CC BY
281
НАПРАВЛЕНИЯ И ТЕНДЕНЦИИ СОВРЕМЕННОГО ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ
2004.03.004. ТЮПА В.И. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДИСКУРС:
(ВВЕДЕНИЕ В ТЕОРИЮ ЛИТЕРАТУРЫ). - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2002. - 80 с.
Реферируемая книга представляет собой часть курса лекций, прочитанных доктором филол. наук В.И. Тюпой (проф. РГГУ) в Тверском университете.
В двух первых лекциях автор концентрирует внимание на семиотической природе литературы. Искусство слова он рассматривает как вторичную знаковую систему (лекция первая). Литература выделяется среди прочих видов искусства тем, отмечает В.И. Тюпа, что она пользуется уже готовой, вполне сложившейся и совершенной семиотической системой - естественным языком, однако лишь для того, чтобы создавать тексты, принадлежащие вторичной знаковой системе, элементы которой чаще всего называют мотивами. В тексте, понимаемом как система мотивов, художественной значимостью обладают не сами слова и синтаксические конструкции, но их коммуникативные функции (с. 7). К основным моментам, благодаря которым совокупность знаков воспринимается как текст, автор книги причисляет: манифестированность (внешнюю явленность в знаковом материале в отличие от картин воображения); пространственную или временную внешнюю отграниченность (в отличие от безграничных языков); внутреннюю структурность (в отличие от алфавита и случайного набора знаков).
Выделяя категорию стиля как необходимую для осмысления языка, внутренне присущего художественному тексту, В. И. Тюпа приводит типологизацию стилей по принципу иносказательности: аллегория (вытеснение значений первичного языка смыслами, подлежащими дешифровке), эмблема (резкое расширение области значений языкового знака при сохранении исходного смысла), символ (противоположен эмблеме по конструктивному принципу иносказательности - сохраняя исходное значение языкового знака, символизация резко расширяет область его смысла); гротеск (игра значениями первичного языка, приводящая к вытеснению смысла).
Во второй лекции рассматривается структура художественного текста - его объектная и субъектная организация. Основу первой со-
ставляет сюжет, мыслимый в качестве текстовой структуры как последовательность эпизодов. На уровне фокализации (кадрообразующей фокусировки внимания) художественный текст являет собой художественно значимую последовательность кадров внутреннего зрения. На уровне генерализации в нем обнаруживается пространственно-временное единство мировидения, называемое кругозором, который представляет собой систему хронотопов.
Несущей конструкцией субъектной организации литературного произведения автор книги считает композицию. Структурной единицей данного уровня сегментации целого становится участок текста, характеризующийся единством субъекта и способа высказывания, и это означает, что смена субъекта речи является границей между соседними компонентами субъектной организации. Однако помимо системы композиционных форм высказывания в субъектной организации литературного текста обнаруживается еще один равнопротяженный тексту слой факторов художественного впечатления: избранные для обозначения объектных деталей слова и употребленные синтаксические конструкции соотносятся с субъектом речи. Такие сопряжения речевых характеристик образуют в структуре текста систему голосов (с. 19).
В следующих двух лекциях раскрывается эстетическая природа литературы. Искусство слова осмыслено как эмоциональная рефлексия, что позволяет автору выделить далее несколько различных модусов художественности, понимая под модусом тот или иной строй эстетической завершенности текста, предполагающий не только соответствующий тип героя, но и внутренне единую систему ценностей, и соответствующую ей поэтику (с. 37).
Автор характеризует следующие модусы художественности: героику (определяется конвергенцией внутренней данности бытия и его внешней заданности - виртуальной границы); сатиру (недостаточность внутренней данности бытия «Я» относительно его внешней заданности -виртуальной границы); трагизм (избыточность внутренней данности бытия относительно его внешней заданности); комизм (дивергенция внутренней данности бытия и его внешней заданности - виртуальной границы); идиллику (конвергенция внутренней заданности бытия и его внешней данности - эвентуальной границы); элегизм (недостаточность внутренней заданности бытия относительно его внешней данности -эвентуальной границы); драматизм (избыточность внутренней заданно-сти бытия относительно его внешней данности - эвентуальной границы);
иронию (дивергенция внутренней заданности бытия и его внешней данности). Автор подчеркивает, что начиная с литературы романтизма различные модусы художественности нередко встречаются в рамках одного текста: в таких случаях эстетическая целостность художественно -го произведения достигается при условии, что один из описанных типов завершенности художественного мира становится его эстетической доминантой (с. 52).
