CC BY
59
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ КАК НАУКА ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА
МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ И ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ
2017.04.001. СОВРЕМЕННОЕ ЗАПАДНОЕ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ ОБ ИСТОРИИ ЭМОЦИЙ. (Аналитический обзор).
Ключевые слова: история эмоций; исторические исследования эмоций; жест; инсценировка эмоций; эмоциональные сообщества; отвращение; перформативность; ролевая игра; разум и сердце; миннезанг; куртуазная культура; англосаксонская средневековая словесность; послушник.
Эмоциональная жизнь человека, а также способы ее выражения в различных знаковых системах стали предметом исторических исследований лишь с начала 1990-х годов. К настоящему времени работы в этой области образовали междисциплинарное направление исторических исследований эмоций, к которому причастны различные гуманитарные дисциплины: философия, история, искусствознание, психология, социология, а также в немалой мере литературоведение.
Основной теоретический постулат данного направления (именуемого также исторической психологией) состоит в том, что человеческие эмоции не являются неизменными и врожденными антропологическими константами, но обусловлены исторически и потому должны изучаться как культурные феномены.
В психологии исторический подход к эмоциям как культурно опосредованным объектам постепенно отвоевывал территорию у
психоанализа с его внеисторическими и биологическими концепциями. Различие методов психоаналитического литературоведения и исторического исследования эмоций прояснено Рюдигером Шнеллем (18). Метод исторической психологии - описание; метод психоанализа - объяснение и / или понимание. Психоанализ стремится объяснить скрытые в подсознательном причины, порождающие эмоцию, не интересуясь зримыми манифестациями психического, - он занят незримым и внутренним, трактуя всё визуально воспринимаемое лишь как симптомы, позволяющие анализировать глубинные процессы. Исторические исследования эмоций, напротив, сконцентрированы на «внешнем» - на телесных проявлениях эмоций, жестах, мимике, физических действиях, ритуалах и т.п. Они сосредоточены на способах и функциях изображения психи-ко-эмоциональных феноменов и чаще всего не пытаются проникнуть в глубину «переживаний» автора или героя, а тем более - в их бессознательное.
Неудивительно, что для исторических исследований эмоций характерен интерес к жестике, возникший первоначально в медие-вистских иконографических исследованиях: Франсуа Гарнье реконструировал систему средневековых жестов, выявляя, насколько это возможно, их семантику (4), а затем предпринял опыт построения «грамматики жестов», соотнося визуальные изображения жестов с их словесными описаниями (5). Собственно литературоведческий подход к средневековой жестике представлен, в частности, монографией Джона Энтони Барроу (3).
Если историко-психологическое литературоведение занимается в той или иной форме прежде всего эмоциями, то в систематике психоанализа понятие эмоции долгое время играло лишь второстепенную роль: главное внимание психоаналитическое литературоведение уделяло не чувствам, но скрытым, глубинным влечениям (Trieb).
По мнению Р. Шнелля, методы исторических исследований эмоций в гораздо большей степени соответствуют специфике литературы, чем методы психоанализа. Психоанализ занимается длительными (в основном многолетними) психическими процессами, его основной метод - диалог с пациентом; в литературном тексте, как правило, описываются кратковременные психологические состояния и движения, а психоаналитический диалог с автором или
его героем по очевидным причинам невозможен. Кроме того, якобы «психологические» моменты в литературном тексте часто имеют совсем не психологическое, а чисто литературное значение: даже знаменитые сны Герцелойды (в «Парцифале» Вольфрама фон Эшенбаха) и Кримхильды (в «Песни о Нибелунгах»), которые, казалось бы, позволяют заглянуть в «бессознательное» героинь, на самом деле выполняют вполне определенную нарративную функцию в рациональной повествовательной концепции автора. В конечном итоге историческая психология в ее литературоведческом варианте исследует в первую очередь не саму эмоцию, но способы ее репрезентации в тексте и функции этой репрезентации в художественном мире произведения.
Мы можем вслед за Р. Шнеллем разделить проблемное поле исторических исследований эмоций на пять основных областей.
1. Чувства / эмоции как психический опыт. Историков эмоций интересует вопрос о том, что и как чувствовали люди минувших эпох, в какой мере их эмоциональный опыт отличался от современных нам. Так, Ирмгард Гефарт (7) реконструирует эмоциональные стимулы поведения героев «Песни о Нибелунгах».
Данная проблемная область - единственная, где историческая психология отвлекается от внешнего и задается вопросом о содержании человеческой психики; не удивительно, что в этой области интересы и методы исторической психологии пересекаются с психоанализом.
2. Чувства / эмоции как действия или жесты. Исследуя область «выразительных» действий или жестов, историческая психология далеко не всегда задается вопросом о сути выражаемого ими чувства: ее в большей мере интересуют функции жестов в коммуникации, социальное значение эмоций как коллективных действий (например, совместной скорби или радости), приемы телесного выражения эмоций.
