2007.01.007. ВАСИЛЬЧИКОВА Т.Н. ДРАМАТУРГИЯ НЕМЕЦКОГО ЭКСПРЕССИОНИЗМА. - Ульяновск: УлГУ, 2005. -112 с.
Предваряя анализ творчества драматургов-экспрессионистов, Т.Н. Васильчикова анализирует драмы А. Стриндберга (1849-1912) и Ф. Ведекинда (1864-1918), предвосхитивших экспрессионизм. Из всех пьес Стриндберга более всего повлияла на формирование драматургии экспрессионизма драма «Игра снов». Выразительная метафора, найденная А. Стриндбергом и давшая название его пьесе, впоследствии закрепляется за поэтикой экспрессионистской драмы, становится одним из ее постоянных эпитетов - «драма снов». Созданный и впервые примененный Стриндбергом прием «свободного ассоциативного сцепления сцен» (с. 3) в драме экспрессионистов претерпевает дальнейшую трансформацию. В пьесе «На пути в Дамаск» родилась еще одна жанровая форма экспрессионистской драмы - «драма этапов», или «драма состояний». Движение героя-протагониста здесь настолько же стремительно, насколько и произвольно-хаотично. Он находится в мучительном состоянии неопределенности; ему присущ динамичный переход от одного этапа-состояния к другому. Именно это, пишет исследовательница, требует «разомкнутого» характера хронотопа, когда свободное перемещение героя в пространственно-временном континууме, не ограниченном рамками сегодняшней данности, позволяет по-новому организовать пространство пьесы, расширив его (за счет размывания жестких пространственно-временных ограничителей) «в вечность и бесконечность» (с. 6).
По-своему реформировал традиционную драму и Ф. Ведекинд. В связи с экспрессионизмом принято говорить о его пьесе «Пробуждение весны». Действие ее протекает в рамках реального времени и пространства, действующие лица - люди реальные, в отличие от «грёз» Стриндберга. Единственный загадочный персонаж - «Закутанный мужчина» - призван только произнести порученный ему автором монолог, чтобы выразить позицию здравого смысла. На построение фабулы и поэтику пьесы он фактически не влияет. Ведекинд, как и Стриндберг, ломает установленные классические каноны, но в его случае это прежде всего каноны буржуазной морали. Ироническая отстраненность
автора от конфликта героев позволяет ему принять позицию объективного наблюдателя, оценивающего происходящее холодно-рассудочно и не разделяющего точку зрения ни одной из противостоящих сторон - в данном случае подростков и взрослых. В жиз-неподобном пространстве пьесы нет константности в существовании объектов, что влечет за собой и пугающие обрывы в иррациональность, как у Стриндберга.
Драма собственно экспрессионизма, при всем ее формальном новаторстве, не занята лишь поиском новых форм, и формотворчество вообще не является здесь целью. Особая динамичность, резкий ритм большинства экспрессионистских пьес определяется присущей «новому человеку» (их герою) способностью к активной деятельности, что в равной степени определяет как расстановку фигур, так и внутреннюю структуру драмы. Незыблемым идейным и сюжетным стержнем драмы выступает только герой-протагонист -«новый человек», рождение которого в рамках «иных» пространств и «иного времени» наблюдается в творчестве предтеч экспрессионизма - Стриндберга и Ведекинда.
Поиск новых форм искусства присущ как драматургии, так и театру экспрессионизма; начинается он с «размыкания» предшествующей (классической, «аристотелевской») художественной традиции. Т.Н. Васильчикова выявляет в нем три основные, генетически родственные, но все же относительно самостоятельные ветви: «сценический синтез» (Schaulühene), «драма для чтения» (Lesedrama), «политический театр» (Politische Theater). В чистом виде эти формы встречаются далеко не во всех случаях. Примером синтетического жанра лиро-драмы могут послужить «Сын» В. Хазенклевера, «Пастор Эфраим Магнус» Х.Х. Янна. К преимущественно «политическому», «агитационному» театру могут быть отнесены пьесы «Человек-маска» Э. Толлера, «Газ-трилогия» Г. Кайзера.
Искусство для драматурга-экспрессиониста - не столько возможность отобразить реальный мир, сколько способ выразить в нем свою личность, как бы выйти за пределы границ своего реального «я». Непосредственным и главным объектом искусства становится сам Поэт. Большинство критиков называют среди первых подобных образцов драмы «Нищего» Р.Й. Зорге и «С утра до полуночи» Г. Кайзера. Поэт выступает как носитель чистой идеи сози-
дания, творчества при сохранении того же антагонизма по отношению к миру современного ему филистерства, что и у романтиков. В пьесе Зорге использован прием «театра в театре», как у Шекспира в «Гамлете». Прежде чем Поэт скажет о своей театральной программе и о своем понимании задач искусства, будет показано на сцене то искусство, которое отвергается (с упоминанием реальных имен и названий произведений). Герой пьесы - первый в ряду «новых людей» драмы экспрессионизма. Ощутив свое духовное «я», он должен его реализовать: «Sehnsucht» - страстное стремление, тоска - одна из граней экспрессионистского мироощущения. Находясь в прямом и переносном смысле «в центре» драматургического текста и сценического пространства, герой фактически не передвигается в мире, но мир движется перед его глазами. Чередование «внешнего», сюжетного действия и внутреннего духовного движения обозначено сменой двух языковых ритмических структур в пьесе «Нищий»: соответственно прозаической и стихотворной. В пьесе В. Хазенклевера «Сын» внимание сфокусировано на мотиве ненависти и взаимного отторжения поколений. В пространстве «извечной» тирании старших выдвигается социально-этическая утопия - идеальное «содружество» юных, «экпрессиони-стское братство», живущее по своей воле в ином пространстве.
