CC BY
14
отражения в зеркале); 5) символические репрезентации подсознательных объектов (например, во втором сне Володи «завалящая маленькая ложь» превращается в лягушку и весело скачет к луже; 6) постоянно возникающие странные гибриды; 7) единое содержание: испытания, мученичество, символическая смерть, отречение от всего во имя нарастающей иррациональной любви «к таинственной, практически бесполезной и никому в этом мире не нужной бочкотаре» (с. 77).
Ю.К. Щеглов подчеркивает, что весь сюжет повести имеет сходство со сном, в той мере, в какой он характеризуется слиянием героев «в единую душу, движущуюся в направлении Хорошего Человека» (с. 75).
К.А. Жулькова
Зарубежная литература
2014.04.032. ЛИТЕРАТУРА ХХ-ХХ1 вв.: ИТОГИ И ПЕРСПЕКТИВЫ ИЗУЧЕНИЯ: Материалы Одиннадцатых Андреевских чтений / Под ред. Н.Т. Пахсарьян. - М.: Экон, 2013. - 384с.
Ключевые слова: теория романа; модернизм; постмодернизм.
Ежегодный сборник Андреевских чтений открывается рубрикой «Литературная панорама столетия». Вступительная статья «Эстетико-философские смыслы "закатности" в концепции фаустовской культуры Освальда Шпенглера» А.А. Степановой (Днепропетровский университет экономики и права) посвящена трактовкам понятия Der Untergang (по-русски принято переводить «закат», букв. - «гибель»), отразившим «все апокалиптически-катастрофически-пессимистические настроения первого десятилетия ХХ в.» (с. 9). Автор прослеживает развитие понятия «от заката античности, через закат романтизма - к закату Европы»1. «Рас-
1 А.А. Степанова, автор статьи, проводит аналогии с живописью, с импрессионизмом, объясняющим «закат» как мгновение пейзажной зарисовки, «схваченной вспышкой угасающего солнца»; с греческим словом НХюРаай-е^а (греч.: закат, «обожженный лучами солнца»); с книгой О. Зеека «Закат античного мира»; со стихотворением Ш. Бодлера «Романтический закат».
сматривая культуру как живой организм с присущим ему жизненным циклом, являющим совокупность стадий развития, Шпенглер акцентирует внимание на грядущем в ХХ веке закате западноевропейской культуры, обозначенной им как "фаустовская"». Связывая воедино понятия закатности и фаустианства, Шпенглер исследует развитие фаустовской культуры, которая в ХХ в. «явила собой феномен как бытийной характеристики, способа бытия сущего» (с. 11). Закат фаустовской культуры Шпенглер соотносил с переходом культуры «в цивилизацию как завершающую стадию развития последней, выделяя в качестве основных маркеров ее угасания научно-технический прогресс и мировой город как оплот цивилизации».
Внутренние противоречия фаустовской культуры, проявившейся в столкновении идеологий, конфликте человека и города, рационального и чувственного, цивилизационного и природного начал в человеческой натуре, явились «предпосылками заката», но в нем же Шпенглер видел и новое развитие. Понятие смерти культуры как конечности развития сменяется идеей «вечного возвращения» (с. 14).
«В подтверждение того, что закат - не гибель, Шпенглер выбирает в качестве символа закатности вечный образ мировой литературы - Образ Фауста, осмысленный как образ, устремленный в бесконечность фаустовской души и определяющий характер всей западноевропейской культуры, как образ, заключающий в себе одновременно идею конечности и вечности бытия» (с. 15).
Е.Д. Гальцова (ИМЛИ) в статье «О двух направлениях в исследовании творчества Марселя Пруста в трудах Бориса Грифцова» анализирует связь французского писателя с мировыми традициями литературы и риторики, внелитературные источники и аналоги творчества Пруста, а также возможности их внелитературного функционирования. Известный искусствовед, литературовед и переводчик Б. А. Грифцов (1885-1950) совместил эти две тенденции, но в связи с тем, что это соединение не получило полного обоснования в его работах, автор статьи считает возможным рассматривать их по отдельности.
