CC BY
15
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
ИНСТИТУТ НАУЧНОЙ ИНФОРМАЦИИ ПО ОБЩЕСТВЕННЫМ НАУКАМ
СОЦИАЛЬНЫЕ И ГУМАНИТАРНЫЕ
НАУКИ
ОТЕЧЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА
РЕФЕРАТИВНЫЙ ЖУРНАЛ СЕРИЯ 7
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
2
издается с 1973г. выходит 4 раза в год индекс РЖ 1 индекс серии 1,7 рефераты 95.02.001-95.02.018
МОСКВА 1995
до тех пор, пока не возникает "Анчар" — картина мира зла, в котором нет неба. "Анчар" — первое стихотворение, где главный персонаж не страдает, а сам приносит зло" (с. 24). Анчар источает яд всегда. Пушкин переживает чудовищную борьбу между собой и своим даром. "Анчар" — это в известной степени его "я".
В. Непомнящий считает, что в стихотворении "Воспоминание" скрыто содержится 50-й псалом царя Давида: "... от беззакония моего и от греха моего очисти мя". Он приводит ответ митрополита Филарета на стихотворение Пушкина "Дар напрасный, дар случайный...", в котором "Филарет как бы расслышал внутренним ухом, что у Пушкина что-то есть из 50-го псалма, и ответил ему этим псалмом" (с. 25).
Под влиянием диалога Пушкина с Филаретом появился затем "Пир во время чумы".
Возвращаясь к анализу "Медного всадника", который, как полагает критик, можно понять в контексте "Анчара", он утверждает, что в центре поэмы не проблема личности и государства, а "проблема существования человека на этой земле, и что человек построил на этой земле" (с. 26). И хотя В. Непомнящий признает, что Пушкин, может быть, не мыслил в библейских терминах грехопадения и непокаяния, но он "ощущал гибельную сущность этого мира, который создал на земле человек" (с. 26). Петербург, созданный "на зло", очень символичен. Находясь в русле религиеведческого анализа содержания произведений Пушкина, В. Непомнящий делает логичный для себя вывод о том, что недосказал Пушкин в "Медном всаднике": "Не в человеческих силах написать то, что уже раз написано в Священном Писании" (с. 26). "Не мог он его доделать до того совершенства, которое ему чувствовалось, потому что это было все равно, что наПисать "Священное Писание. Это было невозможно" (с. 27).
В 1836 г. Пушкин пытался переложить на стихи православную молитву "Отцы пустынники и жены непорочны". Критик считает, что "оригинал лучше, чем стихотворение Пушкина". Пушкин, на его взгляд, и сам почувствовал, что "молитвы поэтами не пишутся, что молитвы рождаются по-другому, у других людей. Это не искусство, это жизнь, и тогда он понял, где Бог, а где порог" (с. 27).
О. С. Цурганова
95.02.003. ДУБРОВИН А. А. ОЧЕРКИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ КОНЦА XVIII — НДЧАЛА XIX ВЕКА / Моск. худож.-гтрбмышл. ин-т им. С. Г. Строганова; fylocjc. гос. открытый пед. ин-т.— М., 1994 .— 120 с.
В книге кандидата филологический наук A.A. Дубровина рассматривается становление эстетических воззрений в России на рубеже 2*
ХУШ-Х1Х вв., период, когда возникали зачатки художественной критики, целью которой являлись классификация и типологизация общих и специфических условий бытования искусства. "Чистые" теоретики и литераторы, многочисленные дилетанты и любители знатоки общими усилиями создали магистральное направление художественной культуры, ставящее и доныне основной целью конкретный анализ произведения" (с. 5). Непосредственно с этим направлением было связано комментирование и описание художественного творчества, определение его концептуального и идеологического содержания. В России в этот период эти два направления определяли сущность и содержание художественной культуры. Именно тогда русская культура представляла собой уже зрелое и осознанное единство, комплекс дифференцированных сфер и локальных тем.
В своем исследовании основное внимание автор уделяет двум ведущим направлениям в художественной практике изучаемого периода: осмысление и творческое освоение фольклора, получившего статус образца вкуса и художественности, носителя глубоких этических ценностей, и непосредственное познание природы человека, его места в меняющемся мире, выраженное в искусстве портрета, в частности, литературного.
