CC BY
24
говорили, что восхищаемся не кем-то, а чем-то» (с. 115). И чем более разработанной будет классификация литературы, тем меньше места она оставит интенциональности.
Если для эволюционной психологии отказ от концепции индивидуального творческого начала не представляет проблемы, то в литературной критике он может подорвать наши базовые представления о природе художественного творчества. Тем не менее, по мнению автора статьи, мы не должны полностью отказываться от таксономических литературоведческих систем, однако, прежде чем отдаться разработке классификаций, следует отдать себе отчет, что поиск высокоуровневых структур в объекте исследования противоречит признанию составными элементами этого объекта сознательно действующих лиц и результатов их действий.
Е.В. Лозинская
2010.02.002. ЦУР Р. ПОЭТИЧЕСКИЕ УСЛОВНОСТИ КАК ЗАСТЫВШИЕ КОГНИТИВНЫЕ ПРИЕМЫ.
TSUR R. Poetic conventions as fossilized cognitive devices: The case of Mediaeval and Renaissance poetics // PsyArt: A hyperlink journal for the psychological study of the arts [Electronic resource]. - 2008. -Article 080921. - Mode of access: http://www.clas.ufl.edu/ipsa/journal/ 2008_tsur01.shtml
В современной науке считается, что в средневековой и ре-нессансной поэзии использование жанров и приемов поэтической выразительности конвенционально. Например, речь от первого лица единственного числа в произведениях этого периода обычно рассматривается как риторический прием, а не как способ выразить те или иные аспекты личного опыта. Более того, в медиевистике преобладает точка зрения, что любые современные психологические теории не следует применять при истолковании текстов того времени, если сами авторы не придерживались взглядов, аналогичных этим концепциям. Один из ведущих представителей когнитивного литературоведения Ревен Цур (ун-т Тель-Авива, Израиль) сравнивает этот подход с утверждением, что нельзя предполагать возможность циркуляции крови в жилах поэтов, творивших до 1628 г., когда У. Харви опубликовал первую в истории работу о кровообращении.
По мнению исследователя, вопрос о том, могли ли средневековые авторы в конкретной ситуации испытывать эмоции, описание которых предписывалось соответствующими данному случаю поэтическими конвенциями, не имеет однозначного решения. С одной стороны, идея, что поэт в творчестве стремится выразить свои реальные чувства, получила широкое распространение начиная с эпохи романтизма. Попытка перенести это представление на более ранние периоды может привести к так называемому «биографическому заблуждению» (biographical fallacy), когда реальному автору приписываются чувства, которые он не испытывал, или жизненные обстоятельства, которые не имели места в действительности. «Когда поэт говорит "я" в некоторых поэтических жанрах, референтом этого местоимения может быть не он сам как субъект, но то, что можно было бы назвать "иллюстративным я" (exemplary I)». Один из ярких представителей средневековой «поэзии созерцания» Моисей ибн Эзра писал: «Как мои родные считают меня чужаком, и как мои братья относятся ко мне как к чужому, так, подобно им, мои дети забыли меня, и точно так же я по своей воле забыл своих родителей». Основываясь на этих строках, некоторые исследователи приходили к выводу о тяжелой семейной ситуации поэта, что, конечно, совершенно не соответствовало реальному положению вещей. В работах израильского поэта и критика Дана Пагиса убедительно доказывается, что в данном случае субъект речи - типичный пример «иллюстративного я» как воплощения жанровой концепции человеческой судьбы в целом. В то же время субъект высказывания в другом популярном в арабской и еврейской литературе поэтическом жанре - «поэзии жалоб» - может быть назван «персональным я», поскольку допускает присутствие аутентичных автобиографических компонентов. Аналогичным образом в элегии на смерть бабушки арабского поэта Аль-Мутанабби явно отразился реальный жизненный опыт поэта, хотя во многих отношениях эта элегия вполне конвенциональна. Но соответствие реальных чувств этого же поэта по отношению к князю, при дворе которого он жил, эмоциям, изображенным в его панегириках правителю-меценату, требует серьезных историографических доказательств.
Современная «психологическая теория может объяснять также и факты, которые имеют большое художественное значение, но при этом не обязательно связаны с субъективными пережива-
ниями самого поэта». Р. Цур предлагает концепцию, согласно которой поэтические конвенции представляют собой «застывшие» (fossilized) психологические процессы, превратившиеся в словесные поэтические приемы. Во многом она основывается на взглядах Антона Эренцвайга, австрийского исследователя психологии искусства, предположившего, что человечество выработало определенные защитные механизмы против излишней экспрессивной силы художественных приемов, придав последним характер «особенностей стиля». По мнению этого ученого, существует три стадии восприятия какого-либо элемента выразительности: на первой он воспринимается бессознательно и влияет на глубинные слои сознания («depth mind»), оказывая на воспринимающего субъекта глубокое эмоциональное воздействие; на второй он воспринимается полусознательно и расценивается как «дешевая эмоциональность», свидетельство плохого вкуса; на третьей подобный элемент превращается в риторическое украшение, его эмоциональное воздействие резко снижается, а его восприятие полностью рационализировано. По мнению Р. Цура, может присутствовать также и четвертая стадия, когда «мертвое» украшение воскрешается посредством поэтической манипуляции.