В теории романа Грифцова можно выделить два основных принципа: стремление выявить формальный принцип построения романа и анализ «природы» романа в динамике, т.е. эволюция жан-
ра за счет «реабилитации» античных и средневековых романов. В качестве универсального жанрового механизма литературовед предлагает рассматривать «контроверсы» (контроверсии) - риторические упражнения в судебных прениях. Психологическую «контроверсу», согласно Грифцову, можно обнаружить в современном романе, вершиной эволюции которого он считает произведения Пруста. Исследователь сводит две сферы научных интересов -риторическую и психологическую, - связывая их с интерпретацией психологии писателя. Романную эпопею Пруста «В поисках утраченного времени» Грифцов рассматривает как источник знаний о человеке, он соотносит искания писателя с новациями в области психологии и психиатрии. Такая трактовка служила основанием для включения романов Пруста в сферу новых интеллектуальных ценностей эпохи, как с точки зрения теории литературы, так и психологии.
В статье «Гомеровский психологизм с точки зрения невербальной семиотики» Т.Ф. Теперик (МГУ) исследует изображение внутреннего мира персонажей в ситуации, когда жест выступает средством преодоления противоречия между изображением и изображаемым, т.е. заставляет одну и ту же деталь обладать различными смыслами. Автор сосредоточивает внимание на реалистических тенденциях в гомеровском тексте: на искусстве построения сюжета и невербальной поэтике как необходимом аккорде в его реализации.
Разного рода невербальное (или неречевое) поведение (комплекс, включающий мимику, движения глаз, смех, плач, улыбку, жест) во многих случаях имеет психологическое содержание. Относительно гомеровских поэм этот комплекс рассматривался как художественное средство, характеризующее эпического персонажа, как черта эпической поэтики в целом или, с точки зрения ритуала, социокультурного контекста и т.д. Однако учитывая, что многие сферы жизни в древнем мире были ритуализированы, целый ряд жестов обретал универсальное значение, описывая не столько качества участника ситуации, сколько саму ситуацию. Кроме них, Т. Ф. Теперик вычленяет в поэмах Гомера еще и «индивидуальную невербалику», для которой важным является контекст (например -многообразие значений жеста «взять за руку»). Подобным образом
в первых памятниках европейской литературы лаконичность была одним из важнейших художественных средств.
Рубрика «Диалог с прошлым в литературе ХХ века» открывается статьей Е.В. Карабеговой (ЕГЛУ) «Мотив "погреба" в контексте романа Д. Кельмана "Измерение мира" и его генеалогия». В ней анализируется преемственность мотива «пирушки в погребке» от античного до современного ритуала пира. Разговоры пирующих студентов, пиршественные образы в сжатой форме воспроизводят картину мироздания, изнанку мира и оторванность от социума - дно жизни, от которого начинается путь «наверх»; разговор соединяет прошлое (воспоминания), настоящее (сидящие за столом) и будущее (здравницы и пожелания), становится стержневой темой в представлении разных культурных и временных слоев.
Образ погребка, по мнению Е.В. Карабеговой, интересен прежде всего тем, что наполнен «символикой и литературными и культурно-историческими аллюзиями» (с. 123). В контексте постмодернистского романа Кельмана эпизод в погребке представляет собой сюжетно-стилистическое единство, при этом он восходит к двум разным литературным традициям: германской и австрийской. Этот эпизод - кульминация одной из последних глав «Измерения мира» (2005), «"вывернутая наизнанку", пародийная аллюзия на "суд на чердаке" и на образ "высокого и отгороженного мира"», вызывающая ощущение «застывшего времени» и надвигающейся катастрофы (с. 130). Здесь «в контексте произведений германской литературы последующих культурно-исторических эпох, с одной стороны, утрачивается связь с народно-смеховой культурой, с другой - усиливаются черты пародии и сатиры - вплоть до опосредованной метафоры будущей истории Германии» (с. 130).
