CC BY
27
2008.01.004. ЗУНШАЙН Л. ПОЧЕМУ МЫ ЧИТАЕМ ХУДОЖЕСТВЕННУЮ ЛИТЕРАТУРУ: КОНЦЕПЦИЯ «THEORY OF MIND» И РОМАН.
ZUNSHINE L. Why we read fiction: Theory of mind and the novel. -Columbus: Ohio state university press, 2006. - X, 198 p.
Лиза Зуншайн (ун-т штата Кентукки, США) - один из представителей когнитивного литературоведения, нового и быстро развивающегося научного направления, которое рассматривает литературу как один из видов ментальной деятельности, эксплуатирующий те же нейрофизиологические механизмы и подчиняющийся тем же законам, что и прочие типы мыслительной активности. Автор статьи применяет к анализу художественных нар-ративов представления о «Theory of Mind» (ToM)1 - возникшей у человека в процессе эволюции способности и готовности «читать мысли», т.е. «истолковывать поведение людей в терминах их мыслей, чувств, убеждений и желаний» (с. 6). Эта способность является настолько естественным и неотъемлемым свойством человека, что ее отдельное исследование может показаться излишним. Однако серьезные нарушения ToM у людей с заболеваниями аутистическо-го спектра показывают, что она имеет свою собственную сложно-организованную нейрофизиологическую основу. Характерная для аутистов неспособность к «чтению мыслей» окружающих людей сочетается у них с отсутствием интереса к художественной литературе и вымыслу (pretence), игровой фантазии и т.п.
Для литературоведения этот факт имеет особое значение, поскольку демонстрирует возможность того, что одним из блоков в фундаменте нашего восприятия литературы является ToM. Л. Зуншайн ссылается на идеи израильского ученого Р. Цура2, со-
1 Не существует устоявшегося перевода этого термина на русский язык, среди имеющихся вариантов - «теория психического», «модель сознания», «метарепре-зентация». В настоящий момент понятие чаще употребляется без перевода. Важно отметить, что слово «теория» в составе данного термина относится к рассматриваемому аспекту человеческой психики, а не к научным представлениям о нем. Последние могут обозначаться как «theories of Theory of Mind».
2 Tsur R. Toward a theory of cognitive poetics. - Amsterdam: Elsevier (North Holland) science publishers, 1992.
гласно которому эстетическое удовольствие достигается в результате своего рода тестирования работоспособности различных когнитивных механизмов. В этом случае они используются без конкретной адаптивной цели и одновременно выводятся с подсознательного уровня на сознательный вследствие намеренного торможения их работы или внесения в нее помех. В процессе чтения художественных повествований мы активно применяем свою ТоМ, но не для того, чтобы избежать опасности, присутствующей в окружающей среде (например, понять степень угрозы, исходящей от того бородатого мужика с обрезом), а без какой-либо практической задачи, в игровых целях - для тренировки этого механизма и проверки его готовности к работе в реальных условиях.
Как правило, любое указание на то, что мы имеем дело с некоторой сущностью, способной к самостоятельному действию, служит для нас достаточным поводом для того, чтобы постулировать наличие у нее своих желаний, чувств и мыслей (с. 22). Готовность к принятию этой предпосылки активно эксплуатируется писателями, варьирующими количество эксплицитной информации о состоянии сознания персонажей. Э. Хемингуэй сделал своим фирменным знаком принцип минимального раскрытия мыслей героев. Другие авторы стремятся, напротив, к максимально полной демонстрации внутренней жизни действующих лиц, в этом случае мы прослеживаем связи между изображаемым поведением и сообщениями о ментальных процессах. Многие интерпретативные парадигмы (например, гендерная или психоаналитическая) основаны на выявлении иных, по сравнению с авторскими, толкований поступков персонажей.
На примере романа В. Вулф «Миссис Дэллоуэй» исследовательница выявляет один из специализированных способов торможения работы ТоМ - превышение допустимого уровня рекурсии в репрезентации представлений персонажей о различных аспектах ментальной активности друг друга1. Это одна из характеристик, которая делает прозу В. Вулф отчетливо экспериментальной. Именно такие произведения, по мысли Л. Зуншайн, являются наи-
1 Подробнее об этом см. в реферате статьи Л. Зуншайн, опубликованном в кн.: Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Сер. 7, Литературоведение: РЖ /РАН. ИНИОН. - М., 2006. - № 2. - 2006.02.007.
более удачным объектом для интердисциплинарных исследований, сочетающих методы литературоведения и когнитивной науки. Причина этого в том, что художественный эксперимент, нарушая гладкость восприятия текста, тем самым позволяет высветить принципы работы когнитивных механизмов, лежащих в основе этого восприятия.