В медиевистских исследованиях, относящихся к этой области, нередко звучит предположение об «инсценированности» эмоции как социального акта. Так, Герд Альтхоф развенчивает традиционное представление о том, что средневековый человек «переживал» свои аффекты спонтанно и нерефлексивно: ему удалось показать, что носители власти в средневековом обществе нередко использовали «жесты» гнева, плача и т.п. как элементы продуманной и
осознанной тактики поведения, не испытывая на самом деле соответствующего чувства (1).
Конституирующую роль социума в эмоциональной жизни средневекового человека выявляет Барбара Розенвейн, разрабатывающая теорию эмоционального сообщества (emotional community), которое контролирует эмоции своих членов, маркируя их как полезные либо вредные (14). По мнению Розенвейн, эмоции возникают лишь в процессе социальной интеракции, которая не только продуцирует «чувства», но и регламентирует их; всякое общество создает свой эмоциональный канон.
3. Чувства / эмоции как предмет различных дискурсов. Исторические исследования эмоций ввели в научный оборот большой корпус средневековых источников, содержащих разного рода теории эмоций и аффектов. Исследуются определения и оценки эмоций в философских, теологических, поэтических и иных текстах; примером может служить работа Симо Кнууттила, дающая обзор теорий эмоций в античной и средневековой философии (9).
4. Изображение чувств / эмоций в вербальных и визуальных текстах. В этой области, как пишет Р. Шнелль, «ставится вопрос о том, какими языковыми и риторическими, музыкальными или визуальными средствами поэту, композитору или художнику удается создать впечатление, что данный образ должен вызывать такое-то чувство» (18, с. 398). При этом исследователя интересует не «переживание» чувства, но его репрезентация приемами данного ис-кусства1, т. е. чувство как эстетическая конструкция. Предполагается, что чувство обязательно «выражено» внешне; в работе Яна-Дирка Мюллера о «Песни о Нибелунгах» высказывается гипотеза, что у персонажа средневекового героического эпоса эмоция существует лишь в виде действия, чувство всегда проявляется на телесном уровне. «Расхождение телесного знака и обозначаемого им аффекта» Мюллер оценивает как «великое открытие литературы на народных языках, совершившееся около 1200 г.» (13, с. 214).
5. Функции изображения чувств / эмоций в литературе и искусстве. Эти функции реализуются как внутри художественного мира произведения, при коммуникации персонажей (интратексту-альный аспект), так и для коммуникации с реципиентом (экстра-
1 См., например: Die Affekte und ihre Repräsentation in der deutschen Literatur der Frühen Neuzeit / Hrsg. von Krebs J.-D. - Bern; N.Y.: P. Lang, 1996. - 284 S.
текстуальный аспект). И здесь эмоция рассматривается не как спонтанное «выражение», но как определенная, рассчитанная и продуманная коммуникативная стратегия; не удивительно, что и здесь нередко фигурирует презумпция инсценированности эмоции -как, например, в книге Элке Кох о «скорби» в немецкой средневековой литературе (10).
Общие методологические посылки исторических исследований эмоций, описанные выше, имеют по крайней мере три следствия.
Во-первых, эмоция как продукт определенной культуры и ментальности исторически изменчива: «печаль», «радость», «гнев» не только по-разному репрезентировались в различные эпохи, но и переживались различным образом (несмотря на декларируемое стремление ограничить себя именно сферой внешней репрезентации чувства, историческая психология в ее литературоведческом изводе нередко затрагивает и проблему «содержания» эмоции).
Во-вторых, репрезентация эмоции может трактоваться не как отражение подлинного переживания, но как инсценировка: в этом случае репрезентация чувства предстает частью сознательной поведенческой или чисто литературной стратегии.
В-третьих, тезис о связи эмоции с исторически определенными ментальностями открывает возможность для построения «эмоциональной панорамы» той или иной эпохи.
Этим трем методологическим следствиям соответствуют три направления исследовательской работы: 1) демонстрация исторической изменчивости той или иной эмоции; 2) выявление (в определенных случаях) литературной инсценированности эмоции; 3) «эмоциональная картография» исторической ментальности. Приведем по одному примеру на каждое из этих направлений.
Образцом исследования отдельной эмоции как продукта определенной культуры может служить предпринятый Р. Шнеллем анализ эмоции отвращения, в которой он показал изменчивость европейских представлений об отвратительном (17).
«Эстетика безобразного» берет свое начало в гегельянской философии XIX в. (К. Розенкранц), однако лавинообразное вторжение безобразного и отвратительного в искусство совершилось лишь в XX в.: принцип удовольствия, давно известный классической эстетике (И. Кант), был перенесен на безобразное; именно то-
гда, как принято считать, возник феномен «удовольствия от отвратительного» (Ekel-Lust).
Но в самом ли деле этот феномен так уж нов? Не изображалось ли отвратительное уже в средневековых искусстве и литературе, и если да, то не сопровождалось ли восприятие этого изображения удовольствием? Ответы на эти вопросы Шнелль ищет скорее в литературных памятниках, чем в философско-теологичес-ких концепциях Средневековья.