В драматургии экспрессионизма широко используется прием «скользящей мимо» речи (Vorbeirede), обнаруживающий полное непонимание друг другом карикатурных сторон: реплики здесь не являются ответом, речевой контакт отсутствует, в речи каждого своя, другому не понятная логика. Такой «глухой диалог» предвосхищает драму абсурда.
В случае Г. Кайзера, замечает исследователь, можно скорее говорить о реализме как основном методе его творчества и увлечении экспрессионизмом как интересным литературным экспериментом. Кайзер не создавал лиро-драм. У него превалирует действие, четкость сюжетной линии, даже когда персонажи помещены в вакуумном пространстве, не имеющем конкретных очертаний реального мира. Герой-протагонист пьесы «С утра до полуночи» рождается в «обычном» мире, и все же он - пришелец из другого мира, истинного и должного, который скрывается за фасадом привычных вещей. Освободившись от детерминизма среды и общества, эта фигура воплощает сгусток «чистой энергии», ее дея-
тельность имеет космический характер. Переход героя к «чистой» сущности происходит и в пьесе Л. Рубинера «Превращение»; поводом к его метаморфозе является глубокое душевное потрясение, вызывающее внутреннее прозрение: он видит теперь жизнь в ее первоосновах и нарушение идеальных норм в реальности. Это «Aufbruch» - взлом, проникновение, прорыв. Кайзер одним из первых воссоздал картину механического мира, т.е. жизнь без признаков жизни, с ее размеренным ритмом существования людей-механизмов. В пьесе «С утра до полуночи» показано превращение героя-«винтика» в чистую духовную абстракцию, «выламывание» человека из общества, а затем из семейных рамок. Субстанциональный характер конфликта отцов и детей в драме экспрессионизма и проявляется в отчуждении «нового человека» от рода человеческого.
Модель мира в драме экспрессионизма позволяет автору книги провести параллели с романтическим двоемирием. Есть, однако, существенное различие: романтики искали идеальный мир за пределами реального, их модель двуполярна, и «полюса» не могут быть совмещены в принципе. В экспрессионистской драме идеальное скрыто за пеленой повседневного, допускается возможность «трансформации» мира вещей в мир идей. В зависимости от того, носителем каких «первооснов» делается «новый человек», а также в зависимости от результатов его усилий возродить мир, экспрессионистская драма представляет различные варианты «видения обновленного человечества» (с. 84), утопической картины идеального мироустройства, которое возможно только в духовном измерении. Герой - протагонист драмы - представитель этого утопического мира. На рубеже Х1Х-ХХ вв. под знаком отрицания возникла модель антиутопии - такого мироустройства, которого не должно быть. Она пребывает в том же пространстве, что и реальный мир, замещая или подменяя его собой, являясь его логическим продолжением. Экспрессионистская антиутопия повлияла на последующие сходные модели в других направлениях. Протест против «ма-шинерии» - выражение антицивилизаторского протеста, стержень как теории, так и художественной практики экспрессионизма. Именно в «машинальном» существовании усматривается угроза «механизации» духа, утраты духовного содержания личности. Уникальность антиутопической модели мира в драматургии экс-
прессионизма в том, что в рамках единого конкретного текста она может соседствовать с утопической моделью. Усилия героя «исправить мир» совершенно безрезультатны, что обусловлено представленной здесь концепцией жизни. Антиутопии, «рушащемуся миру» противопоставлена духовная утопия, которую воплощает персонаж-протагонист - не характер, не личность, а носитель идеи абсолюта.
Т.Н. Васильчикова выявляет два варианта экспрессионистской утопии. Этическая утопия, выраженная словами Л. Франка о том, что «человек добр» по своей изначальной природе, рождалась в драмах В. Хазенклевера, Э. Толлера, Л. Рубинера. Другой формой утопии, которую исследовательница называет «художественной», является выраженная в ряде пьес мечта экспрессионистов о преобразовании мира средствами искусства. Таковы идеи В. Кандинского о «синтезе искусств» (сценическая композиция «Желтый звук»), и планы создания «тотального театра» Л. Шрайера, и поиски Х.Х. Янном универсалий бытия в гармонии сфер и в музыке прошлого.
Программный отказ от изображения реальности и вследствие этого абстрактность картины мира в драме экспрессионизма вносит свои коррективы в традиционное определение сюжета: налицо цепь картин жизни, данных в восприятии протагониста. «Новый человек» выступает в них как основной структурообразующий элемент. Это единственная фигура, которая присутствует в драме от начала до конца. Его местонахождение и форма его присутствия всегда наэлектризованы беспокойным стремлением, порывом, страстной патетикой.
Стабильно повторяющиеся элементы драмы экспрессионизма сигнализируют, во-первых, о единстве мировоззрения «экспрессионистского поколения»; во-вторых, о некоей общей функциональной задаче, лежащей в основе этого мировоззрения и являющейся глубинной подсознательной причиной создания такого рода текста. В таком аспекте драматургия немецкого экспрессионизма предстает как единый «коллективный» текст с общими структурными и функциональными параметрами.
О. В. Михайлова