CC BY
21
3) За этим термином стоит уверенность, что текст - это ин-тенциональный человеческий дискурс, поэтому ИА - не конструкт, а реконструкция на основе текста как целого.
4) ИА - продукт средней позиции между принципиальным анти-интенционализмом и уверенностью в наличии за текстом однозначной и поддающейся выявлению интенции.
5) Двойственный статус вымысла объясняет приверженность его исследователей к ИА, но использование этого понятия не может ограничиваться рамками фикционального.
6) Нужно ограничиться термином ИА, никакая дополнительная терминология не помогла разрешить имеющиеся противоречия, и не похоже, что она поможет в этом.
7) У нас нет систематических знаний о том, как протекает процесс реконструкции ИА в чтении; если мы хотим окончательно ввести эту категорию в терминологический аппарат теоретической поэтики, необходимо выяснить, как читатель выводит представление об ИА из произведения.
8) До сих пор не существовало реальных исследований, какое воздействие оказывает на интерпретационную практику вера или неверие в ИА; если эта категория имеет какое-то значение для герменевтики, должны существовать значимые различия в интерпретациях, создаваемых исследователями, придерживающимися разных взглядов на ИА.
Тезисы С. Лансер подводят итог всему сказанному в номере и одновременно намечают ключевые моменты дальнейшей исследовательской программы.
Е.В. Лозинская
2013.02.012. ФЕНОМЕН ТВОРЧЕСКОЙ НЕУДАЧИ / Под общ. ред. [и с предисл.] Подчинёнова А. В., Снигирёвой Т. А. - Екатеринбург: Урал. ун-т, 2011. - 424 с.
Содержание книги составили материалы междисциплинарного научного семинара, проведенного 21 апреля 2010 г. в УрГУ им. А.М. Горького. Единая тема семинара объединила отечественных литературоведов, лингвистов, философов (Екатеринбург, Москва, Санкт-Петербург, Краснодар, Новосибирск, Барнаул, Нижний Тагил, Челябинск, Томск, Казань, Киров) и зарубежных специалистов (Чехия, Польша).
В Предисловии, написанном А.В. Подчинёновым и Т.А. Сни-гирёвой1, обозначены основные теоретические проблемы, связанные с осмыслением феномена «творческая неудача». Сложность данного явления обусловлена присутствием в нем «минус-эстетики», «своеобразной отрицательной энергии» и ее способности переходить в «положительную энергию», что предполагает наличие в феномене творческой неудачи «креативного начала» (с. 3). Комплекс объективно-субъективных причин, провоцирующих художественную неудачу, включает несколько факторов: возраст писателя («ученическое перо» или «геронтологическое письмо»); мировоззренческий творческий кризис; характер диалога творца со своим временем. Очевидное проявление творческой неудачи сказывается «в несовершенстве формы, в отсутствии органики, в несоответствии формы содержанию, т.е. во всем, что относится к области литературно-художественной эстетики» (с. 7). Авторы осознают противоречивость понятия «творческая неудача», так как «несовершенство письма может приобретать эстетические функции», а «рискованный эксперимент, "ломающий" текст и норму, может повлиять на будущие креативные поиски литературы»; с течением времени «самый "неудачный" и "неуспешный" текст может стать классическим» (с. 8).
Во Введении О.А. Михайлова дает лингвистический анализ лексемы «неудача» и ее семантических составляющих; намечаются перспективы исследования феномена творческой неудачи.
В первом разделе «Художественная неудача: Причины и следствия» рассматриваются примеры «неудачного» романа XX -начала XXI в. Так, Н.В. Барковская выделяет «концептуальную и формальную избыточность» в романе А. Белого «Москва» (1926), в силу которой очевидное жанровое новаторство произведения («субъективная эпопея»? «антиэпопея»? «эпическая поэма»?) негативно воспринималось даже такими искушенными читателями, как Е. Замятин и О. Мандельштам. Причиной явилась «нечитаемость» зашифрованного в посвящении к роману антропософского смысла; речь идет об истолковании писателем современной эпохи как «бит-
1 В реферате рядом с фамилией автора указывается город проживания (за исключением екатеринбуржцев).
вы Михаила (архангела) с Драконом (Ариманом)» (с. 17). Избыточная ритмизация эпического повествования «ослабила остроту восприятия хронотопических образов» (с. 19). Но эксперимент А. Белого, безусловно, имел прогностическое значение как в исто-рико-политическом, так и в поэтическом плане, поскольку высвобождение «огромных внутрисловесных энергий... явно предвосхищало неклассическую поэтику катастрофического XX столетия»
(с. 21).
Т.Ф. Семьян (Челябинск) обращается к роману Ч. Айтматова «Плаха» (1986) и стремится выявить «стилистические маркеры» его творческой неудачи. «Высокопарность, вычурный пафос языковых конструкций», речевые клише, «акцентированное морализаторство», «ходульность сюжетных линий», «перегруженность идейных коллизий» (с. 63) - все это обусловило острые споры об эстетической целостности произведения.