Что испытывал средневековый человек, сталкиваясь с отвратительным; какова структура средневекового переживания отвратительного, отличается ли она от современной нам? Лексикографические данные позволяют предположить существование известных отличий. Само слово «Ekel» появилось в немецком языке лишь в
XVI в., а это означает, что обобщенного понятия «отвратительного» немецкое Средневековье не знало. В то же время в средневерх-ненемецком имелся огромный набор слов, выражавших те или иные аспекты отвратительного; большая часть этих слов в XVI-
XVII вв. вышла из употребления, будучи вытеснена единым понятием «Ekel». Эти данные наводят на мысль, что «в Средневековье феномен отвратительного не был сведен к абстрактному понятию, но укоренялся в отдельных объектах и процессах» (17, с. 376). Представление об отвратительном, заключает Шнелль, было более диверсифицированным и конкретным, чем у современного человека: средневековая личность знала много различных «отвращений», но, по-видимому, не имела абстрактной идеи «отвращения вообще».
Немногочисленные, но весьма развернутые описания отвратительного, оставленные средневековой словесностью, позволяют реконструировать средневековую психологию отвратительного и соответствующие ей поведенческие модели. Так, Конрад Вюрц-бургский в романе «Энгельхард» (ок. 1260-1270) подробно описывает заболевание проказой и реакцию на нее окружающих больного людей. Тело князя Дитриха постепенно теряет всякую «красоту» и становится ужасным: сначала болезнь «оплакивают» его близкие друзья и супруга, однако по мере ее развития Дитрих становится им отвратителен, все бегут его близости. Однако и сам Дитрих становится отвратителен себе и желает собственной смерти. Ситуация разрешается тем, что Дитрих отправляется к своему ближайшему
другу Энгельхарду, который его сердечно приветствует и оставляет у себя.
Р. Шнелль выделяет в описании Конрада чисто средневековые черты, нехарактерные для современного «отвращения». К этому чувству примешивается усиливающееся презрение к человеку, потерявшему свою власть и социальный статус: физиологические факторы оказываются тесно связанными с социально-культурными. Этот социальный момент подчеркнут еще и тем, что отвращение к Дитриху распространяется у окружающих постепенно, в соответствии с их социальным статусом: первыми Дитриха покидают равные ему (супруга и друзья), последними - низшие (слуги).
Круг предметов, вызывавших отвращение у средневекового человека, отличался от привычного нам. Отвращение перед изуродованным телом - общая черта нынешних западных культур; однако средневековые описания битв и сражений позволяют утверждать, что человек той эпохи не воспринимал боевые раны как нечто отвратительное. Обратный случай - изображения стариков, в особенности старух. В культуре Нового времени связь старости и топики отвратительного проблематична, а для Средних веков - напротив, совершенно безусловна. Уже раннесредневековый автор Максимиан (середина VI в.) выражает отвращение перед старостью в лаконичной формуле: «Страшно видеть старика» («Pavor est vidisse senem»).
Важнейшую особенность средневековых представлений об отвратительном Р. Шнелль усматривает в том, что они формировались в контексте христианской системы ценностей, которая была далека от того, чтобы отождествлять внешнее безобразие со злом. Напротив, безобразное / отвратительное могло служить «маской», за которой скрывалась истинная (т.е. духовная) красота. Во многих средневековых текстах и изображениях развивается мотив «прекрасного безобразия» («formosa deformitas»): безобразное могло быть одновременно и прекрасным. Именно таким безобразием был прекрасен Христос, в полном соответствии со словами из проповеди Августина: «На кресте он висел безобразный, но безобразие его для нас стало красотой (sed deformitas illius pulchritudo nostra erat)» (цит. по: 17, с. 379).
Таково религиозное оправдание отвратительного. Но было ли Средневековью известно его психологическое оправдание? Иначе
говоря, умели ли люди той поры находить удовольствие в созерцании или представлении отвратительного, как умеет это делать современный художник и литератор? Р. Шнелль дает на этот вопрос утвердительный ответ. Косвенными подтверждениями его гипотезы служат подозрительная развернутость, подробность и порой полная сюжетная немотивированность описаний отвратительного в средневековой словесности. Эти особенности свидетельствуют о несомненной увлеченности рассказчика своим предметом: он описывает его ради самого описания и при этом никак не может остановиться. Таков эпизод романа Генриха из Тюрлина «Корона», в котором непомерно подробно (в 160 стихах!) описывается некий безобразный юноша, не имеющий никакого отношения к действию. В этом описании фактически представлена вся средневековая топика отвратительного / безобразного: юноша - весь зелено-черный; его волосы щетинистые, как у барсука, и торчат кверху; глаза - запавшие, желтые, почерневшие от гноя; щеки выпирают вверх до ресниц; лицо высохшее, на лбу - сеть черных крупных жил; уши торчат вверх, как у охотничьей собаки; из носа растут густые волосы; из широкого рта все время льется слюна, и т.д. Если бы природа увидела это существо, заключает автор, она бы огорчилась и сказала ему: «я не порождала тебя» (цит. по: 17, с. 404).
В светской литературе сходное эмоциональное раздвоение, колебание между отвращением и желанием обнаруживают немецкие шванки XV в. обсценного содержания: отвратительное в них в то же время сексуально-привлекательно, и наоборот.
Создавая «историю отвращения», Р. Шнелль не учитывает возможность инсценировать эту эмоцию: средневековое чувство трактовано как психическая реальность, хотя во многом и отличная от современного нам представления об отвратительном.
