CC BY
10
рый является одним из наиболее распространенных эвфемизмов для секса). Эротизм письменного слова приобретает пародийный характер в новелле о Каландрино, который получает совет коснуться своего объекта желаний специальной запиской. Сам «Декамерон» получает дополнительное имя Галеотто1, которое, как известно, носил слуга, способствовавший осуществлению любви Тристана и Изольды, чтение романа о которых стало началом романа Франчески и Паоло, как это утверждается в «Божественной комедии» Данте.
Необходимость следовать законам Природы в проявлении своей сексуальности, понимание того, что она лежит в основе процветания человеческого рода, является темой многих новелл, а в одной из них (Dec. 5.10) это стало предметом защитной речи старухи-сводни, во многом вторящей тезисам Вступления. Но этот же мотив «следования природным законам» является центральным и для рамки «Декамерона», в которой следует искать общефилософские взгляды автора. В этой части текста ключевыми персонажами являются образованные дамы, сохраняющие основы социальности в условиях чумы благодаря занятиям, связывающим литературу, плотские инстинкты и активную роль женщин.
Е.В. Лозинская
2014.04.017. КИРХХОФ М. РЕВНОСТЬ В СЕРДЦЕ: О КОМПОЗИЦИИ И СМЫСЛЕ «ЛЮБОВНОЙ ПАРЫ ИЗ ГОТЫ». KIRCHHOFF M. Eifersucht im Herzen. Zu Aufbau und Inhalt des «Gothaer Liebespaares» // Zeitschrift für deutsche Altertum und deutsche Literatur. - Stuttgart, 2013. - Bd. 142. - S. 329-343.
Ключевые слова: изобразительное искусство и словесность; портрет; куртуазная теория любви; ревность.
В европейской культуре Позднего Средневековья и Ренессанса получили широкое распространение смешанные художественные формы, существующие на границе словесности и изобразительного искусства. Наиболее известной из подобных форм,
1 Полное название книги: «Начинается книга, называемая Декамерон, прозванная Principe Galeotto, в которой содержится сто новелл, рассказанных в течение десяти дней семью дамами и тремя молодыми людьми».
сочетающих текст и изображение, является, конечно, книжная эмблема. Однако и произведения живописи этих эпох весьма часто включают в себя более или менее развернутые тексты, приобретая тем самым интермедиальный характер.
К работам такого рода следует отнести и знаменитый парный портрет, написанный в 1480-е годы и хранящийся ныне в музее Готы. Не известен ни автор портрета, ни лица, на нем запечатленные. Портрет получил условное название «Любовная пара из Готы», поскольку изображенные на нем молодые мужчина (в венке) и женщина (в чепце) производят впечатление супружеской пары или влюбленных. Они обращены лицами друг к другу; юноша обнимает женщину левой рукой, касаясь пальцами ее груди; дама в свою очередь касается правой рукой одежды юноши - роскошного золоченого шнурка, украшающего камзол.
И над юношей, и над дамой расположены картуши с текстами, которые, видимо, представляют собой «реплики» их диалога. Симметричная структура портрета поддержана и симметрией текстов: оба содержат по двенадцать слов. Однако смысл реплик, как и общий смысл портрета, загадочен; на протяжении последних двух десятилетий искусствоведы и германисты ведут о портрете интенсивные дебаты.
Матиас Кирххоф (Штутгартский университет, Институт литературоведения, отделение германской медиевистики) проясняет смысл портрета, сочетая искусствоведческий анализ его композиции с филологической реконструкцией историко-литературного контекста, которому портрет принадлежит.
Прослеживая распределение линий на портрете, исследователь замечает, что складки одежды и очертания картушей образуют скрытую «форму сердца», в которую оказываются вписаны «влюбленные»: «Кавалер и его дама соединены друг с другом в огромном, заполняющем центр картины сердце, которое возникает лишь благодаря их любовной беседе», т.е. благодаря линиям двух картушей, обрамляющих реплики «влюбленных» (с. 331).
Свою гипотезу М. Кирххоф подтверждает параллелью из немецкого искусства более раннего времени - миниатюрой Манес-ского кодекса (ок. 1300 г.; Библиотека Гейдельбергского университета, Codex Palatinus Germanicus 848; лист 311г), на которой также изображены мужчина в венке и женщина в чепце, ведущие беседу.
Между ними помещен розовый куст, ветви которого, без всякого сомнения, образуют фигуру сердца. В центр этого стилизованного сердца вписан геральдический щит с надписью «Amor».
Аналогия с миниатюрой из Манесского кодекса проясняет любовно-эротический подтекст портрета - подтекст, который проявляется и в отдельных его деталях. Жест дамы, которая левой рукой касается роскошного «шнурочка» («schnürlin», упомянутый и в тексте картуша) на камзоле юноши, напоминает М. Кирххофу эпизод из «Парцифаля» Вольфрама фон Эшенбаха, где фигурирует такой же «snüerelin»: героиня романа Куневара, чтобы выразить свою симпатию к некоему герою, «вытаскивает шнурок из своего пояса и вставляет его в петли плаща» юноши (в издании К. Лахмана - раздел 309, строки 19-29). Любовно-эротичен, конечно, и жест юноши, левой рукой касающегося «сердца» дамы.
Эти детали приводят М. Кирххофа к выводу, что «Любовная пара из Готы» принципиально отличается от современных ей парных супружеских портретов. Так, на типичном супружеском портрете той же эпохи, изображающем Бертольда и Кристину Тухер (написан неизвестным мастером ок. 1480 г.; хранится в картинной галерее Дессау), персонажи трактованы совсем по-другому: супруги изображены в застылых статичных позах; они не прикасаются друг к другу, в отличие от «влюбленных» на интерпретируемом портрете; супруг в правой руке держит обручальное кольцо, как бы предъявляя его зрителю и подчеркивая тем самым «легитимность» своих отношений с изображенной на портрете женщиной.