В статье рассматривается происхождение нескольких сходных ренессансных жанров, основанных на перечислении парных элементов, противоречащих друг другу. Р. Цур обращается к достижениям когнитивной психологии для выяснения, какие психические процессы могли бы лежать в основе этих поэтических форм. Человеческое сознание использует для переработки амбивалентной (и в силу этого - стрессогенной) информации хорошо известный психологам когнитивный прием: сглаживание-и-заострение (leveling-and-sharpening). Если воспринимаемый стимул может быть воспринят двойственным образом, человек избирает при работе с ним одну из двух противоположных стратегий. Простым примером служит восприятие фигуры, имеющей незначительные отклонения от зеркальной симметрии. Некоторые люди в определенных условиях воспроизведут такую фигуру, сгладив это отклонение, т.е. как полностью симметричную, другие испытуемые в других условиях, напротив, подчеркнут отклонения, заострив отличия фигуры от ее симметричного аналога. Но в обоих случаях испытуемые стремятся устранить возможность двойственного вос-
приятия изображения. Аналогичные процессы протекают при столкновении с амбивалентными психическими состояниями, значимыми образами и т.п. Так, неприятная и беспокоящая душу двойственность материнской фигуры устраняется в снах и фольклорных текстах расщеплением образа на две составляющие - родную мать и мачеху, т.е. посредством заострения противоположных характеристик.
Р. Цур считает, что подобные психические процессы лежали в основе кристаллизации поэтической условности, которую можно определить как «противоречивость страстей в любви». Исторически она восходит к знаменитому двустишию Катулла «Odi et amo», а наиболее известным примером ее тщательной разработки можно считать CXXXIV сонет Ф. Петрарки «Мне мира нет, - и брани не подъемлю. _»1 или XII сонет «Любовных стихов» П. Ронсара. В этих произведениях двойственные аспекты любви расщепляются на симметричные противоположности, которые воспринимаются отдельно друг от друга, причем их противоречивость выводится на уровень сознания. Благодаря этому приему амбивалентность чувства уменьшается, и оно становится более «безопасным» в эмоциональном плане. Следует отметить, что речь здесь не идет о процессах, протекающих непосредственно при создании или восприятии этих сонетов. Р. Цур считает, что это имеет отношение к исторически длительному формированию поэтического жанра/приема. Подражания и иные формы заимствования эстетических средств не являются полностью произвольными или случайными, их активная «социальная трансмиссия», которая и приводит к кристаллизации поэтических условностей, осуществляется в тех случаях, когда конкретный эстетический прием хорошо соответствует возможностям и способу функционирования человеческого сознания. Если
1 Мне мира нет, - и брани не подъемлю, / Восторг и страх в груди, пожар и лед. / Заоблачный стремлю в мечтах полет - / И падаю, низверженный, на землю. // Сжимая мир в объятьях, - сон объемлю. / Мне бог любви коварный плен кует: / Ни узник я, ни вольный. Жду - убьет; / Но медлит он, - и вновь надежде внемлю. // Я зряч - без глаз; без языка - кричу. / Зову конец - и вновь молю: «Пощада!» / Кляну себя и все же дни влачу. // Мой плач - мой смех. Ни жизни мне не надо, / Ни гибели. Я мук своих - хочу.../ И вот за пыл сердечный мой награда! (Пер. Вяч. Иванова).
бы в основе художественного образа «противоречивость страстей в любви» не лежали реальные психологические процессы, он бы не воспроизводился столь регулярно и не выбирался более поздними поэтами в качестве объекта для подражания, а следовательно, не мог бы превратиться в застывшую поэтическую форму. И вместе с тем нельзя сказать, что эти процессы протекают в реальности при создании или восприятии уже развившегося поэтического жанра.
Другой когнитивный процесс, сыгравший определенную роль в формировании данного приема, связан с обработкой человеческим сознанием длинных списков однородных элементов. Стихотворения Петрарки и Ронсара представляют собой один из вариантов «стихотворных каталогов». Одно из средств, используемых человеком для запоминания длинных перечислений, состоит в выявлении общего признака, благодаря которому удается облегчить когнитивную нагрузку на память. В то же время, когда человек сталкивается с чем-то абсурдным, внутренне противоречивым (а утверждение, что «некто пылает и застыл во льду, летает в небе и ползает по земле», с логической точки зрения абсурдно), он старается увидеть в этом явлении некоторую внутреннюю связность, например, перенаправляя внимание с противоречия в терминах высказывания на объединяющий их общий элемент - в данном случае с противоречивых состояний на более абстрактную эмоцию (любовь). Это абстрагирование не отменяет сами противоречия и осуществляется в фоновом режиме, будучи сходным в этом с эмоциями. Поэтому подобные конвенциональные каталоги могут создавать ощущение эмоциональности текста, несмотря на имеющееся у нас понимание, что за ними не стоит (или может не стоять) субъективный авторский опыт.