В медиевистике последнего десятилетия все чаще проявляет себя прямо противоположный подход: «искренность» изображения эмоции в тексте ставится под сомнение, взамен же предлагается воспринимать эту репрезентацию как сознательную литературную стратегию. В качестве примера такого подхода послужит статья Джеймса А. Шультца о перформативности в поэзии миннезанга (19).
Критикуя исследователей, готовых видеть в лирическом субъекте миннезанга реального человека, ухаживающего за реаль-
ной дамой, Дж. Шультц отвергает и реальность выраженного в поэзии миннезанга чувства любви. Лирика миннезанга имеет ролевую природу; она «пронизана знаками, указывающими на то, что исполнитель выступает в некой роли и что его слова нельзя понимать в буквальном смысле» (19, с. 388-389).
Инсценированность чувства в поэзии миннезанга связывается Шультцем с ее ролевой природой. Но играть роль - значит совершать ряд последовательных перформативных речевых актов. В своем понимании перфоматива Дж. Шультц опирается не столько на Дж. Остина, создавшего этот термин, сколько на Джудит Батлер, которая в книге «Гендерное беспокойство» (1990) трактует перформатив как «вынужденную цитату, гарантирующую непрерывность». Маскулинность и фемининность представляют собой повторяющееся цитирование гендерных норм; так, ребенок, чтобы восприниматься «мальчиком или девочкой», должен постоянно воспроизводить определенный набор гендерных стереотипов.
Высказывание в поэзии миннезанга перформативно именно потому, что поэт цитирует определенную гендерную и социальную норму, коррелирующую с ролью влюбленного певца, которую Дж. Шультц трактует как «перформативную идентичность». Анализируя с этой точки зрения любовную песню миннезингера Фридриха фон Хаузена, исследователь устанавливает, что роль влюбленного в ней в высшей степени конвенциональна и требует постоянной цитации нормы - т.е. повторения определенного набора мотивов, связанных с образом влюбленного.
Первый из этих устойчивых мотивов, заявленный в начальных словах песни, - «я должен быть несчастен»; далее вводятся и другие мотивы (или, как выражается Дж. Шультц, «нормы»): отвержение влюбленного его дамой; разделяющая их даль; клятва влюбленного в вечной верности и служении; совершенство возлюбленной, которое ставит ее выше всех прочих женщин и объясняющее, почему влюбленный «избрал» именно ее; надежда на вознаграждение за верность и т.д.
Мотив осознанного избрания возлюбленной, казалось бы, противоречит представлению о спонтанности любовного чувства, переполняющего и порабощающего влюбленного. Однако Дж. Шультц не видит здесь противоречия: влюбленный осознает неизбежность и неустранимость своего чувства и, вместо того что-
бы безуспешно пытаться избавиться от него, сознательно принимает («избирает») свою судьбу.
Таким образом, в песне Хаузена «влюбленный, как гендер-ный субъект, возникает перформативно, вследствие принудительного цитирования норм» (19, с. 382). То же самое можно сказать и о якобы испытываемой им эмоции. Дж. Шультц ставит под сомнение укоренившееся в науке представление о поэзии миннезанга как «свободном изъявлении чувства». В самом деле песня Фридриха фон Хаузена создает впечатление, что любовь не рождается спонтанно в глубине души поэта, но навязывается извне, как некое долженствование: не случайно песня начинается с выражения «я должен...», а глагол шие/еп многократно повторяется на протяжении всего текста. «Влюбленный у Хаузена мало что знает о "свободном подчинении", "свободном союзе" или "этосе мужской добровольности"; он знает только "я должен"» (19, с. 383).
Средневековые слушатели миннезингеров не могли не понимать, что автор песни всего лишь «играет роль». В подтверждение этого тезиса Дж. Шультц приводит ряд высказываний из текстов миннезанга, которые, по его мнению, ни один средневековый слушатель не мог бы принять за чистую монету. Таково, например, признание Генриха VI, что он скорее расстался бы со своей короной, чем с любовью: трудно предположить, что слушатель мог и в самом деле поверить в готовность императора поступить подобным образом.
Стиль придворной жизни, частью которой был миннезанг, исключал искреннее излияние чувства. Один из типичных мотивов миннезанга - жалоба на недоверчивость: так, Фридрих фон Хаузен сетует, что сколько он ни твердит своей возлюбленной о любви, она не верит ему. Но в куртуазном социуме женщины и в самом деле имели достаточно оснований не доверять тому, что их поклонники говорили им. Поэзия миннезингеров в этом плане выполняла важную социальную функцию - «она напоминала своей аудитории об опасности веры в то, что ты слышишь и видишь, особенно при дворе» (19, с. 391).
Итак, работа Дж. Шультца последовательно проводит мысль об инсценированности как самого лирического «Я», играющего (а вернее, перформативно создающего) роль влюбленного, так и собственно любовного чувства. Исследователь доводит свою
мысль до радикального предела: сами средневековые слушатели прекрасно осознавали эту инсценированность; поэтическое высказывание оказывается сплошной перформативной игрой между автором / исполнителем и адресатом / слушателем, в которой вообще нет места «искреннему» чувству.
