CC BY
30
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
ИНСТИТУТ НАУЧНОЙ ИНФОРМАЦИИ ПО ОБЩЕСТВЕННЫМ НАУКАМ ________________ М№?Н1акАЯ
НА'.'Н
ЩГ1И1 *•««* и» где».
« *Г**Щ
СОЦИАЛЬНЫЕ И ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ
ОТЕЧЕСТВЕННАЯ И ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
РЕФЕРАТИВНЫЙ ЖУРНАЛ СЕРИЯ 3
ФИЛОСОФИЯ
1
издается с 1991 г. выходит 4 раза в год индекс РЖ 2 индекс серии 2,3 рефераты 96.01.001*96.01.039
М.11
ТГ
МОСКВА 1996
ЭСТЕТИКА
!Х '
96.01.030-032. А. Г. ГАБРИЧЕВСКИИ И РУССКАЯ ЭСТЕТИКА 1920-Х ГОДОВ. (Сводный реферат).
96.01.030. Ф. ПОГОДИН. Александр Георгиевич Габричевский (1891-1968): Жизнь и образ // Вопр. философии.— М., 1994 .— № 3 .— С. 127-133.
96.01.031. А. Г. ГАБРИЧЕВСКИЙ. Пространство и время // Вопр. философии.— М., 1994 .— С. 134-147.
96.01.032. Н. К. ГАВРЮШИН. Эрос пространственности: А. Г. Габричевский и русская эстетика 1920-х годов // Вопр. философии.-— М., 1994 .— С. 148-154.
Журнал “Вопросы философии” периодически знакомит читателей с работами отечественных философов, чьи имена в силу исторических обстоятельств долгое время оставались без внимания. Одно из них — имя Александра Габричевского, чьи исследовательские интересы были обращены к сфере эстетики.
Статья Ф. Погодина (030) знакомит с основными этапами жизни и творчества русского философа. Автор усматривает в его личности проявление всего лучшего, что было достигнуто русским западничеством, отмечает его прекрасное знание античной литературы, свободное владение иностранными языками, заметные успехи в области скульптуры, музыки, живописи. Габричевский оценивал художественное творчество гораздо выше, чем теоретические исследования. Но теоретик преобладал в его личности над художником, и это переживалось им трагически Вероятно, чтобы стать причастным - хотя бы с помощью теории - сфере искусства, он избирает эстетику предметом своих исследований
Закончив историко-филологический факулмег Московского уни вереи ге га, Габричевский большинство своих работ поглягцает искусств} античности и Возрождения. В работе о Тинторетто он анализирует восприятие произведения живописи, разделяя <ти ка “переживание плоскости” (композиция, линия, пятно, фактура) и “переживание хрех-мерного пространства” как единой среды. (Второе связано с чувством наслаждения от ощущения этого пространства человеческим телом через зрение, передвижение в нем.) От переживания пустого трехмерного пространства Габричевский отличает чувство кубического инобытия (противополагаемого или направленного к физическому Я че-
ловека), следующее из бессознательного стремления осязать объем и телесность любого “не-Я”. В этой работе главным героем творений Тинторетто предстает единое, органическое пространство. Уже здесь присутствует понимание Габричевским пространства в живописи как динамизации, оживления косной материи творцом, превращающим ее в художественную форму.
В работе, посвященной Мантенье, Габричевский говорит о картине как синтезе времени и пространства (стихий “психического и физического”, “живого и мертвого”, “единичного и всеобщего”). Основное внимание на этот раз уделено времени в его динамическом аспекте, которое (как дионисийское начало) противопоставляется аполлониче-скому началу пространства. Время у Мантеньи воспринимается как музыка, пространство — как холодная пустота, лишенная атмосферы и плотности.
На основании анализа уже ранних работ можно отметить близость Габричевского к “философии жизни” (влияние трудов Г. Зиммеля и
A. Бергсона), что, однако, не мешало ему относиться к ней критически (за уклон в метафизику). Главное же — Габричевскому был чужд пессимизм современных ему философских концепций. Он верил в культуру и жизнь как творчество, преодолевающее раздвоенность бытия. Это нашло отражение в важнейшем его философском труде “Онтология искусства”.