Статья «Викторианский синдром: Современный английский роман на викторианскую тему» Т.Н. Потницевой (Днепропетровский национальный университет) посвящена феномену викториан-ства и неовикторианской литературы в контексте истории литературы.
Современная неовикторианская литература отходит от принципов постмодернистского письма в сторону «массовизации культуры», изменяя сущность интертекстуального диалога (с викторианским романом). Викторианская эпоха предстает как условно мифологизированный, а не историко-достоверный фон происходя-
щего. Неовикторианский роман отличается жанровой вариативностью и является разновидностью исторического метаромана. Однако среди названных Т. Н. Потницевой романов есть и те, что нацелены на разрушение «массовых стереотипов сознания, проникающих в подлинную культуру, которую надо спасти» (с. 133). Признаки «болезни» классической литературы проявляются в стилизации языка писателей-классиков, в реконструкции типов героев и ситуаций, в «демократизации классики», в столкновении стереотипов викторианской эпохи со стереотипами сознания современного массового читателя, в акцентировании историко-культурных деталей, в «осовременивании» классики. В процессе переосмысления проблемно-тематического плана классической литературы находят отражение наиболее болезненные социально-нравственные аспекты общества ХХ! в.: сексуальные проблемы, наркотики, СПИД и т.д. Проблемы разрушающейся личности, мотив растления человеческой души, воплощенный в разных формах историко-культурного сознания человека, «выплескиваются на страницы романа в стремлении автора шокировать современного читателя, дать ему урок картиной падения и деградации человека» (с. 139). По мнению Т. Н. Потницевой, столкновение викторианского и современного становится лекарством для деградирующего литературного творчества, оказывая на него эффект обновления.
Рубрика «Литература ХХ-ХХ1 вв.: Проблемы поэтики» представлена рядом статьей, среди которых работа А.Н. Горбунова (МГУ) «Золотые мозаики Равенны: Блок и Йейтс». Автор поднимает вопрос «вечного идеала» искусства, уравновешивающего образы внешнего мира в творчестве двух поэтов-современников, вдохновлявшихся «великим искусством прошлого». А.Н. Горбунов анализирует «Итальянские стихи» А. Блока, написанные после путешествия в Равенну 1909 г., и стихотворения «Византия» (1930) и «Плавание в Византию» (1926) У.Б. Йейтса, созданные после посещения Равенны в 1907 г.
Темой открывающего итальянский цикл Блока стихотворения «Равенна» автор статьи называет «связь жизни и искусства прошлого, настоящего и будущего, преходящего и нетленного, того, что минутно и бренно, с вечностью» (с. 154). «Итальянская старина» у Блока «таит в себе семена нового, грядущего». Эмоциональное состояние Йейтса на момент посещения Равенны схоже с
настроениями Блока (поэт тяготился событиями 1905 г., в то время как Йейтс тяжело переживал «душную атмосферу Ирландии тех лет»). В поэзии отразились «идеалы гармонического сообщества, торжество цивилизаций, которые придут на смену нынешней, вступившей, как он полагал, в эпоху упадка», и, «следуя примерам многих поэтов-романтиков, Йейтс перенес идеалы в прошлое и связал с Византией» (с. 159). «Золотые мозаики Равенны помогли поэтам продумать и в образной форме высказать свое мнение о природе искусства и сути творческого процесса». Поиски равновесия реальности и идеала, земного и небесного - это и есть искусство, позволяет «сотворить чудо, приобщив искусство вечности» (с. 164).
С.Н. Дубровина (Библиотека-фонд «Русское зарубежье») в статье «Артюр Адамов - свидетель своей эпохи» исследует эволюцию творчества французского драматурга 1950-х годов А. Адамова, чей творческий метод менялся, развиваясь от свидетельствования «состояния общества» до проникновения в «движение времени». Писатель «стремился уйти от схематизированных персонажей своих первых пьес к более жизненным образам и внести в драму конкретно-историческое начало, социальные, общественные отношения» (с. 229).