Не будучи парным супружеским портретом, «Любовная пара из Готы», по гипотезе М. Кирххофа, не является и изображением конкретных влюбленных или любовников. К такому выводу его приводит анализ текстовой части портрета, которая представляет собой не только диалог влюбленных, но и выражение определенной «теории любви».
Текст, помещенный на портрете, не поддается однозначному пониманию. Он содержит определенные филологические трудности, но также и странности, неизбежно возникающие при предположении, что «любовники» на портрете говорят о себе и только о себе. М. Кирххоф предлагает читать сначала «реплику» дамы (несмотря на то что дама и картуш с ее текстом изображены справа и естественный порядок чтения слева направо при таком чтении на-
рушается). Реплика, в переводе М. Кирххофа, гласит: «Она не совсем презирала Вас - та, что сделала для Вас этот шнурок». Ответ юноши таков: «Если бы она это сделала [т.е. проявила бы презрение], это было бы несправедливо, ведь я показал ей это [т.е. шнурок]».
Диалог кажется бессмысленным, если считать, что дама говорит о себе в третьем лице, а юноша этот прием подхватывает. Однако именно так трактовали диалог многие исследователи, не желая заметить то, что М. Кирххофу представляется очевидным: «влюбленные» говорят о другом лице - а именно, о некой неизвестной даме, которая, собственно, и подарила юноше роскошный шнурок. Если принять эту гипотезу, то смысл диалога сразу проясняется. Изображенная на портрете дама видит подарок соперницы и не скрывает своей ревности: та, что сделала этот шнурок, любит Вас, говорит она юноше (выражение «не совсем презирала Вас» -очевидная литота, передающая идею влюбленности). Юноша, вместо того чтобы успокоить свою «пару», лишь разжигает в ней ревнивое подозрение: я показал ей (той самой неизвестной даме, о которой идет речь), что ношу ее подарок, как и полагается, говорит он, и почему бы ей тогда не продолжать меня любить?
Итак, на портрете, который визуально воспринимается как идиллическое изображение влюбленной пары, на самом деле воссоздана весьма драматическая сцена ревности. Что, однако, заставило художника присовокупить к портрету столь странное словесное сопровождение? М. Кирххоф считает, что автор портрета хотел воплотить в нем идеи, выраженные в трактате «О любви» Андрея Капеллана (2-я пол. XII в.), который в 1440 г. был переведен на немецкий язык Иоганном Хартлибом. Перевод был издан в 1482 и 1484 гг., однако и до этого распространялся в манускриптах.
Центральный и особенно интенсивно обсуждавшийся тезис трактата Капеллана, выражающего в целом идеологию куртуазной любви, состоит в том, что в браке истинная любовь невозможна. В первой книге трактата вопрос о соотношении любви и брака обсуждается в диалоге «графа» и «благородной дамы», которые по ходу дела обращаются и к теме ревности. «Граф» настаивает на том, что ревность - истинная основа любви: «где нет ревности и страха, там нет и любви»; однако любовь, питаемая ревностью, возможна лишь между любовниками - в браке же ревность должна
быть «запрещена». Женщина защищает противоположную точку зрения: между влюбленными вообще не должно быть ревности, поскольку «ревность и страх противны всем благочестивым душам». Она не соглашается и с утверждением «графа» о невозможности любви в браке: по мнению дамы, «тот, кто правильно понимает любовь, найдет, что истинной любви брак не препятствует» (цит. по: с. 338-339).
Появляется в тексте трактата и «шнурок», изображенный на портрете: «schnür» фигурирует в перечне даров, которыми могут обмениваться влюбленные, дабы «напоминать друг другу о своей любви» (с. 338).
Мужчина и женщина, изображенные на портрете из Готы, трактуются М. Кирххофом как персонификации двух противоположных мнений о любви, изложенных в диалоге из трактата Капеллана. Юноша в венке (свидетельствующем о его холостяцком положении) персонифицирует представление о том, что любовь возможна лишь вне брака и что ее необходимо постоянно «подогревать» ревностью. Дама в чепце (атрибут замужней женщины) воплощает противоположное воззрение.
Такая трактовка, полагает М. Кирххоф, делает бессмысленными поиски прототипов «любовной пары». На портрете изображены не реальные люди XV столетия, но «идеальные фигуры», взятые не из исторической, а из литературной реальности: в облике прекрасных «влюбленных» неизвестный немецкий художник визуализировал идеи о любви, изложенные в трактате Андрея Капеллана.
А.Е. Махов
2014.04.018. БЕРТОН Г. «У ТРИБУЛЕ ЕСТЬ БРАТЬЯ И СЕСТРЫ» -ПРИДВОРНЫЕ СУМАСШЕДШИЕ И ЛИТЕРАТУРА В КОНЦЕ XV - НАЧАЛЕ XVI в.
BERTON G. «Triboulet a frères et sœurs» - Fou de cour et littérature au tournant des XVe et XVIe siècles / Babel-Littératures plurielles. - Toulon: Univ. de Toulon, 2012. - N 25. - P. 97-120.
Ключевые слова: французское Возрождение; образ шута; прототипы; притворное слабоумие.
Профессор Гийом Бертон (Университет Тулон-Вар), специалист по литературе эпохи Возрождения, обращается к анализу об-