В некоторых работах по истории ренессансной лирики традиция сонетов о противоречиях в любви возводится к провансальским загадкам-парадоксам, ответом на которые служит слово «любовь». Р. Цур подчеркивает, что в определенных обстоятельствах каталог парадоксов может выступать либо в роли загадки, либо в роли художественного текста. Однако при восприятии его в этих функциях будут задействованы разные психические процессы. В загадке обобщающий термин интенсифицируется, выводится на первый план сознания и в известной степени заменяет собой исходные противопоставления, по отношению к которым он приоб-
ретает большую ценность и приоритет. В стихотворении он остается на заднем плане, функционируя подобно эмоциям. Хотя в загадке двойственность любовного чувства также заостряется и переводится в застывшую форму, этот жанр обращается к таким ментальным процессам, как мысль и рассуждение, а не к восприятию и эмоциям. В стихотворениях Петрарки и Ронсара отсутствие эксплицитного вопроса, описательность тона, использование речи от первого лица стимулируют читателя рассматривать каталог парадоксов как ментальное состояние, а не интеллектуальную задачу.
Существуют и другие разновидности каталогов противоречий, в которых невозможно выделить объединяющий термин. Они также представляют собой застывшие поэтические формы, но иного рода. У истоков этих жанров лежат психические процессы, конечной целью которых также является обработка противоречивой информации. Противоречие (абсурд) воспринимается человеком как угроза его благополучию, поскольку отсутствие последовательности и связности в окружающей среде лишает возможности предсказывать результаты собственного взаимодействия с ней. В этой ситуации человек либо пытается восстановить каким-то образом логику окружающего мира, либо признает эту угрозу и защищается от нее смехом1. Эти реакции находятся в основе застывших поэтических форм, внешне сходных с вышеописанными. Р. Цур анализирует «Балладу поэтического состязания в Блуа» и LXII сонет М. Дрейтона, показывая, что внести логическую связность в эти тексты и достичь целостности восприятия возможно лишь через конструирование сложного характера, приписываемого субъекту речи. Второй способ натурализации подобных каталогов -пародийное или шуточное прочтение - автор статьи иллюстрирует его «Балладой истин наизнанку» Ф. Вийона в сопоставлении со стихотворением А. Шартье, послужившим, возможно, объектом пародии для поэта.
Хотя понимание описанных в статье психологических процессов отчасти способствует более глубокому толкованию рассмотренных текстов, их интерпретация не является первичной це-
1 О комическом как проявлении защитной реакции на угрозу Р. Цур писал в своей основной работе «На пути к теории когнитивной поэтики»: Tsur R. Toward a theory of cognitive poetics. - Amsterdam: Elsevier, 1992.
лью автора. Р. Цур подчеркивает, что его основной задачей было «реабилитировать» современную психологию как источник концепций, используемых в анализе средневековых и ренессансных текстов, а также высказать гипотезу о возникновении застывших поэтических форм. Любая поэтическая традиция начиналась с одного первого стихотворения или даже с одной поэтической строки. Почему какие-то из стихотворений в конечном счете развились в жанровую форму, а другие - нет? По мнению Р. Цура, причина здесь состоит в том, что в основе «продуктивных» произведений лежали формальные элементы, хорошо совместимые с естественными способами функционирования человеческого мозга и облегчающие многократную передачу этих культурных форм в рамках социального взаимодействия. Однако, как пишет сам автор, предложенная им концепция, не будучи описанием действительного исторического процесса формирования жанра, представляет собой на данном этапе лишь гипотезу, которая должна быть проверена на разнообразном реальном материале.
Е.В. Лозинская
2010.02.003. СЕНТ-АМАН Д. ПИСАТЬ ПО(СЛЕ): О ЛИТЕРАТУРЕ «ВТОРОЙ СТЕПЕНИ» И ЕЕ КРИТИКАХ. SAINT-AMANT D. Ecrire (d')après: Sur la littérature «au second degré» et ses critiques // ConTEXTES: Revue électronique de sociologie de la littérature [Electronic resource]. - Liège, 2009. -05.03.2009. - Mode of access: http://contextes.revues.org/index4171. htm
Повторения той или иной литературной модели, великой или малой, в форме аллюзии или цитаты, явного заимствования или тайного плагиата, т.е. разнообразные интертекстуальные игры влияний всегда участвовали в создании литературного текста. Французский теоретик литературы Д. Сент-Аман ставит в статье задачу исследовать механизмы интертекстуальности в текстах «второй степени» (термин Ж. Женетта), указывая, что университетская критика несколько припозднилась с их анализом. Долгое время в лекциях, на страницах научных журналов не находилось места для продукции «второй степени», непосредственно ориентированной на переделку унаследованного, копирование, имитацию и т.п., поскольку со времен романтизма в литературном творчестве
