CC BY
288
2008.01.002. ТЮПА В И. АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА. - М.: Академия, 2006. - 336 с.
Доктор филол. наук В.И. Тюпа (проф. РГГУ) считает анализ художественного текста особой дисциплиной: практика аналитического рассмотрения отдельных произведений в их внутренней целостности образует область научного знания, в равной степени близкую истории и теории литературы, однако не сводимую ни к той, ни к другой. Становление такого подхода к литературным текстам происходило в начале 20-х годов ХХ в.; значительный вклад внесли А.П. Скафтымов, М.М. Бахтин, ученые так называемой «формальной школы»; позднее - Л.Я. Гинзбург, Г.А. Гуковский, Я.О. Зунделович, А.В. Чичерин. Но в целом отечественная наука долгое время пренебрегала анализом произведения в его художественной целостности. Только в 70-е годы эта область получила официальное признание в отечественном литературоведении (в работах Б.О. Кормана, Ю.М. Лотмана, М.М. Гиршмана и др.).
Автор поставил перед собой две главные задачи: показать основные пути специфического, эстетически-целостного научного анализа различных литературных текстов; ввести читателя в «двоя-коориентированный» (на старую и новую терминологию) контекст «совершающихся эпистемологических (от греч. ер18йше - знание) изменений» (с. 6).
Разъяснению теоретических оснований аналитической практики отведены две первые главы и вводные разделы двух заключительных глав монографии. В других главах автор демонстрирует «технологию семиоэстетического анализа» (учитывающего семиотическую природу литературного текста и эстетическую природу художественного произведения), а также дает примеры аналитического подхода к различным по степени своей внутренней связанности текстовым образованиям - к фрагменту завершенного целого и незавершенному наброску, к циклу литературных произведений, к сложносоставному художественному целому (псевдоциклу) и своего рода «гиперциклу» (интертекстуальному образованию) (с. 6).
В.Я. Тюпа предлагает алгоритм исследования художественной литературы, оставив в стороне ряд привычных понятий (образ, идея, прием) и применяя непривычную терминологию, обусловленную обновлением научного языка современного литературоведения.
В главе «Научность перед лицом художественности» автор указывает на изначальную конфликтность ситуации, в которой находится литературовед: ведь важнейшим критерием научности является воспроизводимость результатов познавательных актов, но «подлинно творческий акт эстетической деятельности характеризуется именно невоспроизводимостью (уникальностью), что и представляет собой один из ключевых критериев художественности» (с. 7).
Этим, однако, не опровергается необходимость ориентировать исследователя на пять уровней научного познания: это - фиксация и систематизация (в совокупности их обычно называют описанием), идентификация, объяснение, интерпретация (с. 9).
В литературоведении фиксация (т.е. научная констатация фактов) охватывает не знаки и структуры, а «факторы художественного впечатления» (М. Бахтин), из которых складывается текст как материальный субстрат эстетической реальности произведения. Научная объективность «состоит в том, - пишет В.И. Тюпа, - чтобы фиксировать все те упорядоченности текстуальной данности произведения, какие могли быть восприняты каждым потенциальным читателем» (с. 10). Систематизация обнаруживает такие связи, которые не зафиксированы непосредственно, но могут быть верифицированы опосредованно. Ключевая роль принадлежит идентификации, т.е. типологии - возведению художественного произведения к тому или иному типу художественной целостности (жанрам, эстетической модальности, направлению и т.п.). Объяснение и интерпретация - такие модусы научности, которые реконструируют причинно-следственные картины возникновения произведений как звеньев литературного процесса (область истории литературы) и предлагают их истолкование. Автор считает актуальной компаративную систему стратегии объяснения (ранее доминировали стратегии биографического психологизма и марксистского социологизма).
Научная интерпретация не может быть представлена знанием в строгом значении слова: в отличие от предыдущих модусов научности ее следует трактовать как понимание (с. 12). Она отвечает на вопрос «зачем?», т.е. на вопрос, какое концептуальное значение имеет данное произведение для нас? В отличие от объяснения понимание (согласно М. Бахтину) является диалогизированным отношением к предмету познания.