Обратимся к третьему из возможных направлений исследований в рамках литературоведческой исторической психологии. «Эмоциональная картография» определенной ментальности (в той мере, в какой она выражена в словесных памятниках) - самая глобальная задача, которую, видимо, могут поставить перед собой исторические исследования эмоций. Примером подступа к решению этой задачи может послужить сборник статей «Англосаксонские эмоции: читая сердце в древнеанглийском языке, литературе и культуре» (2). И здесь, как в большинстве работ исторической психологии, предметом исследования служит средневековая культура. Такой выбор объясняется интересом к психической инаковости - к эмоциональным мирам, которые могут быть чужды современному человеку, а также к внешней стороне эмоциональной жизни, т.е. к тем семиотическим системам, посредством которых эмоциональная жизнь выражается (или инсценируется). Средневековая литература богата как описаниями и выражениями «странных» с нашей точки зрения чувств, так и знаками (словесными и визуально-образными), эти чувства обозначающими.
Вопросы о том, насколько эмоциональная жизнь средневекового человека нам чужда и в какой степени мы все же способны ее понять и разделить, а также о том, посредством каких знаков эта жизнь выражается и / или изображается, находятся в центре сборника.
Обоснование выбора собственно англосаксонской культуры дано во введении, написанном Э. Йоргенсен (8). По ее мнению, англосаксонская словесность как документ эмоционального опыта заслуживает особого внимания, поскольку упоминания внутренней жизни и эмоций встречаются в ней чрезвычайно часто. Характерно, что англосаксонские поэты, заимствуя материал из иноязычных литератур, усиливают в нем именно субъективные моменты.
При анализе подобных текстов следует, однако, ясно различать выражение реальных эмоций и изображение эмоций (подлинных или инсценируемых) посредством словесных описаний,
жестов, визуальных знаков и т.п. Э. Йоргенсен использует в этой связи заимствованное из лингвистики разграничение между «речью об эмоции» («emotion talk»), обозначающей или описывающей эмоции, и «эмоциональной речью» («emotional talk»), выражающей эмоции или сигнализирующей о них посредством восклицаний, метафор и т.п. Англосаксонская культура обладает и языком описания эмоций, и средствами их выражения; эти две стороны эмоционального кода тесно взаимосвязаны.
Можем ли мы понять эмоциональный мир англосаксонского человека, испытывать эмпатию, сочувствие при чтении текстов данной культуры? Эти вопросы ставит Антонина Харбас (16). Связывая литературоведческую «историю эмоций» с основами когни-тивистики, она приходит к оптимистическому выводу: кросс-культурное понимание эмоций возможно, поскольку людей разных эпох объединяет общечеловеческий опыт «сознания, заключенного в теле» (embodied mind), и «предрасположенность к нарративу», структуры которого (согласно Патрику Хогану и другим когнити-вистам) во многом детерминированы «эмоциональными системами». Сходство между раннесредневековым и современным аффективным опытом, как и способность англосаксонского поэтического текста вызывать эмпатию в современном читателе А. Харбас демонстрирует посредством анализа англосаксонской «элегии» -стихотворения «Жалоба жены».
«Эмоциональные системы» той или иной эпохи связаны, конечно, с характерными для нее психофизиологическими представлениями. К их англосаксонскому варианту обращается Лесли Ло-кетт (11). Он отмечает, что оппозиция сердца и разума, столь распространенная в европейской культуре, в англосаксонских текстах отсутствует: в английской словесности она появляется лишь начиная с XIV в. Объясняется это тем, что англосаксы, особенно в период до Нормандского завоевания, не локализовывали сознание (обозначавшееся древнеанглийским словом «mod») в мозге, которому отводилась периферийная роль в психической активности. Поскольку рациональное начало не связывалось с особым органом, то и метонимическое противопоставление рациональной «головы» и эмоционального «сердца» не могло развиться в древнеанглийской культуре.
Понятие «mod» обладало чрезвычайно широкой семантикой, не ограниченной одними лишь рациональными видами активности: «Mod в древнеанглийском нарративе охватывал способности суждения, памяти, воображения, выбора, размышления, воли, управления телом, а также весь диапазон эмоций и страстей» (11, с. 37).
Обиталище «mod» - некая каверна в груди, расположенная в сердце или рядом с сердцем; «mod» покидает это обиталище лишь в процессах воспоминания или работы воображения. «Mod» не участвует в посмертной жизни, которая - удел одной лишь «души» («sawol»); «душа», в свою очередь, не участвует в повседневных активностях «mod» (таких как размышление или переживание).
В этой антропологической системе голове не отводится главенствующая роль: она лишь принимает чувственные данные, передавая их далее в грудь. Таким образом, кефалоцентризм, свойственный латинской медицинской традиции, не был воспринят англосаксонскими авторами. Мозг в ряде медицинских англосаксонских текстов трактуется лишь как источник болезненных истечений флегмы (мокроты, слизи); эти истечения якобы приводят к возникновению некоторых психических заболеваний (например, эпилепсии, которая объяснялась избытком флегмы в мозгу).