Вторая концепция, заимствованная Л. Зуншайн из когнитивной науки для литературоведческих целей и тесно связанная с предыдущей, - способность человека к метарепрезентации1 - отслеживанию источника существующих в нашем сознании репрезентаций (с. 47). В психологии это понятие возникло при обсуждении различий между семантической памятью, в которой сохраняются общие знания безотносительно контекста их приобретения, и эпизодической, в которой информация специфицирована в отношении пространства, времени и субъекта. Существует разница между способом хранения сведений о том, что Москва - столица России, и о том, например, что, «по словам Иванова, наш новый сотрудник -необязательный человек». Способность к метарепрезентации имела важное адаптивное значение в процессе эволюции, поскольку позволяла использовать в процессе ориентации в окружающей среде дополнительные правила, истинные только в некоторых условиях. Вполне возможно, как утверждают некоторые авторы, что это свойство человека выработалось в процессе использования ТоМ как опоры для практических выводов из репрезентации ментального состояния других людей. Способность к метарепрезентации так же, как и ТоМ, имеет физиологическую основу, поскольку ее нарушения наблюдаются у больных шизофренией и лиц, получивших травму головного мозга. Типичный пример повреждения механизма метарепрезентации - фантазии Катерины Ивановны Мармела-довой о будущей пенсии и о знакомстве Лужина с ее покойным отцом, высказанные ею на поминках по мужу. Хотя Катерина Ивановна вначале прекрасно понимала, что сама сочинила это для
1 Исследовательница основывается на статье ведущих представителей эволюционной психологии Л. Космидес и Дж. Туби: Cosmides L., Tooby J. Consider the source: The evolution of adaptations for decoupling and metarepresentations // Metarepresentations: A multidisciplinary perspective / Ed. by Sperber D. - New York: Oxford university press, 2000. - P. 53-116.
придания себе большего веса в споре с соседкой, на определенном этапе она перестала это осознавать, и сама стала воспринимать свои выдумки как действительные факты и обратилась за их подтверждением к Лужину.
Надо отметить, что литературное произведение - это в определенном смысле метарепрезентация par exellence, поскольку оно всегда включает в себя указание на свой источник - имплицитно (в фольклорных и анонимных произведениях) или эксплицитно (в авторской литературе). Л. Зуншайн склоняется к мнению, что разграничение «истории» и вымысла (fiction) существовало в сознании людей во все времена, хотя, конечно, представления об истине могли изменяться и, более того, должны были постоянно изменяться в рамках адаптивных процессов. Вместе с тем различные элементы конкретного произведения могут иметь различную степень маркированности в качестве метарепрезентации, в полностью вымышленном тексте могут встречаться разного рода сведения (например, географического, топографического и пр. характера), которые мы воспринимаем как подходящие для хранения в семантической памяти. Например, информацию о расположении улиц в Лондоне, заимствованную из рассказов о Шерлоке Холмсе, мы, скорее, сохраним без «этикетки»: «так говорил Конан Дойль». Таким образом, литература и, в частности, литературное повествование представляют собой комплексную сеть репрезентаций и ме-тарепрезентаций.
Этот когнитивный механизм активно эксплуатируется в повествовательных текстах, в которых изложение ведется от лица так называемого «ненадежного рассказчика» (unreliable narrator). В «Клариссе Гарлоу» С. Ричардсона или «Лолите» В. Набокова структура нарратива такова, что читатель на определенном этапе не может уследить за источником репрезентаций и, таким образом, теряет возможность оценить степень объективности того или иного высказывания. «В некоторых нарративах игра, связанная с отсутствием указаний на источник, никогда по-настоящему не заканчивается. Мы закрываем эти книги со странным ощущением, что вызванное ими у нас состояние когнитивной неопределенности никогда не может быть полностью разрешено в ту или иную сторону. Мы продолжаем гадать, какие репрезентации в рамках истории заслуживают того, чтобы расцениваться как истинные, и какие
должны оставаться метарепрезентациями с указанием на фигуру рассказчика как их источник» (с. 79).