Творческий путь Адамова - это движение от авангардистского (ранний период) к социальному, политизированному и ангажированному (поздний период) театру. Драматург в деталях воссоздает социально-политическую обстановку своей эпохи. Под влиянием творчества Стриндберга, Чехова, Сартра и Брехта бывший свидетелем страшных катастроф ХХ в. Адамов «больше других драматургов 1950-х пытался сохранить хрупкое равновесие между частным, индивидуальным (экзистенциализм, театр абсурда) и общественным (Брехт), вскрыть взаимоотношения человека и социума и при этом не забыть отдельного человека». «Писатель стремился не "объяснять" свою жизнь, реконструируя ее определенный, законченный образ, но свидетельствовать и вопрошать» (с. 230).
А.В. Ливри (Университет Ниццы - София Антиполис) в статье «Менадизм Набокова» отмечает, что писатель черпает «вдохновение» в дионисиях, а «для воссоздания древнего мира ему необходима доступная на любой оперной сцене, поющая на понятной
идиоме менада, Кармен». Адресуя свое творчество сверхчитателю, читателю-эрудиту будущего, писатель проходит «по многоязыковому лабиринту Диониса», ведомый менадой-Кармен, являющейся средством, «в то время как ее тиаз (танец) становится целью». Набоков «профессионально маскирует от вымирающего подвида человечества единственный источник своего созидания - менадизм» (с. 264). При этом писатель начинает свой поиск вдохновения с изучения трудов Ф. Ницше, через призму которых он «воссоздает перманентно русско-, а затем и англоязычные дионисии». «Пляшущий с менадой человек неразумный, ваяемый многоликим Дионисом по своему подобию - вот святая троица, воспеваемая Набоковым-ницшеанцем, погружающимся в утонченный менадизм» (с. 249).
Набоковская Кармен, спутница его героев-ницшеанцев, андалузская цыганка Жоржа Бизе и Проспера Мериме, становится посредником между писателем и источником его вдохновения. Менады, женщины, сопровождающие кортеж Диониса, - основная движущая сила мистерий Бога, во время которых они достигают состояния «духовного выхода из самих себя», тем самым освобождая место творческому энтузиазму. Основным показателем тотального творчества, освобожденного от «иудео-христианского наследия», является трехэтапность его развития: «созерцательное путешествие в древность»; «аналитическое подведение итогов современности»; «испытание полученных тезисов на сопротивление их вечности» (с. 258).
Г.А. Фролов и А.М. Старостина (Казанский госуниверситет) в статье «Между постмодернизмом и...: Романы Петера Хандке 80-х - 90-х годов» исследуют «очередную смену художественных парадигм», а также «неизбежность перемены, "транзитность" самого "между"» (с. 207). Авторы замечают, что «на переходе веков и тысячелетий достижения разумной связности нашего бытия все чаще связываются с опорой на классический опыт творческой деятельности, образцы достигнутой гармонии человеческой души и его реального существования. Это открытое искание целостной картины мира и человека, искание себя и своих связей с миром, проявилось в творчестве целого ряда западных писателей» (с. 309) среди которых исследователи выделяют П. Хандке, чья проза отличается «интенсивным поиском "альтернативных форм"» письма.
Хандке рассматривает себя как «автора классических, уже давным-давно рассказанных историй», что роднит его стиль с «неоклассической прозой» (с. 309). «Короткое письмо» Хандке, его попытка вернуться к традиционному романному тексту - это «выражение движения автора к классическому литературному опыту» (с. 211). В основу своих романов Хандке кладет не модернистскую модель бытия (маргинальную и периферийную), а творческое человеческое «я» своего героя, мир которого хаотичен, в чем-то враждебен, но в целом дружественен и понятен человеку.