Истолкование текста, основанное на его анализе, прогнозирует адекватное восприятие текста читателем, выявление «диапазона корректных и адекватных прочтений» (В. Хализев)1. Интерпретация - это «рационализация смысла» (М. Бахтин); она раскрывает семантический потенциал текста. Задача интерпретатора (как ее сформулировал Ф. Шлейермахер) - постичь смысл данной художественности «лучше, чем ее инициатор»2. Поскольку горизонт эстетического опыта исторически динамичен, постольку в науке об искусстве изучение произведений принципиально неза-вершимо. Интерпретатор актуализирует объективно присущие тексту факторы художественного впечатления.
Итак, литературоведческий анализ призван установить «некий спектр адекватности читательского сотворчества», за границами которого «начинается область читательского произвола - разрушительного... для сферы художественной культуры в целом» (с. 13).
Аналитический подход к целостному произведению «расчленяет сложное единство» на единицы, которые содержат в самом простом первоначальном виде те «свойства целого, ради которых предпринимался анализ», как утверждал Л. Выготский3. По Ю. Лот-ману, анализ требует полного описания, т.е. «выявления системы функций»4. Такой аналитический подход, отмечает В.И. Тюпа, принципиально отличен и от «деконструкции» Жака Деррида, и от «описания структуры» у Р. Барта (с. 13).
В итоге работа литературоведа имеет три ориентира: объективную данность текста, субъективную данность эстетического переживания и интерсубъективную заданность переживаемого смысла (с. 16).
Рассмотрев ситуацию литературоведческого анализа (осуществляемого в двух стратегиях - дескриптивной, т.е. описательной, и идентификационной, т.е. типологизирующей), автор переходит к вопросу о художественности - родовой специфике искусства как объекта описания. В главе «Семиоэстетическая природа художест-
1 Хализев В.Е. Теория литературы. - М., 1999. - С. 290.
2 Шлейермахер Ф.Д. Герменевтика // Общественная мысль. - М., 1993. -Вып. 4. - С. 233.
3 Выготский Л.С. Собр. соч.: В 6 т. - М., 1982. - Т. 2. - С. 279.
4 Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. - Л., 1972. - С. 136.
венности» ученый утверждает, что для художника материалом собственно художественной деятельности «являются только знаки» (с. 23). Литература как вид искусства - семиотическая, знаковая деятельность, корни которой уходят в магический обряд. Основными понятиями семиотики являются такие свойства знаков, как конвенциональность, референтность и концептуальность (с. 25). Литература использует готовую семиотическую систему - естественный человеческий язык - для создания текстов вторичной знаковой системы; в художественных текстах речевые знаки сами оказываются именами других сверхречевых знаков, обращенных к внутреннему зрению и слуху, к внутренней речи читателя.
Основа художественного мышления - духовная сосредоточенность человеческого «я», его самоактуализация. Объективной предпосылкой эстетического отношения является целостность объекта созерцания (внешняя и внутренняя). Ученый трактует «эстетическое отношение» как «эмоциональную рефлексию», как «переживание переживаний» (впечатлений, воспоминаний, эмоциональных реакций). Оно не сводится «к первоначальному психологическому содержанию», но «преобразуется культурным опытом личности» (с. 21). По сути, это - восприятие мира «сквозь одушевляющую призму эмоциональной рефлексии». При этом «эстетическое созерцание» бессознательно ориентировано на духовно-солидарного «своего другого» (поскольку всякая рефлексия диалогически соотнесена с иным сознанием). Оно основано на вкусе, синкретически включающем ценностное и познавательное отношения в целостность объекта созерцания.
«Эстетическое вполне осуществляет себя только в искусстве», - утверждал М. Бахтин1; оно является духовным истоком созидания художественных произведений. Так, эффект скорби - первичное переживание, а высказываемое в элегии чувство -вторичное и опосредованное (жанром традиционной элегии) очищение аффекта скорби в катарсисе эмоциональной рефлексии. Оно требует одухотворенного владения автором своей эмоциональной жизнью и обращения к вторичной знаковой системе - языку элегии (с. 28). Художник переоформляет свое ценностное переживание
1 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975. - С. 22.