К.Д. Гордович (С.-Петербург) рассматривает художественные просчеты в «малой прозе» А. Солженицына и В. Астафьева. В обоих случаях читательскому восприятию мешают «публицистические вкрапления» (с. 73). Так, у Солженицына в цикле «Крохотки» (1958-1960, 1996-1997) «прямая публицистика» упрощает художественный образ. В цикле «Затеси» (1961-1978) у В. Астафьева декларативные размышления о современности, автобиографические подробности ведут к размыванию сюжета, потере «художественного стержня», к тенденциозности (с. 80). Аналогичным образом А.И. Смирнова (Москва) объясняет антиэстетический эффект астафьевского «Печального детектива» (1982-1985): роман отмечен весомой долей натурализма в изображении современности, а также преобладанием публицистической стихии в методе «шоковой терапии» (с. 72).
Т.Н. Маркова (Челябинск) обращается к «попыткам романа» в творчестве Л. Петрушевской («Номер Один, или В садах других возможностей», 2004) и В. Маканина («№пуг», 2006)». На фоне современной литературной ситуации («жанровые игры», «гибридизация жанров») дан анализ избранных произведения в двух актуальных ракурсах - «с точки зрения кризиса жанрового мышления» и «выбора индивидуальной жанровой стратегии» (с. 84). Внимание акцентируется на проблеме «преодоления инерции собственного стиля». Оба писателя идут на жанрово-стилевой эксперимент в по-
исках новой манеры письма. В одном случае в авторском эксперименте преобладает сочетание (в постмодернистском духе) «свинцовых мерзостей» убогого быта с гротеском и мифом, а в другом -очевидны попытки показать «активную старость» 70-летнего героя путем «высвобождение телесности», сочетаемой с вечным идеалом любви и красоты. Однако в том и другом произведении эксперимент чреват как успехом, так и неудачей.
По убеждению Т.Н. Бреевой (Казань), эксперимент, предпринятый В. Аксёновым в романе «Вольтерьянцы и вольтерьянки» (2004), стал «наглядным негативным примером освоения "чужого" художественного языка» (с. 100). С одной стороны, критик признает органичность романа для позднего творчества писателя; с другой - отмечает резкое противоречие между постмодернистской попыткой «сохранить эффект самоценности игры» и авторской интенцией «игрового перекодирования» (с. 98).
А.В. Миронов (Нижний Тагил) рассматривает «феномен неудачи» В. Нарбута-поэта в связи с его деятельностью как редактора. Это и антиэстетизм, элитарность ранней книги «Аллилуйя» (1912), и поиски «синтеза элитарного и коммерческого» успеха, и назревающий творческий кризис поэта, стремившегося соединить в книге «В огненных столбах» (1918-1921) «акмеистическую поэтику с лирикой социалистической направленности» (с. 36). При всем том нарбутовская поэтики все-таки наложила «особый отпечаток на развитие русской поэтической мысли XX в.» (с. 44).
Во втором разделе «Творческая неудача: Рецептивный и коммуникативный аспекты» А. Г. Маслова (Киров) рассматривает функционирование текстов Г.Р. Державина в русской культуре, различные оценки его «удач» / «неудач» в зависимости от эстетических концепций воспринимающей эпохи. А.В. Кубасов развивает эту идею, обращаясь к полемике А.П. Чехова и А.С. Суворина: «... творческая удача / неудача может быть объяснена... неразличением художественного и публицистического дискурсов» (с. 120) и шире - принципиальными различиями в осмыслении художниками природы и законов искусства. Понимание онтологических и аксиологических основ искусства обозначило место Чехова в ряду писателей-новаторов, опередивших эстетическое сознание своего времени, тогда как творческие «удачи» Суворина остались лишь фактом литературной истории.
Новаторством художника объясняет Н.В. Доброскокина (Киров) отсутствие диалога-понимания между Г. Газдановым и современной ему критикой, порой трактовавшей особенности творческой манеры писателя как неудачу. П.В. Маркина (Барнаул) исследует факторы острой полемичности в оценке творчества Ю. Олеши, связывая момент творческой неудачи с молчанием, которым был отмечен почти 13-летний период, последовавший за «удачным» пятилетием («Зависть», «Три толстяка», сборник «Вишневая косточка» и др.). При этом выделяется такой аспект, как мессианство писателя: «"Созидая" неудачу, Ю.К. Олеша предвосхищал страдания ожиданием, что его распнут» (с. 154). О.Г. Сидорова дифференцирует факторы перевода, искажающие «картину национальной литературы в сознании носителей принимающей культуры»; основные из них - «утрата приоритета центральными произведениями национального литературного канона», «актуализация периферийных произведений», «временной "сбой"» (с. 172).