"Формирование и развитие художественной культуры в XVIII веке протекало преимущественно по линии поиска творческой свободы и широты художественного выражения" (с. 12). Одним из путей формирования эстетических воззрений этого периода стало интенсивное освоение этико-эстетических ценностей народного творчества, связанное с этим формирование важнейших эстетических категорий. "В разработке и использовании средств фольклорной поэтики стали видеть всеобъемлющий способ художественного мышления, дающий возможность увидеть "натуру" в соответствии с законами природы. Как совокупность классических, поэтических и художественных представлений, фольклор, наподобие античности, стал убежищем для искусства, как остров любви для искателей утонченности" (с. 5). Исследователь прослеживает пути и методы изучения и освоения народного творчества в русской художественной практике, создание основ фольклористики, творческого воплощения в русской литературе художественных форм, мотивов, сюжетов, бытовавших народном искусстве.
На первом этапе осмысления опыта традиционного искусства в русской художественной практике национальное своеобразие, народные обычаи воспринимаются в их парадном, несколько ритуальном аспекте, что впрочем свойственно и западному искусствоведению того времени. Народная культура воспринимается в форме приподнятой поэтической декламации, и потому художники — живописцы, литераторы — несколько идеализируют вновь открытую сферу человече-
ских отношений — жизнь простого народа. Это стало причиной того, что в художественной практике этого времени преобладают картины, изображающие сцены народного ликования, фольклорные поэтические действа — исполнение песен, хороводы, пляски, обряд и т. д. Поначалу художников привлекала внешняя сторона фольклора, его художественная консервативность, каноничность трактовок. Описания картин народных празднеств, как упорядоченного действа рассматриваются в книге на основе анализа произведений, написанных в те годы, таких, как анонимный очерк "Сельский праздник и свадьба" ("Московский журнал", 1791) и опубликованное в том же журнале письмо Н. JI. Львова к П. JI. Вельяминову, "Письма к другу из Павловска" (1815) С. Глинки, "Загородная поездка" Грибоедова. Однако уже в стихотворении "Стихи на семик" М. Чулков, автор первого сборника народных песен, словаря языческой мифологии, нескольких сборников народных сказок, проводит четкую грань между народным искусством и реальной жизнью народа, его носителя, т. е. грань между восприятием фольклора как художественной системы, определенного этического кодекса и этнографией, бытованием его в конкретных жизненных формах. Таким образом, уже в самом начале в творчестве русских литераторов отсутствует идеализация, излишняя чувствительность в описании обычаев и нравов простонародья.
На рубеже XVIII-XIX вв., период постижения художественного наследия во всем многообразии, проходившее на фоне борьбы стилей барокко и рококо, выдвигались на первый план и близкие к проблемам национального своеобразия темы народного костюма, пейзажа, архитектуры. В книге подробно рассматривается такое течение в искусстве, литературе и искусствоведении, как "русское палла-дианство", представленное блестящими именами Чарльза Камерона, Н. А. Львова, П. Гонзага, создавшими целостную эстетическую программу. А. А. Дубровин подробно излагает и анализирует их философские и эстетические воззрения, сопоставляя их с теоретическими выкладками западных искусствоведов, философов, их современников, а также в соотношении с мировой практикой эстетической мысли, начиная с античности.
В книге особое внимание уделено творческому наследию H.A. Львова, известного просветителя, талантливого архитектора, а также его вкладу в развитие отечественной фольклористики. Автор исследования сравнивает книгу "Собрание русских народных песен с их голосами" (1791), изданное Львовым, со сборником М. Чулкова, отмечая, что в основе его труда лежит кропотливый труд собирателя, записавшего и обработавшего несколько тысяч вариантов. "Сборник народных песен Львова надолго остался образцом для последующих составителей. Композитор А. В. Серов признавал его выдающимся во всех
отношениях: и по качеству материала, и по бесспорно народному происхождению, и по безошибочности мелодии, записываемой нередко с фальшивого голоса" (с. 38). Творческое восприятие и использование фольклорных форм, интерпретация сюжетных мотивов и разработка поэтических жанров в полной мере проявились и в литературных произведениях Львова. Так, его стихотворение "Ночь в чухонской избе" исследователи считают первым образцом романтической баллады. "Балладному строю Львов учился у народной баллады, с ее всеохватным трагизмом, идущим от ирреального... взгляда на мир, который присущ именно этому фольклорному жанру" (с. 38). Демократические симпатии художника, его подлинный интерес к народному творчеству тесно связаны с его увлечением античностью, выразившимся в создании его построек, высказываниях, переводческой деятельности, работой над иллюстрациями "Метаморфоз" Овидия. Львов развернул эстетическую программу, объединившую пристрастие к античной поэзии с глубоким пониманием его устной первоосновы.