Авторы сборника не обошли вниманием и жестику, которая традиционно рассматривается исторической психологией как один из языков, посредством которого «эмоциональная система» эпохи находит внешнее выражение. Джонатан Уилкокс (15) выявляет англосаксонскую семантику одного из так называемых соматических жестов, многозначных по самой своей природе и связанных не с базовыми, а с «малыми» эмоциями, - покраснения (blushing).
Семиотическую основу для понимания подобных жестов дал Августин в трактате «О христианском учении», где он различает естественные и конвенциональные знаки. Первые обозначают непроизвольно, без всякого желания что-либо обозначить; примером такого естественного знака Августину служит покрасневшее лицо разгневанного человека. В подобных естественных знаках, по Августину, проявляется утрата человеком контроля над собственным телом - следствие его греховного состояния.
Покраснение лица часто встречается в средневековой литературе. Так, лицо короля Гаральда в «Саге об Эгиле» становится темно-красным перед тем, как он отдает приказ убить недостаточно
уступчивого гостя. В этом случае покраснение означает одну из базовых эмоций - гнев. Но покраснение не всегда обозначает одну эмоцию: гнев может предположительно сопровождаться смущением (вспыхивание лица Артура в поэме «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь», XIV в.).
Покраснения лица в англосаксонской литературе «в целом указывают на две различные эмоции, обозначая либо стыд, либо смущение» (15, с. 95). Краска стыда нередко упоминается в Псалтири, бытовавшей среди англосаксонских книжников как в латинской версии, так и в переводе на древнеанглийский, а также в англосаксонских глоссах к латинским текстам псалмов. Краска же смущения несколько раз фигурирует в древнеанглийской версии греческого авантюрно-любовного романа «Аполлоний Тирский». Его заглавный герой краснеет многократно и в различных ситуациях: когда после кораблекрушения выходит из воды нагим; когда осознает, что дочь короля его любит и т.п. Покраснение здесь включает различные смысловые оттенки, но семантика смущения, легко читаемая другими героями, присуща ему в этом романе практически всегда.
К проблеме семиотического кода эмоций обращается и Фрэнсис МакКормак (12): она анализирует образ деревьев, плачущих кровавыми слезами, из поэмы «Христос III». Этот образ исследовательница связывает с возникающей приблизительно в X-XI вв. традицией аффективного благочестия, акцентирующего сострадание к мучениям Христа, а также раскаяние грешника, обусловленное осознанием своей причастности к Страстям Христовым. Образность поэмы «Христос III», и прежде всего образ плачущего дерева как метонимии креста, призвана вызывать в читателе именно эти аффекты. В память о дне Распятия деревья покрываются «кровавыми слезами»; то, что «эти неодушевленные творения, неспособные чувствовать, ощутили страдания Господа» (цит. по: 12, с. 146), должно, по мнению автора поэмы, послужить упреком бесчувственным людям.
Кровавые слезы - знак раскаяния, которое трактуется в средневековой культуре как благодать, позволяющая человеку осознать свою вину перед Богом и ведущая в конечном итоге к спасению. Благодать раскаяния проявляется в слезах, а в высшей своей степени - в слезах кровавых: св. Григорий Нисский говорит (в «Речи на
погребение императрицы Флациллы»), что слезы раскаяния подобны «крови из ран нашей души». Мотив страстного рыдания, которое ранит душу и заставляет ее кровоточить, многократно всплывает и в средневековой литературе, и в изобразительных искусствах. Ф. МакКормак приводит примеры из саг, из древнесаксонской поэмы «Гелианд», где Петр проливает «кровавые слезы», осознав свое отречение. Появляется мотив и в описаниях Девы Марии, стоящей у креста, где кровавые слезы выступают как знак сострадания. В английском стихотворении XIII в. «Мать стояла под крестом» Христос просит мать утереть ее кровавые слезы, ибо «они для меня хуже, чем моя смерть», на что мать говорит, что не может этого сделать, ибо видит, как кровавые потоки струятся «из твоего сердца к моим ногам» (цит. по: 12, с. 155).
Итак, образ плачущих деревьев полифункционален: он выражает всемирную скорбь расставания с Иисусом, вызывает стыд у очерствевших сердцем людей и, наконец, служит метафорой Распятия как такового.
Работа по реконструкции эмоциональной системы целой эпохи может включать в себя исследования отдельных особо значимых «случаев» - эмоциональных миров людей, принадлежащих к данной эпохе (применительно к Средневековью это возможно, конечно, при наличии достаточного объема личных документов). Такой «case» исследует Мэри Гаррисон (6). Она реконструирует эмоциональный мир англосаксонского монаха, отданного в монастырь в детстве и нашедшего замену родителям в духовном «отце», который впоследствии умер, оставив своего ученика в одиночестве. Интересующий исследовательницу социальный контекст - практика передачи («пожертвования», oblation) ребенка в монастырь и его полный отрыв от биологических родителей.
Материал исследовательницы - (авто)биографические тексты, прежде всего письма англосаксонских клириков Алкуина, Бонифация, Эйнхарда, которые начинали свой жизненный путь именно такими послушниками (облатами). М. Гаррисон обращает внимание на сходство выражения горя, одиночества, покинутости в этих текстах и в англосаксонской лирике: сходство объясняется тем, что у данного комплекса чувств - одна и та же литературная и человеческая основа.