В третьем разделе «Литературная рефлексия творческой неудачи» Т.В. Мальцева (С.-Петербург), обратившись к литературному материалу XVIII в., рассматривает «молодость автора как параметр творческой неудачи». А. Варда (Лодзь, Польша) исследует авторскую рефлексию в предисловиях к произведениям XVIII в. При этом обнаруживается, что риторическая традиция самоуничижения вследствие «неопытности» авторов ослабевает к концу XVIII - началу XIX в. (М. Чулков, И. Богданович, В. Золотницкий и др.). Это нашло отражение в полемике А.П. Сумарокова и начинающего поэта Н.П. Николева (1758-1815). Молодость «перестала восприниматься как недостаток сочинителя», а в романтизме она «стала обязательным условием максимально индивидуального творчества» (с. 233).
П. Зденек (Оломоуц, Чешская республика), обращаясь к произведениям Пушкина и Набокова, освещает феномен удачи, связанный с концепций образа творца. В «Медном всаднике» автору статьи видится противопоставление созидающей силы Петра I Божьему принципу: «. красота города оправдывает творческий шаг как творческую удачу», но «порыв водяной стихии ставит ее под сомнение» (с. 262). Пушкинский текст в «Повестях Белкина» как бы предлагает «свое прямое лицо, а наряду с этим и какой-то
другой план, параллельный эстетический контекст» (с. 267). Наследником пушкинской игры с читателем является В. Набоков -его героев и рассказчиков отличает «творческая мания». Так, в романе «Отчаяние» с самого начала «текст создает иллюзию параллельного двоемирия». Эта ситуация повторяется в «Лолите»: повествование Гумберта Гумберта «опосредует якобы подлинную историю» (с. 268). В романе «Бледное пламя» «ситуация пересказа» служит объясняющим критическим комментарием для читателя. В приведенных романах повторяется один и тот же прием: герой «стремится посредством записок дать своеобразную интерпретацию своей жизни» (с. 270-271). При этом созданная писателем «эстетическая концепция двоемирия, когда каждый образ воспринимается на фоне другого» может считаться «творческим успехом» В. Набокова (с. 276).
Ю.В. Кондакова анализирует «переживание творческой неудачи» в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»; при этом главными ориентирами для писателя выступали Гоголь - «высший цензор прозы» и Пушкин - «мерило поэтического мастерства» (с. 277). Е.А. Худенко (Барнаул) объясняет авторский подзаголовок «Журавлиной родины» М.М. Пришвина - «Повесть о неудавшемся романе» - игровой атмосферой повествования. Т.Л. Рыбальченко (Томск) трактует неудачу «как неизбежность творчества и как экзистенциальную проблему» в «Посмертных записках Тристрам-клуба» А. Битова, подчеркивая синтез «фабульного (нарративного) и метатекстового (риторического) способов саморефлексии» писателя (с. 305). Таким образом, создается вымышленная сюжетная ситуация, вводятся философские диалоги персонажей, спор о сущностях литературы, касающийся главным образом творческой неудачи обсуждаемых сюжетов (с. 308).
О.Н. Турышева выстраивает целостную парадигму повествований о «читательской неудаче». Самый ранний вариант - изображение читателя, стремящегося перенести литературный опыт в практику собственной жизни, - открывает «Божественная комедия» Данте (образ Франчески да Римини). В русской литературе -это «многочисленные гамлетисты, вертеристы, руссоисты, жорж-сандистки» сентименталистской прозы, а также образы произведений Чехова, Тургенева, Достоевского и др. (с. 236). В европейской литературе эта традиция поддержана в творчестве Т. Готье,
Г. Флобера, Ф. Стендаля, О. де Бальзака, П. Мериме и др. Анализируются и другие типы сюжета читательской неудачи: «поражение читателя-библиофила» (Ш. Нодье, Ж. Дюамель, К.-М. Домингес); «неудача герменевтическая, связанная с читательским поиском сокровенного смысла книги» (тексты Дж. Хайнса, Х.Л. Борхеса). Все это позволяет автору статьи утверждать, что «обращаясь к историям читателей, литература испокон веков была сосредоточена на изображении их поражений» (с. 235). В европейской литературе существуют лишь единичные примеры читателей, «осуществивших посредством книги свое намерение» (с. 244). Пример из новейшей литературы - роман А. Байетт «Обладать». Сюжет о читателе является «универсальной формой рефлексии литературы относительно характера своего функционирования» (с. 253).