В дальнейшем фольклорная струя в русской художественной культуре приобрела самостоятельное звучание. Одной из сторон ее стала эстетизация былинной и сказочной тематики, которая привела к многочисленным стилизациям Хераскова, Карамзина, Радищева, Державина, Львова, Жуковского. Эти стилизации далеко неравнозначные в художественном отношении, наглядно показывают, насколько фольклор стал фактором общекультурного возрождения в конце XVIII — начале XIX веков.
Обращаясь к теме искусства портрета в русской литературе на рубеже ХУШ-Х1Х вв , А. А. Дубровин прослеживает развитие одного из основных жанров изобразительного искусства — портрета — в его историческом развитии, рассматривая распространенные в те годы эстетические теории. Исследователь сопоставляет принципы создания литературного портрета с работой живописцев в этом жанре. Именно в это время портретное искусство русских художников получило мировое признание, "Потрет разрабатывается как зримый психологический документ и памятник истории, показатель степени проникновения автора в социальную и историческую конкретность духовной среды" (с. 7). У истоков литературного портрета в русской литературе стояли виднейшие творческие индивидуальности — Княжнин, Львов, Державин, Гнедич, Грибоедов — плеяда, подобно которой не отыскать во всей русской истории. Они в гораздо большей степени лично и непосредственно определяли ход эволюции художественной культуры, нежели их предшественники или последователи.
Б художественной практике писателей рубежа веков автор книги выделяет две основные тенденции, находившиеся между собой в сложной оппозиции. С одной стороны, это необходимость конкретизации
образа, которая немыслима без реалистического "протоколизма". С другой — внутренняя сущность модели, оригинала, создание психологического подобия. Такой подход порой наносит ущерб внешнему сходству, однако раскрывает иную, "более действительную действительность". Только слияние этих двух начал ведет к истинной магии портрета. Наиболее значительный вклад в становление литературного портрета принадлежит Карамзину и Державину. Автор книги подробно анализирует эстетические воззрения Карамзина о создании портретного изображения человека, его духовного мира. Особое место в исследовании отводится рассмотрению живописно-изобразительных приемов в поэзии Державина, воплотившей в себе ведущие стилевые веяния эпохи. С этой точки зрения рассматриваются оды Державина — "К Фелице", "Изображение Фелицы", стихотворения — "Видения Мурзы", "Развалины" и др.
Завершается монография главой "Вольтер: портрет реформатора", в которой представлено далеко не однозначное отношение русской интеллигенции к французскому философу и просветителю. Как отмечает автор книги, историко-культурный портрет Вольтера показателен тем, что позволяет в общих чертах рассмотреть литературный портрет как систему взаимодополняющих содержательно-смысловых и образно-морфологических сторон.
Н. JI. Груздева
95.02.004. ДОСТОЕВСКИЙ: МАТЕРИАЛЫ И ИССЛЕДОВАНИЯ,— СПб, 1994 .— Т. 11 298 с (РАН. Ин-т рус. лит (Пушкинский Дом); Florida state univ.)
Одиннадцатый том серии открывается разделом "Дополнение к Т. 27 "Полного собрания сочинений Ф. М. Достоевского", в котором опубликованы два материала: "Сцена в редакции одной из столичных газет" (публикация В. А. Викторовича) и "Дополнение к списку "Дарственные надписи на книгах и фотографиях 1847-1881 годов" (публикация И. Д. Якубович).
Во втором разделе "Статьи" представлены работы, освещающие различные аспекты творчества Достоевского.
А. В. Архипова в статье "Достоевский и Адам Мицкевич" отмечает, что хотя имя Мицкевича ни разу не встречается ни в письмах, ни в записных тетрадях Достоевского, несомненно польский поэт относился к тому кругу художников и мыслителей, которые вызывали живой интерес Достоевского. К ним он возвращался в разные периоды своей творческой жизни. Архипова считает, что восприятие Достоевским творчества Мицкевича в определенной степени проясняет отношение писателя к больному для него польскому вопросу. Трактовка Досто-
