CC BY
54
ненно, родовые поместья играют в этом первостепенную роль. Центральный образ дома в англо-ирландских автобиографиях позволяет отнести их к сравнительно недавно выделенному жанру литературы (big house literature). Определяющим моментом в подобной литературе является восприятие дома не только как объекта архитектуры, но и как места социального взаимодействия. В автобиографии Э. Боуэн дом построен из местного камня, но сам факт строительства равносилен установлению колониального господства над страной.
Особенностью англо-ирландских автобиографий является включение в текст описания путешествий. Эпизоды, посвященные другим странам, представляют большее, чем просто описание важных этапов жизни автора. Они сглаживают проблему противопоставления всего английского ирландскому, подчеркивая таким образом непринадлежность автора к одной определенной культуре. Изображения других стран интересны не только сами по себе, но и как косвенные ссылки на личные сложности и проблемы автора, которые более открыто представлены в других частях повествования.
Я.В. Лебедева, М.Б. Раренко
200l.01.013. ПЕТРИАШВИЛИ О. ГРОТЕСК В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ХХ В. - Тбилиси, 2005. - 248 с.
В предисловии к монографии доктора филол. наук О. Петриашвили (Тбилисский гос. ун-т) редактор книги, профессор С. Асадуллаев, приводит слова швейцарского писателя Фридриха Дюрренматта: «... мир точно так же привел к гротеску, как он привел к атомной бомбе». Гротеск как особый прием причудливой художественной образности оказался в нынешних социальноисторических условиях как нельзя более уместным в литературе. Гротеск - не только литературный феномен, он присутствует и в других видах искусства, например в графике (Гойя - серия офортов «Капричос»), в цирке (иллюзион), в сценическом искусстве (постановка Робертом Стуруа брехтовского «Кавказского мелового круга» в Тбилисском академическом театре им. Ш. Руставели), в музыке (Дебюсси, Скрябин, Шостакович) и др.
В работе анализируются основные признаки и особенности литературного гротеска. К его определению автор приступает, в
первую очередь отграничивая гротеск от научной фантастики. По мнению О. Петриашвили, научная фантастика - более или менее правдоподобный прогноз будущего, экстраполяция на перспективу развития общества, науки и техники; это некая творчески свободная игра воображения в искусстве, при которой, однако, не нарушается ни один из фундаментальных законов природы, общества и познания. В истории литературы не существует ни одного научнофантастического романа, повести или рассказа, где бы всерьез обсуждался вопрос «вечного двигателя», получения вещества и энергии «из ничего» и т.п. Однако все это допустимо в гротеске, призванном в противовес научной фантастике повествовать о том, что невозможно, немыслимо ни при каком стечении даже самых случайных, причудливых, загадочных обстоятельств. Гротеск сочетает элементы действительности самым невероятным, неправдоподобным образом для целей художественного преувеличения, заострения, осмеяния.
На протяжении многовековой истории развития литературы выработаны особые приемы «псевдомотивировки», когда «гротескное» предстает как якобы «возможное». Способы «псевдомотивировок» сюжета, фабулы, действий и поведения персонажей автор систематизирует. По мнению О. Петриашвили, перевод неправдоподобного в план правдоподобия может мотивироваться:
1) сновидением, где «все возможно» («Похождения Чичикова» М. Булгакова);
2) алкогольным или наркотическим опьянением, когда в сознании персонажа возникают фантастические видения, поражающие своим алогизмом («Невский проспект» Н. Гоголя, «Фантасмагории в бременском винном погребке» В. Гауфа, «Путешествие пана Броучека в XV столетие» С. Чеха);
3) болезненным бредом персонажа («Записки сумасшедшего» Н. Гоголя);
4) невероятными зооморфными превращениями (перевоплощениями) персонажа, что приводит к возникновению гротескных сюжетных ситуаций («Метаморфозы, или Золотой осел» Апулея, «Превращение» Ф. Кафки, «Собачье сердце» М. Булгакова);
5) изобретениями «машины времени» или сходных с ней способов фантастической инверсии пространства и времени («Баня» В. Маяковского, «Блаженство», «Иван Васильевич» М. Булгакова);
6) погружением в анабиоз с целью оказаться в якобы реальном будущем («Клоп» В. Маяковского);
7) описанием неведомых стран и миров, в которых гротескная фантастика «реализуется» во всем ее многообразии («Путешествия Гулливера» Дж. Свифта, «Микромегас» Вольтера);
8) переносом событий в далекое прошлое или будущее (антиутопии, например «Мы» Е. Замятина).
В некоторых случаях авторы гротескных произведений сознательно отказываются от приемов «оправдоподобления» с целью достигнуть большей экспрессии. Это подтверждает художественная практика литературного гротеска второй половины ХХ в., когда писатели фактически отказывались от перечисленных приемов «оправдоподобления» своих гротескных фантазий, например в мистических сюжетах, связанных с чертовщиной.