Л. Зуншайн выявляет различные стратегии достижения этого эффекта. В романе С. Ричардсона это происходит вследствие изображения Лавлейса как человека, неспособного полностью уследить за источником своих репрезентаций и принимающего иногда за реальное положение вещей свои фантазии относительно романа с Клариссой. Иногда герой настолько сильно перевоплощается в созданный им в процессе игры образ, что забывает о том, что он сам только что придумал тот или иной поворот действия. Проблема заключается в том, что читатель получает информацию о событиях из уст самого Лавлейса, который с самого начала позиционирует себя как искусного «чтеца мыслей», строящего интриги на основе предугадывания чужих реакций. Видимо, С. Ричардсон надеялся, что читатели романа смогут уследить за источником репрезентаций и не будут забывать добавлять «Лавлейс утверждает, что...» к любой информации, почерпнутой из его писем. К его разочарованию, читатели первого издания приняли точку зрения на Клариссу не как жертву интриг Лавлейса, которую тот вогнал в депрессию и подтолкнул к самоубийству, а как его Беатриче или Джульетту. С. Ричардсону пришлось подготовить новое издание романа, в которое были включены дополнительные сцены и ясные указания «издателя», направленные на более четкую обрисовку Лавлейса как лжеца и развратного интригана, а не запутавшегося, но романтического героя.
Аналогичная история произошла и с другим произведением, написанным от лица мужчины, стремящегося вступить в связь с юной девушкой, - с «Лолитой» В. Набокова. В нем мы также имеем дело с вариантом «ненадежного рассказчика», чью версию событий приняли первые читатели романа. Однако нарративная техника, обеспечившая «метарепрезентационную двойственность» в данном случае, отличается от использованной С. Ричардсоном. Хотя человек регулярно прибегает к своей способности к различению репрезентаций и метарепрезентаций, непрерывное и тщательное отслеживание первичного источника всех без исключения утверждений нам все же не свойственно. На этом основана стратегия В. Набокова, которую Л. Зуншайн называет «распределенным чтением мыслей» (с. 103). Гумбертовская версия событий подкрепля-
ется ощущениями и мыслями других персонажей, о которых нам сообщает Гумберт и которые на самом деле являются результатом моделирования главным героем чужих сознаний. Эти модели должны были бы включать в себя имплицитное «Гумберт утверждает, что...» в качестве указания на исходный источник репрезентации. Но поскольку они часто выражаются в отдельных эпитетах и сообщаются нам как бы «между делом», по ходу изложения реальных событий, случившихся с Гумбертом и Лолитой, мы не обращаем внимания на отсутствие указания на истинный источник и воспринимаем их как исходящие от персонажей, не вовлеченных непосредственно в основные события и поэтому способных к объективной оценке происходящего.
Активная стимуляция ТоМ может быть характеристикой не только отдельных произведений, но и целых жанров. Именно в этом Л. Зуншайн видит жанровую специфику детективных нарра-тивов, в которых личность преступника составляет загадку («тЬоёопе^»). В процессе раскрытия этой тайны детектив, с которым солидаризуется читатель, строит многоуровневые метарепре-зентационные структуры (А сказал, что Б думает, что В считает, что.). Вероятное присутствие лжеца на одном из этих уровней приводит к каскадному увеличению возможных версий действительности и требует от читателя значительного одновременного напряжения эпизодической памяти и способностей к ТоМ. Возможностью получать удовольствие от такого рода упражнений, видимо, и определяется наличие в самых разных социальных слоях любителей детективов и людей, не испытывающих ни малейшего желания прочитать хоть одну книгу этого типа. Активное использование когнитивных механизмов, связанных с моделированием чужих сознаний, характерно также и для любовных романов, которые, однако, эксплуатируют ТоМ в другом плане - без построения сложных и разветвленных метарепрезентаций. Тексты с выраженной любовной линией, как правило, опираются на очень интенсивное обращение к этой способности как средству истолкования того или иного поведения в терминах намерений, чувств и мыслей.
Идея, что мы читаем художественные повествования для упражнения ТоМ, заслуживает серьезного внимания, поскольку описывает эстетические механизмы, работающие в самых разнообразных текстах: от экспериментальной и высокой психологической
прозы до массовых любовных и детективных романов. Тем не менее, как указывает Л. Зуншайн, наши представления об этом аспекте ментальной деятельности на данном этапе развития науки не являются исчерпывающими. Например, достоин отдельного рассмотрения вопрос о связи между ТоМ и испытываемыми нами эмоциями. Его прояснение смогло бы пролить свет на сложную проблему индивидуального восприятия художественного текста, представляющего сложный сплав различных когнитивных и эмоциональных аспектов. «Другими словами, мы действительно читаем романы, потому что они обращаются к нашей ТоМ, но мы еще очень далеки от того, чтобы полностью осознать всю сложность многоуровневых процессов, которые запускаются фактом использования этой способности» (с. 164).
Е.В. Лозинская