В двух заключительных лекциях исследуется коммуникативная природа литературы. Автор анализирует различные стратегии художественного письма и приводит краткую характеристику основных парадигм художественности, известных до настоящего времени.
Определяя литературное произведение как особого рода коммуникативное событие (дискурс), т.е. «неслиянное и нераздельное со-бытие субъекта, объекта и адресата некоторого единого (хотя порой и весьма сложного по своей структуре) высказывания» (с. 55), автор рассматривает типовые коммуникативные стратегии, реализуемые в исторически продуктивных прахудожественных жанрах: мифологического сказания; притчи; анекдота; жизнеописания, и затем последовательно анализирует их креативную (форма авторства), референтную (предметно-смысловая) и рецептивную (позиционирование адресата, соотносительное с формой авторства) компетенции.
Коммуникативная стратегия мифологического сказания предполагает, по его мнению, прецедентную (ритуальную) картину мира - фатально непреложный и неоспоримый круговорот бытия, всякий участник которого наделен предопределенной ему ролевой моделью причастности к общему миропорядку. Бытийная компетентность героического актанта (исполнителя действий) сводится к реализации некоторой необходимости. Субъект (произносящий сказание) обладает достоверным, но не верифицируемым знанием (верификация такого знания означала бы перевод его в иной коммуникативный статус - научной истины). Соответственно риторика сказания - это риторика ролевого, обезличенного, словарного слова. Адресат постулируется занимающим позицию внутренне подражательного приобщения к общенародной «хвале», «хуле» или «плачу» и наделяется репродуктивной компетенцией.
Коммуникативная стратегия притчи предполагает императивную картину мира, где персонаж, несущий ответственность свободного выбора, осуществляет (или преступает) уже не предначертанность судьбы, а некий нравственный закон, составляющий морализаторскую «премуд-
рость» притчевого назидания. Креативная компетенция говорящего состоит в наличии у него убеждения, организующего учительный дискурс. Речевая маска такого дискурса - авторитарная риторика императивного, монологизированного слова. Компетентность восприятия со стороны адресата притчи определяется как регулятивная: позиция активного приятия. Притчевая дискурсия с ее иносказательностью требует, во-первых, истолкования, активизирующего позицию адресата, а во-вторых, извлечения некоего ценностного урока лично для себя (что никак не может быть проделано за него рассказывающим притчу).
Коммуникативная стратегия анекдота (и, как следствие, новеллы) предполагает окказиональную (случайностную) картину мира, извращающую, осмеивающую всякую фатальную или императивную задан-ность человеческих отношений. Бытийной компетенцией анекдотического персонажа оказывается самообнаружение его характера: инициативноавантюрное поведение в окказионально-авантюрном мире. Креативная компетенция рассказывающего анекдот - недостоверное знание, тождественное мнению (и сомнению). Речевая маска анекдота - курьезная риторика окказионального диалогизированного слова прямой речи. Рецептивная компетенция постулирует со стороны адресата позицию сотворчества, инициативной игры мнениями.
Коммуникативная стратегия жизнеописания (и романа) осуществляется в вероятностном и многосмысленном мире всеобщей межличностной соотносительности. Герой жизнеописания выступает в первую очередь носителем и реализатором самобытного смысла развертывающейся жизни, т. е. субъектом самоопределения. Речевая маска биографа диалогизирована, в первую очередь, по отношению к самому герою жизнеописания, к его ценностно-смысловой позиции в мире. Это требует риторики двуголосого слова, манифестирующего двоякий жизненный опыт (запечатлеваемый и запечатлевающий). Биографический дискурс вовлекает адресата в совершенно особое отношение к герою, определяемое отсутствием ценностной дистанции между ними. Адресат биографического и тем более романного дискурса призван уметь проецировать чужой экзистенциальный опыт присутствия в мире - на свой опыт жизни, а также проектировать свою жизненную позицию, опираясь на индивидуальный опыт чужой жизненной позиции.
