошлым и настоящим. Он выражен в увеличении роли воспоминаний, которые тесно вплетены как в музыкальный язык, так и становятся основой для книги А. В. Ивашкина, беседовавшего с композитором. Возвращение к прежнему усиливает рефлексию над сложившимся кругом морально-нравственных проблем, которые ставит перед собой композитор: соотнесение категорий Добра и Зла, испытание совести.
Отъезд А. Г. Шнитке в Германию, вопреки многим обстоятельствам, не превратился в период молчания или период забвения, напротив, он стал для него новым отсчетом времени, периодом Виолончельного концерта и четырех симфоний. Продолжая сочинять, он был как рыцарь с обнажённым сердцем, один против бездны, которая, в конце концов, поглотила его. Но интенсивный диалог со своими слушателями посредством интервью и сочинений, от которого не смог отказаться А. Г. Шнитке, позволил превратить неведомое «четвертое измерение» в бесконечность духовной жизни.
Литература
1. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975. С. 234-407.
2. Вартанов С. Я. Жанр фортепианного концерта в творчестве Сергея Рахманинова // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2022. № 4. С. 23-27.
3. Вартанова Е. И. К вопросу о феноменологии музыкального мышления Альфреда Шнитке // Учёные записки Саратовской государственной консерватории им. Л. В. Собинова. Вып. 2: Творчество Альфреда Шнитке. К 65-летию со дня рождения. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2000. С. 3-11.
4. Долинская Е. Б. Лондонская гавань на пути Николая Метнера // Музыкальная академия. 2020. № 1. С. 24-33.
5. Зейфас Н. А. Гия Канчели в диалогах с Натальей Зейфас.
М.: Музыка, 2005. 587 с.
6. Ивашкин А. В. Беседы с Альфредом Шнитке. М.: Класси-ка-XXI, 2003. 320 с.
7. Корабельникова Л. З. Музыкальная культура российской эмиграции, неуслышанная и неизученная // Учёные записки Российской академии музыки имени Гнесиных. 2023. № 2 (5). С. 42-61.
8. М. Ростропович: «Эти люди осветили мою жизнь». URL: https://www.ng.ru/culture/2011-03-28/7_rostropovich.html (дата обращения: 13.09.2023).
9. Холопова В. Н. Композитор Альфред Шнитке. Челябинск: Издательство «Аркаим», 2002. 256 с.
10. Шнитке посвящается. Вып. 4. М.: Композитор, 2004. 311 с.
References
1. Bahtin M. M. Formy vremeni i hronotopa v romane. Ocher-ki po istoricheskoj poetike [Forms of time and chronotope inthe novel. Essays on historical poetics] // Voprosy literatury i estetiki [Questions of literature and aesthetics]. M.: Hudozh. lit., 1975. P. 234-407.
2. Vartanov S. Ya. Zhanr fortepiannogo koncerta v tvorches-tve Sergeya Rahmaninova [Genre of piano concerto in the works of Sergei Rachmaninov] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2022. № 4. P. 23-27.
3. Vartanova E. I. K voprosu o fenomenologii muzykal'nogo myshleniya Alfreda Schnitke [On the question of the phenomenology of Alfred Schnittke's musical thinking] // Uchyonye zapiski Saratovskoj gosudarstvennoj konservatorii im. L. V. Sobi-nova. Vyp. 2: Tvorchestvo Alfreda Schnitke. K 65-letiyu so dnya rozhdeniya [Scientific notes of the Saratov State Conservatory. L.V. Sobinova. Issue 2: The work of Alfred Schnittke. On his 65th anniversary]. Saratov: Izd-vo Sarat. un-ta, 2000. P. 3-11.
4. Dolinskaya E. B. Londonskaya gavan' na puti Nikolaya Metnera [London harbor on the way of Nikolai Medtner] //
Информация об авторе
Ирина Владимировна Рыбкова E-mail: [email protected]
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Столыпина П. А., дом 1
Muzykal'naya akademiya [Music academy]. 2020. № 1. P. 24-33.
5. Zejfas N. A. Giya Kancheli v dialogah s Natal'ej Zejfas [Gia Kancheli in dialogues with Natalya Zeyfas]. M.: Muzyka, 2005. 587 p.
6. Ivashkin A. V. Besedy s Alfredom Schnitke [A Schnittke Reader]. M.: Klassika-XXI, 2003. 320 p.
7. Korabelnikova L. Z. Muzykalnaya kultura rossijskoj emi-gratsii, neuslyshannaya i neizuchennaya [Musical culture of Russian emigration, unheard and unstudied] // Uchyonye zapiski Rossijskoj akademii muzyki imeni Gnesinyh [Scientific notes ofthe Gnessin Russian Academy of Music]. 2013. № 2 (5). P.42-61.
8. M. Rostropovich: «Eti lyudi osvetili moyu zhizn'» [M. Ros-tropovich: «These people illuminated my life»]. URL: https:// www.ng.ru/culture/2011-03-28/7_rostropovich.html (Accessed date: 13.09.2023).
9. Kholopova V. N. Kompozitor Alfred Shnitke [Composer Alfred Schnittke]. Chelyabnsk: Izdatel'stvo «Arkaim», 2002. 256 p.
10. Schnitke posvyashchaetsya... Vyp. 4 [Dedicated to Schnittke... Vol. 4]. M.: Kompozitor, 2004. 311 p.
Information about the author
Irina Vladimirovna Rybkova E-mail: [email protected]
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1 Peter Stolypin Av.