путем сотворения новых образов жизни. Он творит духовную реальность воображаемого мира. Игра его фантазии запечатлевается семиотически в текстах. Художественный образ - кажимость, не существующая в первичной реальности, но существующая в воображении, в замещающей вторичной реальности. Следовательно, образ наделен семиотической природой знака. Однако художественная деятельность не сводится к семиотической, ибо в отличие от последней творческий акт невоспроизводим, а произведение искусства уникально. А. Баумгартен (основатель философской эстетики) назвал произведение искусства «гетерокосмосом» - другим, сотворенным миром. Даже воспроизведенные в искусстве исторические лица сотворены по аналогии, наделены семиотической значимостью и эстетически концептуальным смыслом. Так, Наполеон в «Войне и мире» вымышлен автором, сотворен им и эмоционально отрефлектирован (с. 30).
Образотворческая природа искусства проявляет себя в «законе оригинальности» (Ф. Шеллинг), в условности и «оцельнении» (завершенности).
Абсолютным ценностным центром художественной реальности является герой, к которому автор относится эстетически как к полноценному человеческому «я», к личностной форме целостного бытия. По мысли Б. Пастернака, искусство «есть рассказ о счастье существования»1; оно утверждает специфически человеческий способ внутреннего присутствия во внешней реальности - «я-в-мире» (с. 31).
Никакому логическому познанию тайна внутреннего «я» (ядра личности) в принципе не доступна. Но художник изначально владеет «тайной» созданного им героя как индивидуальности. Вследствие этого, по убеждению Гегеля, «духовная ценность, которой обладает некое событие, индивидуальный характер, поступок ...в художественном произведении чище и прозрачнее, чем это возможно в обыденной внехудожественной деятельности»2. Приобщение к пониманию такого рода, утверждает В.И. Тюпа, обогащает наш духовный опыт личностного присутствия во внешнем мире и «составляет стержень художественного восприятия». В спе-
1 Пастернак Б. Л. Доктор Живаго. - М., 1989. - С. 530.
2 Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. - М., 1968. - Т. 1. - С. 35.
цифически художественном понимании феномена «я-в-мире», собственно, и состоит смысл произведения (с. 32). При этом произведение мыслится «единым высказыванием», или дискурсом.
Коммуникативно-семиотическая и эстетическая специфика произведения искусства отражается в аксиомах «предельной упорядоченности и предельной смыслообразности художественного текста». Таковы исходные для литературоведения познавательные установки как предпосылки научного анализа художественного текста (с. 33).
В последующих главах В.И. Тюпа демонстрирует «технологию семиоэстетического анализа», обращаясь к произведениям М. Лермонтова («Фаталист»), А. Блока («Соловьиный сад»), к отдельным главам «Мертвых душ» Н. Гоголя, к «Обломову» И. Гончарова, «Анне Карениной» Л. Толстого, «Повестям Белкина» А. Пушкина и др. Даны примеры рассмотрения фрагмента, цикла, сложносоставного целого. В главе «Интертекстовый анализ» представлены «Сибирский интертекст русской литературы» и «фрагменты Петербургского интертекста». В главе «Дискурсный анализ» проводится сопоставление двух Silentium'ов - стихотворений Ф. Тютчева и О. Мандельштама, а также анализ «Скучной истории» А. Чехова с точки зрения риторической природы текста повести. В главе «Нарратологический анализ» в центре внимания -«Архиерей» Чехова, характеризуемый как «малая романная форма нарратива, генетически восходящая к жизнеописанию» (с. 326), и как пример «неклассической нарративики ХХ столетия» (с. 328).
В заключение В.И. Тюпа пишет: «Анализ текста как совокупности факторов художественного впечатления не есть ни сотворчество, ни сопереживание (стороны эстетического восприятия), ни критика, ни апология произведения... Это непредвзято корректирующий собственную читательскую версию произведения диалог согласия с его автором. У науки есть свои пути и возможности проникновения в глубину смысла, откровением которого явился для писателя его собственный творческий акт» (с. 329).
Е.Г. Руднева