Плюралистически множественен не только мир героев Ханд-ке, но и текст романа. «Высокому стилю способствует насыщенная интертекстуальность».
Статья «Русско-французский художественный синтез: Романы Андрея Макина» редактора сборника Н.Т. Пахсарьян (МГУ) посвящена пограничности макинского письма. Автор изучает не только преемственность (влияние М. Пруста и И.А. Бунина), билингвизм (французский язык художественных произведений писателя) и универсальность тематики (русская степь, русская душа), стиля писателя, но и жанрово-стилистический облик романа, написанного и в русских, и во французских литературных традициях.
Французский писатель А. Макин (1957) возрождает в современной литературе модернистскую поэтику, встраивая ее в новое видение постмодернистской эпохи. Главный, глубинный сюжет романов А. Макина - вечность и универсальность любви. Особый «пограничный» тип письма, в котором «переплетаются события, портреты людей и пейзажи», служит основой для сравнения его с творчеством другого писателя-эмигранта - И.А. Бунина, чье творчество, по мнению некоторых исследователей, служит для Макина «моделью письма в изгнании». Герои Макина - люди, жившие «в государстве, демонстрировавшем отсутствие уважения к жизни, к человеку», однако герой - благополучный эмигрант, которому не довелось пройти через суд, лагеря и т.д. (с. 321), его история - это история любви, а не политики. Макин «"пересаживает" на французскую почву бунинскую лирико-психологическую модель "русского романа"», основой которой становится «сочетание нескольких историй-фрагментов, объединенных общей лирической атмосферой» (с. 325).
Одна из завершающих статей сборника - работа В. И Демина (Афиша-Рамблер-СУП) «Параллельные времена: "12 месяцев в тени" Лукаса Мудиссона». Структура текста в системе координат шведского писателя, поэта и кинорежиссера представляет разные хронотопы в едином географическом пространстве. При том, что мир романа един, повествование Мудиссона разорвано, оно «напоминает осколки мозаики, из которых складывается общая, вполне ясная картина» (с. 345). Авторская концепция представляет «события в мире, настоящее и прошлое, синхронно» - это «своеобразная попытка достигнуть пределов постигаемой реальности, не прибегая к различного рода оптическим и словесным фильтрам, искажающим не только реальность, но и последующее ее восприятие читателем» (с. 347).
В романе «12 месяцев в тени» (2012) Мудиссон погружен в чрезвычайно интересующий его образ советского и постсоветского пространства. «Россия для него является своеобразным заповедником, где в законсервированном виде сохраняется прошлое» (с. 347). Параллельное время, «параллельная жизнь - это не только жизнь других, подчас незаметная, но пересекающаяся невидимым пунктиром со своей собственной», это - «жизнь, тобой не прожитая». И, «дойдя до пределов мира», Мудиссон приходит к оптимистическому выводу: «Мир полон затаившейся любви»; «тени, в которых мы живем, - одновременно и будущее, и прошлое; все связано и все продолжается» (с. 350).
В.М. Кулькина
2014.04.033. КОЛЛАРД Д. ЯРКОЕ ДАРОВАНИЕ ЙЕНА ХЭМИЛ-ТОНА: ВСПОМИНАЯ ЖУРНАЛ «НЬЮ РЕВЮ» 40 ЛЕТ СПУСТЯ. COLLARD D. Ian Hamilton's brilliance, busted: Remembering the New review forty years on // Times literary supplement. - L., 2014. - April 2. -Mode of access: www.the-tls.co.uk/tls/public/article1394977.ece
Ключевые слова: английская поэзия; критика 70-х годов; журнальная литературная полемика.
Английский писатель и литературный критик Дэвид Коллард (Лондон) пишет о по-своему драматической истории английского поэта и литературного критика Йена Хэмилтона (1938-2001), издававшего в 1974-1978 гг. журнал «Нью Ревью», который можно