Главный герой статьи - Алкуин, в раннем детстве отданный в кафедральную школу Йорка. В его письмах постоянно встречаются выражения скорби и тоски по далеким друзьям; такие мотивы типичны и для иных англосаксонских клириков, отданных в детстве в монастыри, а потом заброшенных в другие страны - ставших «чужеземцами» (peregriпi), как Алкуин, оказавшийся в конце концов на материке, при дворе Карла Великого. В качестве параллели к переписке Алкуина М. Гаррисон приводит письма англосаксонской монахини Бертгиты, которая, оказавшись в Тюрингии, писала в Англию своему брату: она постоянно подчеркивает свое одиночество в чужой стране, просит брата навестить ее и «удалить печаль» из ее сердца.
Для послушников, рано отданных в монастырь и полностью отрезанных от биологических родителей, функцию последних выполняли наставники. Алкуин загадочным образом ни разу не упоминает своих настоящих родителей, хотя история его семьи была ему известна; как отца он воспринимает своего учителя Эльберхта, а как братьев и сыновей - членов своего религиозного сообщества. Эпитафия, которую Алкуин написал Эльберхту, выдает его сыновнюю преданность наставнику. Любопытно, что из 14 строк эпитафии 6 посвящены той роли, которую Эльберхт играл в жизни самого Алкуина. Многие из выражений этой эпитафии Алкуин позднее использовал в эпитафии, которую он написал самому себе. Это говорит о том, что ученик психологически идентифицировал себя с наставником. «Фрейдист здесь вспомнит, быть может, фрейдовское понимание меланхолии как скорби, законсервированной вследствие того, что скорбящий идентифицирует себя с утраченным объектом» (6, с. 239).
Существуют другие свидетельства тому, что потеря подобного «суррогатного отца» рассматривалась в англосаксонском социуме как особо скорбное и трагическое событие. М. Гаррисон приводит в качестве примера реакцию на смерть аббата Сеолфрита, учеником которого был Беда Достопочтенный. Внезапно объявив, что навсегда отбывает в Рим, чтобы провести остаток дней среди апостольских гробниц, Сеолфрит отправляется в священный город с делегацией, везущей в дар папе драгоценный манускрипт Библии, но умирает по дороге, в Лангре.
Описание этого внезапного решения и столь же внезапной смерти аббата сохранилось в текстах Беды и в анонимном «Житии Сеолфрита». Решение аббата вызывает у Беды «внезапную тревогу души», т.е., в современной терминологии, шок, а его смерть - потоки слез, которые невозможно сдержать. В анонимном житии эта шоковая реакция представлена как коллективная: узнав о решении аббата, вся монашеская братия издает стенание ^ешйш), «словно бы лишившись отца и кормильца». Житие, таким образом, изображает не индивидуальную, но коллективную привязанность к «суррогатному отцу».
В конечном итоге «травма обретает искупление, трансформируется в благодарность» (6, с. 256): бывшие послушники, отданные своими родителями в монастырь, осмысляют этот поступок как жертву, угодную Богу. Именно поэтому в их текстах, как правило, отсутствуют упреки в адрес биологических родителей, но зато во множестве имеются бурные изъявления благодарности новой «семье».
Итак, за три десятилетия активного развития исторических исследований эмоций в них сложился ряд продуктивных направлений, к которым следует отнести семиотику эмоций (расшифровку эмоциональных кодов - вербальных, визуальных, акустических); историю отдельных эмоций; анализ «эмоциональных сообществ»; реконструкции эмоциональных систем исторических эпох и эмоциональных миров отдельных исторических персонажей; наконец, исследование стратегий (литературной) имитации / инсценировки / симуляции эмоций.
Исторические исследования эмоций тяготеют и к расширению привычного хронологического диапазона, выходя за рамки излюбленного ими периода Средних веков. Об этом свидетельствует, в частности, и едва ли не первая отечественная работа, принадлежащая к данному научному направлению, - книга А. Л. Зорина1, посвященная русской эмоциональной культуре конца XVIII - начала XIX в.
1 Зорин А. Л. Появление героя: Из истории русской эмоциональной культуры конца XVIII - начала XIX в. - М.: Новое литературное обозрение, 2016. - 586 с.
Список литературы
1. Альтхоф Г. Возмущение, слезы, раскаяние: «Эмоции» в публичной коммуникации Средних веков.
Althoff G. Empörung, Tränen, Zerknirschung. «Emotionen» in der öffentlichen Kommunikation des Mittelalters // Frühmittelalterliche Studien. - Berlin: De Gruy-ter, 1996. - Bd 30. - S. 60-79.
2. Англосаксонские эмоции: Читая сердце в древнеанглийском языке, литературе и культуре.
Anglo-saxon emotions: Reading the heart in Old English language, literature and culture / Ed. by Jorgensen A., Mccormack F., Wilcox J. - Farnham: Ashgate publishing limited, 2015. - VIII, 308 p.