20-е годы являются, пожалуй, наиболее плодотворным временем для Габричевского как мыслителя и деятеля науки: обширная преподавательская деятельность (в университете, театральной школе, ВХУТЕМАСе), сотрудничество с В. Кандинским в разработке проблем творчества и восприятия искусства. Но основная деятельность — в Государственной академии художественных наук, где при его активном участии оформилась отечественная теоретическая наука об искусстве. Выдающиеся философы, искусствоведы, художники — А. Шпет,
B. Кандинский, А. Лосев, Б. Ярхо, М. Петровский и др. — собрались здесь для исследования проблем искусства. В качестве одной из первых фундаментальных тем в Академии разрабатывалось учение о художественной форме. Ему Габричевский посвятил ряд докладов: “Учение о художественной форме”, “Структура художественной формы” и др. Он видел задачу философии и искусства в создании учения о художественном предмете как особой форме бытия — художественной форме.
По Габричевскому, художественный предмет иМеет две основные неразделимые черты: он замкнут, микрокосмичен в своей неразделимой целостности и в то же время — открыт, макрокосмичен, насыщен жизненным содержанием. Коррелятивность и неразделимость этих моментов в художественном предмете определяет взаимосвязь двух групп дисциплин: теории искусств и истории искусств. Философия искусства,
один из разделов которой посвящен внутренней форме художественного предмета, исследует последний как индивидуальный космос, внутри которого — целые миры; она классифицирует типы этих миров и аналитически реконструирует их как некие заданные предметы. История искусств занимается реконструкцией временного процесса, в котором реализуется стиль (как взаимосвязь внутренних форм в пределах данной культуры). А возможность такой связи и составляет важнейшую проблему философии искусства, которая теперь представала как единое учение, соединявшее в себе теорию искусства и историю искусства. Эти теоретические построения изложены Габричевским в статьях “Одежда и здание”, “Пространство и масса в архитектуре”, докладе “Природа пластики”. В центре его внимания постоянш находятся Проблемы пространства и времени.
В этот же период Габричевский начинает работать над своими главными теоретическими трудами “Введение в морфологию искусства” и “Онтология искусства”. В них он подчеркивает значение новой науки об искусстве для философии жизни и творчества и видит в ней импульс к развитию “новой качественной науки о бытии и природе как о творческом целом”, которая должна привести “к идее единой морфологической живой реальности” (030, с. 130). На примере творчества своего любимого мыслителя И.-В. Гёте Габричевский демонстрирует возможность органического слияния поэтического и научного начал (доклады: “Научное и художественное мировоззрение Гете”, “Поэтика западно-восточного Дивана” и др.).
Творческая активность и богатая интуиция позволили Габричевскому глубоко проникнуть в особенности не только классического искусства. В самых крайних проявлениях авангарда он видел органическое проявление мирового творчества. Огромную роль в его жизни сыграл Коктебель, который — после знакомства с М. Волошиным зимой 1924 г. — стал для него на многие годы неким эстетическим убежищем. Здесь расширяется круг его друзей. В середине 20-х годов Волошину удалось собрать здесь людей, объединенных служением искусству: А. Белый, В. Я. Брюсов, Э. Ф. Голлербах и др. Коктебель как некая культурная колония был ориентирован прежде всего на классическую традицию. При этом новая классика мыслилась в возрождении культуры как преемственности и непрерывности.
Но несбыточность надежд на новое возрождение была вполне ясна Габричевскому. Набирал силу процесс, названный им “выпадением из культуры”. В 1929 г. прекратила свое существование ГАХН. Сам Габричевский несколько раз подвергался арестам, ссылке. Не надеясь на возрождение в стране философии искусства, он прекращает работу в
19 Зак.3652
этой области и последние годы посвящает разработке теории архитектуры и переводческой деятельности.
Статья Ф. Погодина предлагает богатый фактический материал из жизни А. Г. Габричевского. Но главное в ней — стремление автора на примере его творчества показать возможность синтетического мировоззрения, столь важного в наше время, когда существует насущная необходимость обретения культурной почвы.
В журнале публикуется также фрагмент из работы А. Г. Габричевского “Опыты по онтологии искусства”, посвященный одной из центральных проблем его эстетики — исследованию особенностей пространства и времени в произведении искусства (031).
По мнению исследователя, для искусства как особой области бытия категории пространства и времени являются лишь двумя проявлениями одной творческой стихии и имеют особый смысл. Это не априорные формы созерцания, не психологические способности и т. д., а некие непосредственно данные, объективные бытийные реальности. Уже сам факт наличия искусств временных и пространственных приводит к мысли о существовании двух онтологически совершенно по-разному построенных типов художественных объекте». Этот факт и является для Габричевского основной отправной точкой в его рассуждениях.