Вслед за Т. Куном, понимая под парадигмой научности (или художественности и других коммуникативных содержаний) совокупность убеждений, ценностей, технических средств и т.д., характерную для
членов данного сообщества, В. И. Тюпа выделяет три основные парадигмы художественности (рефлективный традиционализм, креативизм, модернизм), тесно связанные с «художественными направлениями» в литературе. Смена ведущей парадигмы художественности предполагает существенное изменение статусов субъекта, предмета и адресата художественной деятельности, вытекающее из нового понимания природы этой деятельности. Эти перемены приводят к смещению ценностных ориентиров художественного сознания - критериев художественности.
Так, для рефлективного традиционализма (классицизма) характерен следующий набор представлений. Искусство не разграничивается с наукой. Художник - прежде всего Мастер, исполнитель некоего сверхин-дивидуального задания. Определяющее отношение художественности: Автор - материал. Критерий художественности: жанровая «правильность» текста, отождествляемая с мастерством создателя. Предмет художественной деятельности: данность текста, организованного по образцу того или иного жанра (ключевая категория традиционалистского мышления об искусстве). Адресату отводится роль эксперта, обладающего знанием тех же самых правил, по которым строится авторский текст.
Как подчеркивает автор, содержание этой (первой) парадигмы художественности состоит в осознании семиотической природы искусства, в открытии закона конвенциональности художественной деятельности.
В креативизме, перестающем отождествлять искусство с наукой и мыслящем произведение искусства субъективной реальностью творческого воображения, а художника - креативным изобретателем новой реальности, В. И. Тюпа выделяет три субпарадигмы, каждая из которых имеет самостоятельное значение: предромантизм, романтизм, постромантизм. Содержанием предромантической субпарадигмы художественности он считает открытие эстетической природы искусства и освоение закона целостности, выражающего эту сторону художественной деятельности. Романтическая субпарадигма художественного позволила осознать творческую сторону эстетического, выражаемую законом оригинальности (невоспроизводимости творческого акта). Основным содержанием постромантической парадигмы (классический реализм XIX в.) становится радикальное открытие Другого (чужого «я») в качестве реальности, аналогичной уединенному сознанию гения. Автор художественного произведения мыслится как «историк современности» (Бальзак), реконструирующий скрытую (внутреннюю) сторону окружающей его жизни. Произведение искусства воспринимается как образный аналог живой
действительности (по преимуществу исторической современности), которая обретает при этом значимость «сверхтекста». Ключевым критерием художественности становится достоверность.
Модернистская (постсимволистская) парадигма художественности включает в себя не менее четырех параллельно развивающихся субпарадигм: авангардизм, неопримитивизм, соцреализм (и аналогичные ему явления тоталитарной культуры), неотрадиционализм. Начатая футуристами авангардистская тенденция, проявившаяся во множестве взаимоот-талкивающихся проб преодоления креативизма, культивирует провока-тивную стратегию «ударного», экстатического письма. Неопримитивизм нацелен прежде всего на рекуррентную стратегию «неумелого», «наивного» письма, ориентированного на архаические культурные модели. Соцреализм, зародившийся в «пролетарской культуре» начала ХХ в., использует в первую очередь императивную стратегию «ангажированного» (политизированного) письма. Неотрадиционализм, начало которому было положено русскими акмеистами и аналогичными явлениями западной художественной культуры (Т. С. Элиот, П. Валери, Р.М. Рильке, Дж. Унгаретти и др.), проводит солидаристскую стратегию «конвергентного» письма как «диалога согласия» (М.М. Бахтин).
Постмодернизм, являясь периодом глубочайшего кризиса уединенного сознания как культурообразующей ментальности, новой парадигмы художественности не выдвинул, считает В.И. Тюпа. Искусство постмодернизма состоит в смешении (микст, коллажность), в парадоксальном совмещении перечисленных выше коммуникативных стратегий, в метапозиционной игре с ними.
Е.В. Соколова
2004.03.005. ЖЕФЕН А. МИМЕСИС.
GEFEN A. La mimesis. - P., 2002. - 246 p.
Книга Александра Жефена, известного современного теоретика литературы, главного редактора сайта «Фабула» (см. об этом: РЖ «Литературоведение». - 2002. - № 2), вышла в серии «Корпюс», предлагающей анализ основных литературоведческих терминов и понятий. Построена книга как комментированная антология текстов по проблеме мимесиса; предваряет ее вводная статья. А. Жефен, цитируя в начале статьи известный пассаж из XVIII песни «Илиады» (описание того, как изготавливался щит Ахилла и что на нем изображено), показывает, что уже в этом древнем тексте мимесис (литературная репрезентация) осмыслен как пробле-