В четвертом разделе «Креативный потенциал "неуспешного" текста» Е.К. Созина, говоря о «плохописи» (А.К. Жолковский), оценивает это явление применительно к XIX в. как этап зарождения новой формации литературы, давшей в итоге Н. Гоголя, Ф. Достоевского, М. Салтыкова-Щедрина, Н. Чернышевского и др. Применительно к XX в. «плохое» письмо рассматривается как специальная авторская установка эстетического свойства. В центре внимания автора статьи - творчество уральского писателя Ф.М. Решетникова (1841-1871). Его натуралистическое, фотографическое, «непереваренное», неотрефлексированное письмо представляло собой исходную «черноземную» базу нового искусства, стремительно вырвавшегося вперед в XX в. и получившего название «восстание масс» (Ортега-и-Гассет) (с. 332-333). Анализируя поэтику романа «Где лучше?», Е.К. Созина утверждает, что «его плохопись - интуитивно найденная и вполне обоснованная эстетически система выразительных приемов, передающих процесс жизни и ее познания народной средой» (с. 343).
По мысли И.Е. Васильева, креативный потенциал «неуспешного» текста авангардного искусства XX в., экспериментальная деятельность авангардистов - все это модернизировало искусство, которое «прекращало выполнять одни функции (традиционно значимые) и развивало другие (считавшиеся ранее периферийными)»; в результате «зона его действия и внутреннее пространство модифицировались» (с. 356). Специфику авангардистской ментальности И. Е. Васильев видит в «парадоксальной креативности»: «Авангард
учил не поучающей "тематической начинкой" произведений, а энергично заряженной формой, транслирующей экспериментальное творческое поведение создателей артефактов» (с. 363).
Е.В. Пономарева (Челябинск) в «малой прозе» 1920-х годов наблюдает активизацию визуально-графических элементов (с. 364). «Перенос нагрузки с вербальной составляющей на визуальную» нередко «подводит очень близко к границе распада жанровой формы» (с. 366). Автор имеет в виду произведения Р. Акульшина, Б. Губера, С. Заяицкого, М. Мирова, Д. Черверикова, О. Форш, Е. Фёдорова, Б. Шергина, а также А. Весёлого, Е. Габриловича, П. Незнамова, Н. Никитина, Б. Пильняка, А. Ремизова, М. Шаги-нян. В статье дан анализ рассказа молодого пролетарского писателя Н. Огнева «Тайна двойного счисления», а также синтетического произведения «Веселые проекты. (Тридцать счастливых идей)», созданного писателем М. Зощенко и художником Н. Радловым. Опыты художников экспериментаторской эпохи, ориентированных на соединение разнородных дискурсивных практик, автор вписывает в исследовательское поле, где основными являются оценочные категории «творческая находка - творческая неудача».
Проблему неудачи литературного дебюта рассматривает О.В. Зырянов на примерах поэмы Н.В. Гоголя «Ганц Кюхельгар-тен» и сборника Н.А. Некрасова «Мечты и звуки», усматривая в обоих случаях необходимый этап творческого самоопределения. Оба писателя позднее выступили со «вторым дебютом» - успешным: Гоголю известность принесли «Вечера на хуторе близ Ди-каньки», Некрасову - «Стихотворения 1856 года», а также стихотворение «В дороге» (1845).
Л.П. Быков трактует понятие «творческая неудача» как внутренне конфликтное: «. значительная часть произведений, которыми литература гордится, есть не что иное, как творческие неудачи»; так они воспринимались в большинстве случаев современниками (с. 319). Л.П. Быков выходит в своих обощениях и на исторический уровень («вся история нашего Отечества XX в. есть. цепь творческих неудач»), и на уровень онтологический («весь наш мир и сам человек, что бы ни считал Создатель, - это, как особенно свидетельствуют социальные и природные катаклизмы последних десятилетий, все-таки его неудача. Хотя и, безусловно, творческая!») (с. 322).
Философский смысл проблемы углубляется в Послесловии, написанном А.В. Перцевым: «.искусство - это непрерывная, длящаяся, управляемая и лелеемая неудача, доставляющая неизъяснимое наслаждение всем участникам и созерцателям творческого процесса.» (с. 416).
В книге также рассматриваются лингвистические аспекты изучаемого феномена. Н.А. Купина размышляет о «соотношении понятий творческой и коммуникативной неудачи» на примере романов С. Юрьенена («Дочь генерального секретаря», 2002) и В. Пелевина («Омон-Ра», 2007), насыщенных словами-советиз-мами. А.В. Снигирёв утверждает, что «многие произведения, дефектные с точки зрения текстовой структуры, являются образцовыми с эстетической точки зрения». В силу этого лингвистический анализ художественного текста «не может адекватно объяснить его план содержания» (с. 211-212). В. А. Новикова (Краснодар) анализирует коммуникативные особенности и когнитивные аспекты «языкового абсурда» в художественном тексте, провоцирующего рецептивную неудачу творца.
В сведениях «Об авторах» публикуются электронные адреса всех участников труда.
И.А. Семухина (Екатеринбург)