Художественный объект в абсолюте видится ему как полное безусловное взаимопроникновение “стихии становления и стихии ставшего” (031, с. 135). В чистом виде вне искусства они не поддаются созерцанию. Лишь в акте творчества и творческом продукте (по преимуществу — художественном) возможны первичное тождество и слитность процесса и порождаемых им содержаний. В этом космический смысл абсолютного художественного синтеза, который отличается от иного живого, творческого продукта-синтеза высшей степенью взаимопроникновения времени и пространства. Поэтому каждый художественный продукт — как потенция синтетической природы бытия — есть абсолютное взаимопроникновение чистого времени и чистого пространства, объекта. Исходя из этого, первое определение любого конкретного художественного синтеза состоит в том, осуществляется он в сфере становления или в сфере ставшего, т. е. является ли это ста-тизацией становления и/или динамизацией ставшего.
В своем исследовании Габричевский задается еще одним важным вопросом — о движении, который тесно связав с пространственно-временной структурой художественного объекта. Движение, по предположению Габричевского, есть тот пра-феномен, в котором непосредственно и чище всего проявляется первичная синтетичность процесса и содержания, пространства и времени и который служит как бы связующим звеном между беспредметной чистой подвижностью и совокупностью уже ставших, мертвых, безвременных объектов. Движение есть
переход от становления к ставшему, и наоборот. Можно сказать, что в искусстве прафеномен движения делается доступным в искусствах временных в своей интенсивной, в искусствах пространственных — в своей экстенсивной форме. Поэтому лишь в этой сфере можно созерцать “вечное движение” (031, с. 137) — в форме становления, или ставшего. В мире же внехудожественном живое есть состояние вечной неисчер-панности, а мертвое — окончательной исчерпанности. Примирение и преодоление этой альтернативы — тайна искусства и иное выражение для его абсолютной синтетичности. При этом полная неподвижность художественных форм, их завершенность и исчерпанность не вневре-менны (подобно логическому смыслу или математической формуле), а вечны, так как они растворили в себе бесконечную динамику, и в этом их художественный смысл и содержание.
Лав описание абсолютной и относительной структуры художественного объекта и тем самым охарактеризовав два основных направления и аспекта его конкретного онтологического осуществления — экстенсивный и интенсивный, пространственный и временной, — Габричевский приступает к выяснению характера носителей динамики и статики в пределах пространственного и временного продукта вообще. Он разграничивает художественные объекты на длящиеся и пребывающие, отмечая, что в пределах этих двух основных типов есть целый ряд отдельных искусств, в той или иной степени резко друг от друга отличных и обладающих своими специфическими закономерностями и строением объекта. Кроме того, Габричевским вполне допускается возникновение новых искусств, в которых те же или еще другие элементы (стихии) выступают в новых формах взаимодействия. Он же намечает для искусств пространственных следующие элементы: пространство (как пустота, среда), масса, поверхность, цвет, свет. Им соответствуют группы искусств: архитектура (основные факторы — пространство и масса), пластика (масса); группа искусств, связанных с плоскостью и начертанием (линия, мазок, светотень, цвет). Для искусств временных определяются стихии: время, звук, слово, движущиеся тела (как формообразующие элементы). Основные группы этих искусств: только звуковые, словесные и искусства жеста в широком смысле этого слова (осложняемые привхождением стихий звука и слова). Первая часть под названием “Пространство и время” (она и представлена в журнале) посвящается характеристике пространственных элементов и отдельных пространственных искусств.
Подборку материалов о Габричевском завершает статья Н. К. Га-врюшина (032), в которой обсуждаются особенности эстетических взглядов ученого и его место в русской эстетике начала XX в. Автор сопоставляет его позицию со взглядами современников на вопросы философии творчества, стремясь определить его явных и потенциальных
19*
союзников и оппонентов. При этом за исходную принимается позиция самого Габричевского, согласно которой художественное творчество и восприятие могут изучаться с трех точек зрения: психоаналитической, искусствоведческой (как самостоятельная эволюция художественных форм), метафизической (“как часть жизни духа”). Идеальной философу представлялась картина процесса-предмета — одновременно с трех позиций. Но реально в большей степени им были разработаны первые две, хотя он и не отрицал важности третьей.