3. Барроу Дж.Э. Жесты и взгляды в средневековом повествовании.
Burrow J. A. Gestures and looks in medieval narrative. - Cambridge; N.Y.: Cambridge univ. press, 2002. - XI, 200 p.
4. Гарнье Ф. Язык средневекового образа: Значение и символика.
Garnier F. Le langage de l'image au Moyen Âge: Signification et symbolique. -Paris: Léopard d'or, 1982. - 179 p.
5. Гарнье Ф. Язык средневекового образа, II: Грамматика жестов.
Garnier F. Le langage de l'image au Moyen Âge, II: Grammaire des gestes. - Paris: Léopard d'or, 2003. - 423 p.
6. Гаррисон М. Раннесредневековые переживания скорби и разлуки глазами Алкуина и других: Скорбь и благодарность послушника.
Garrison M. Early medieval experiences of grief and separation through the eyes of Alcuin and others: the grief and gratitude of the oblate // Anglo-saxon emotions: Reading the heart in Old English language, literature and culture. - Farnham: Ashgate publishing limited, 2015. - P. 227-261.
7. Гефарт И. Гнев Нибелунгов: Соперничество и мщение в «Песни о Нибелун-гах».
Gephart I. Zorn der Nibelungen: Rivalität und Rache im «Nibelungenlied». - Köln: Böhlau, 2005. - 266 S.
8. Йоргенсен Э. Введение.
Jorgensen A. Introduction // Anglo-saxon emotions: Reading the heart in Old English language, literature and culture / Ed. by Jorgensen A., Mccormack F., Wilcox J. -Farnham: Ashgate publishing limited. - P. 1-17.
9. Кнууттила С. Эмоции в античной и средневековой философии.
Knuuttila S. Emotions in ancient and medieval philosophy. - Oxford; N.Y.: Clarendon press: Oxford univ. press, 2004. - X, 341 p.
10. Кох Э. Скорбь и индентичность: Инсценирование эмоций в средневековой немецкой литературе.
Koch E. Trauer und Identität: Inszenierungen von Emotionen in der deutschen Literatur des Mittelalters. - Berlin: De Gruyter, 2006. - X, 319 S.
11. Локетт Л. Ограниченная роль мозга в ментальной и эмоциональной активности согласно англосаксонской медицинской теории.
Lockett L. The limited role of the brain in mental and emotional activity according to Anglo-Saxon medical learning // Anglo-saxon emotions: Reading the heart in Old English language, literature and culture. - Farnham: Ashgate publishing limited, 2015. - P. 35-51.
12. МакКормак Ф. Эти кровоточащие деревья: Аффективность «Христа». McCormack F. Those bloody trees: The affectivity of Christ // Anglo-saxon emotions: Reading the heart in Old English language, literature and culture. - Farnham: Ashgate publishing limited, 2015. - P. 143-161.
13. Мюллер Я.-Д. Правила игры для гибели: Мир «Песни о Нибелунгах».
Müller J.-D. Spielregeln für den Untergang: Die Welt des Nibelungenliedes. -Tübingen: Niemeyer, 1998. - VI, 494 S.
14. Розенвейн Б. Эмоциональные сообщества в эпоху раннего Средневековья. Rosenwein B. Emotional communities in the early Middle Ages. - Ithaca; N.Y.: Cornell univ. press, 2006. - XV, 228 p.
15. Уилкокс Дж. Затруднение с ключами: Интерпретируя покраснение лица в англосаксонской культуре.
Wilcox J. An embarrassment of clues: Interpreting Anglo-Saxon blushes // Anglosaxon emotions: Reading the heart in Old English language, literature and culture. -Farnham: Ashgate publishing limited, 2015. - P. 91-107.
16. Харбас А. Аффективная поэтика: Когнитивная основа эмоций в древнеанглийской поэзии.
Harbus A. Affective poetics: The cognitive basis of emotion in Old English poetry // Anglo-saxon emotions: Reading the heart in Old English language, literature and culture. - Farnham: Ashgate publishing limited, 2015. - P. 19-34.
17. Шнелль Р. Отвращение и исследование эмоций: Медиевистские размышления о чувственном восприятии безобразного.
Schnell R. Ekel und Emotionsforschung: Mediavistische Überlegungen zur «Aisthe-tik» des Häßlichen // Dt. Vierteljahrsschrift für Literaturwiss. u. Geistesgeschichte. -Stuttgart, 2005. - Jg. 79, H. 3. - S. 359-432.
18. Шнелль Р. Психоанализ, исторические исследования эмоций, литературоведение. Трудные отношения: Размышления медиевиста.
Schnell R. Psychoanalyse, Historische Emotionsforschung, Literaturwissenschaft: Ein schwieriges Verhältnis. Überlegungen eines Mediävisten // Zeitschrift für deutsche Philologie. - Berlin, 2011. - Bd 130, H. 3. - S. 388-417.
19. Шультц Дж.А. Перформанс и перформативность в миннезанге.
Schultz J. A. Performance and performativity in Minnesang // Zeitschrift für deutsche Philologie. - Berlin, 2009. - Bd 128, H. 3. - S. 373-396.
А.Е. Махов