Особенность литературного гротеска автор книги усматривает в том, что гротеск, будучи художественным приемом условной образности, обязательно предполагает в своем содержании нечто неправдоподобное, нереальное. Однако психологи утверждают, что даже самая изощренная фантазия не может сотворить что-либо, не имеющее аналогов в объективной действительности - человеческое воображение способно лишь комбинировать элементы реального мира в причудливых сочетаниях, создавая образы и картины, поражающие своей нереальностью. Психолог Б.М. Теплов писал: «Самые причудливые и фантастические продукты воображения всегда строятся из элементов действительности» (цит. по: с. 96). Такую же точку зрения развивает психолог С.Л. Рубинштейн в книге «Основы общей психологии». А. Франс, опираясь на собственный художественный опыт, писал в романе «Остров пингвинов»: «Воображение соединяет и сопоставляет, оно ничего не создает вновь» (цит. по: с. 98). Гротеск - это вариант игры воображения; особенность его в том, что он безразличен к порядку, к логической последовательности и обоснованности созданной конструкции.
Д.П. Николаев в книге «Сатира Щедрина и реалистический гротеск» показывает, что прием этот встречается в самых различных «слоях» художественного произведения: он может быть элементом стиля, являясь чисто фразеологическим выражением, может быть образом-персонажем, сюжетом и доминантой образной
системы в целом. Ю.В. Манн различает «содержательный гротеск» как фантастическое пересоздание действительности и «формообразующий гротеск», который присущ лишь отдельным элементам.
Как отмечает О. Петриашвили, в русской литературе встречаются классические образцы гротеска, реализующие в откровенном, демонстративном и эпатирующем виде фантастическое пересоздание действительности, а также различные его неклассические вариации, содержащие некоторые элементы гротеска в «редуцированном» виде. Классическими образцами можно считать «Нос» Н. Гоголя, «Историю одного города» М. Салтыкова-Щедрина, а также почти все произведения ХХ в., использующие архетип Сатаны или сатанинских сил; таковы - антиутопия «Мы» Е. Замятина, некоторые произведения В. Маяковского, Тэффи (Н.А. Лохвицкой), И. Эренбурга, М. Булгакова, Д. Хармса, роман Т. Толстой «Кысь» и др. К неклассическим формам автор монографии относит «Ревизор», «Мертвые души», «Шинель», «Невский проспект» Н. Гоголя, некоторые сказки М. Салтыкова-Щедрина, «Бесы» и «Двойник» Ф. Достоевского, «Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников» И. Эренбурга, «Три толстяка» Ю. Олеши, «Подпоручик Киже» Ю. Тынянова, «Город Градов» А. Платонова. Все эти произведения обладают определенной степенью гротескности стиля, сюжета и общей тональности.
Публикация в конце 1960-х - начале 1980-х годов произведений Булгакова («Похождения Чичикова», «Дьяволиада», «Багровый остров», «Собачье сердце», «Роковые яйца», «Иван Васильевич», «Мастер и Маргарита») заполнила брешь в русском литературном гротеске второй половины ХХ в. Эти произведения прозвучали свежо. По сути дела, читатели не заметили полувекового промежутка между описываемыми событиями эпохи нэпа и своим временем, так что благодаря булгаковскому феномену историю гротеска в России нельзя считать принципиально прерванной. М.А. Булгаков не только продолжил, но и развил эту традицию.
В ответ на «социальный заказ» один за другим появились романы В. Орлова «Альтист Данилов» (1980), Н. Евдокимова «Трижды Величайший...» (1988), братьев Стругацких «Отягощенные злом, или Сорок лет спустя» (1989). В них отчетливо прослеживается та же линия стилевого развития, но в условиях новых исторических и социальных реалий последней четверти ХХ в.
«Есть ли будущее у литературного гротеска?» - ставит вопрос автор монографии. Гротеск остается незаменимым средством экспрессии, художественного эффекта в пластических, изобразительных и синтетических видах искусства (скульптура, живопись, графика, музыка, театр, цирк, кино). Особенно это характерно для цирка (буффонада, клоунада, иллюзион) с его эксцентрическими, действительными и мнимыми «чудесами», а также и для анимационных фильмов, где наряду с обычными волшебными сказками встречаются и подлинно гротескные произведения. Современная компьютерная техника также дает возможность окунуться в фантасмагорические «виртуальные» миры.
О. Петриашвили выделяет пять главных факторов, обеспечивающих дальнейшую эволюцию литературного гротеска: 1) необходимость обличения неправедных порядков и условий жизни;
2) веселое «расставание с прошлым» как особый прием заупокойной мессы над отжившими или отживающими явлениями общественной жизни; 3) антиутопии, возникающие в противовес прекраснодушным маниловским мечтаниям, неосуществимым социальным проектам; 4) потребность в ничем не ограниченной фантазии, в игре ума и словесных выдумках; 5) незаменимость гротеска в качестве мощного средства художественной экспрессии, обеспечивающей овладение читательским интересом. Удачно завершил историю гротеска ХХ в. роман Т. Толстой «Кысь» (Кысь - вымышленный языческий лесной зверь). О. Петриашвили убеждена, что в ХХ1 в. следует ожидать новых произведений этого стиля.
М.Э. Миресашвили (Грузия, Тбилисский гос. ун-т)