Автор начинает анализ эстетической теории Габричевского с его онтологии и метафизики (поскольку тот сам стремился именно к такой последовательности в изложении), основной постулат которой заключается в утверждении “единства творца и твари как высшей и единственной реальности” (032, с. 149). Здесь усматриваются ассоциации с русской религиозной философией (поздняя система С. Л. Франка, взгляды Н. А. Бердяева). В другой аксиоме Габричевского — “только творчество есть истинное познание” — автор также видит влияние “Смысла творчества” Бердяева. Однако Габричевский не очень интересовался гностической проблематикой, а ортодоксальная богословская традиция не была ему хорошо известна.
Отмечается, что реально ему удалось осуществить только соединение психоаналитического и собственно искусствоведческого подходов к произведению искусства, а метафизика все время лишь подразумевалась (апелляции к “органичности”, “витальности” и т. д.). Для него была притягательна идея “онтологического” обоснования театральности (включающего психоаналитические мотивы) и понимание драмы как новой формы остраненного, преображенного бытия, что сближало его с Н. Н. Евреиновым в области философии творчества.
Ключевым и определяющим для философа становится вопрос о первичных элементах “художественно-пластического переживания”. Стремление найти неделимые первоначала художественного смысла вполне соответствовало достижениям того времени, породившего атомную физику, теорию архетипов, генетику. В этом смысле предшественником Габричевского в эстетике можно считать В. В. Кандинского, сотрудничество с которым длилось с 1914 г. до начала 20-х годов. Оба они занимались решением одной задачи, но шли к нему разными путями. Кандинский тяготел к психологии и метафизике в духе Г .-Т. Фехнера, а Габричевский был склонен к психоанализу и философии жизни Г. Зиммеля.
Своеобразие теоретической позиции Габричевского-эстетика состоит в том, что она основывается на психоаналитически модифицированной программе Кандинского, реализованной на материале пространственных искусств с использованием концептуального аппарата классической немецкой философии. Систему своих определений Габричев-
ский в большинстве работ начинал с анализа амбивалентного эротического переживания пространственности, или пространственного инобытия, которому противопоставляет себя в самоопределении всякое Я. Существо живописи, по Габричевскому, сводится к тому, что наслаждение от зрительного (или мускульного) “ощупывания” находящегося в трехмерном пространстве предмета (“инобытия”) бывает двоякого рода и может быть связано: а) с преодолением сопротивления поверхности, стремлением пройти насквозь; б) с чувством, вытекающим “из бессознательного тяготения и стремления осязать, охватить объем и телесность всякого “не-Я” (032, с. 152).
В “Опытах по онтологии искусства” Габричевский через систему оппозиций раскрывает различие между пространством “динамическим” и “статическим”: первое — положительно, первично, есть начало творчества, двигательное, формообразующее, оно реально и конкретно сплошно, качественно; статическое пространство — вторично, отрицательно, оно лишь среда, остаток от формообразования, оно идеально-абстрактно и прерывисто-дискретно, количественно. Подобная сиртема оппозиций в начале века встречалась неоднократно в разных науках (при различении между органическим и механическим жизнепониманием, между разными типами культур и др.).
Своеобразие позиции Габричевского автор видит в том, что свои ценностные установки он раскрывает только на примере анализа отдельных художественных явлений (творчество Тинторетто, Мантеньи), но не связывает их с построением конкретной метафизики. В анализе художественных форм Габричевский оказался более удачливым, так как это позволяло ему сравнительно безболезненно миновать метафизические пространства и установить непосредственную связь этих форм с глубинами подсознания. Такой шанс давала архитектура, и ей была посвящена значительная часть его творческих усилий.
Блестящее образование, которым Габричевский был обязан русской христианской культуре, открыло перед ним уникальные возможности для изучения западного искусства, литературы, философии; но этого оказалось недостаточно для осознания им своей глубокой духовной связи с истоками русской культуры, считает Н. К. Гаврюшин.
Л. В. Федорова
95.01.033-034. П. КЛОДЕЛЬ: НА ГРАНИЦЕ ИСКУССТВА И ТЕОЛОГИИ. (Сводный реферат).
96.01.033. БОЛЬШАКОВ В. П. Между искусством и теологией (П. Клодель и “границы” поэзии) // Вопр. философии.— М., 1994 .— № 7/8 .— С. 89-93.
