CC BY
27
2006.01.017. МЮЛЛЕР-ЕНЧ В. ХУДОЖНИК И ГРУППЫ ХУДОЖНИКОВ: СОЦИОЛОГИЧЕСКИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О НЕОРДИНАРНОЙ ПРОФЕССИИ.
MÜLLER-JENTSCH W. Künstler und Künstlergruppen: Soziologische Ansichten einer prekären Profession // Berliner J. für Soziologie. B. 2005. - Jg. 15. H. 2. - S. 159-177.
Вальтер Мюллер-Енч (профессор социологии Рур-университета, Бохум, ФРГ) обращается к характеристике профессиональных групп деятелей искусства, к которым он относит представителей таких областей творчества, как живопись и литература, музыка и танец, театр и фотография. Они занимают особое место в ансамбле гражданских профессий, и каждая из них имеет свой профиль. Учитывая этот факт, автор статьи направляет научное внимание на одну из тех интеллектуальных групп, которая часто не только выступает реципиентом и критиком искусства, но и нуждается в общественном признании. Мюллер-Енч ставит своей задачей показать прежде всего художников в контексте их социального статуса, габитуса и форм самоорганизации.
Социология понимает под профессией устойчивый и относительно широкий вид трудовой деятельности, являющийся источником благосостояния, где предусматривается совокупность теоретических знаний, практического опыта и трудовых навыков. Она определяется разделением труда, а также его функциональным содержанием. Поэтому ход аргументации автора начинается с перечисления признаков профессии художника, затрудняющих ее классификацию. Они видятся в следующем: (а) даже если художники занимаются своим ремеслом как основной профессией, остается спорным, насколько долговременна и гарантирована их работа. Всегда существует противоречие между самостоятельностью художника, с одной стороны, и чрезмерной нестабильностью его экономической основы - с другой; (б) процессы профессионализации в сфере искусства протекают в значительной мере самостоятельно, т.е. автодидактически; (в) профессия художника не является защищенной, так как отсутствует определение «профессионального несоответствия», которое позволяет большинству профессий контролировать доступ в свою среду благодаря монополизации шансов ее приобретения; (г) хотя художники, как правило, статистически причисляются к средним слоям буржуазии, они часто выступают антиподами рационального мира и привычного образа жизни.
Когда речь заходит о габитусе художника, автор констатирует «героизацию» его образа и вытекающие из этого стереотипы и
«легенды» (с. 160-162). Не реальная биография художника определяет решающие черты его личности и творчества, а типичные для цеха аналитиков их декорации. К ним относятся стереотипы восприятия художника как самоучки с печатью вундеркинда и любимца богов. При характеристике качества его работ используются такие слова, как загадка, очарование, тайна, а свойственная им виртуозность считается само собой разумеющимся и понятным признаком. К «биографическим формулам» относятся трактовки творчества художника как пребывания в мире опьянения и иллюзорности, как исключительно мужской специальности, где обусловленные общественным статусом черты личности отступают на второй план. В обществе же художники часто представляются аутсайдерами и разрушителями упорядоченных обывательских стандартов. Более того, бытует представление о тесной связи между творческой силой и нетрадиционным образом жизни художника.
Примечательно на этом фоне, что не только общество хочет видеть художника одаренным человеком и эксцентриком, но и поведение самого художника соответствует данным стереотипам. Он сам превращается в актера, принимая приписываемую статусу художника социальную роль и привычки. Социальная психология и социология девиантности разработала для этого феномена так называемый трассирующий подход (labeling approach) к объяснению отклоняющегося поведения. Он свидетельствует, что образ иного или чужого, с помощью которого общество определяет аутсайдера, перетекает в его представления о себе. В частности, культ гения в романтизме обязывал художника к соответствующей манере поведения и воспроизводству мифов. Фауст и Сатурн стали центральными образами той «раздвоенности», которая позволяет выводить художника на сцену, с одной стороны, как создателя смысла и пророка, а с другой - как меланхолика, демона и представителя богемы. То, что автор статьи останавливается на этих примерах, не случайно, так как личность художника, бесспорно, сливается с его визуальным восприятием и вызывает самые сильные и самые продолжительные реакции публики. Но таким же образом литераторы, композиторы и оперные дивы могут стать медиумами коммуникативных мифов. Вспомним только о титане Бетховене или денди Оскаре Уайльде.
Не менее, чем личность художника (реальная или идеализированная), социолога интересует та социальная роль, которую художник приобретает в обществе. Рассматривая ее эволюцию, автор описывает последовательность из трех социальных типов: художника-ремесленника, придворного художника и современного ху-
дожника. Первоначально его труд оценивался невысоко, а суждения античности и раннего Средневековья о «недостойности ручной работы» распространялось и на изобразительное искусство. Художникам не нужно было придумывать образы; каноны устанавливала церковь. В их обязанности вменялось лишь технически правильное изготовление работы. Как результат перемещения культурной деятельности в города в эпоху высокого Средневековья постепенно возникали другие профессиональные пространства. Художники выполняли свою работу как мастера трудовых сообществ и подобно другим ремесленникам были организованы в цеха или гильдии.
Цеха определяли монополию, цены и объемы изготовления изделий для местного рынка. Причем речь шла об «анонимных мастерах», и только во времена поздней готики художники начинают подписывать свои творения. Лишь в XVII в. в Нидерландах художники вышли из сословных гильдий ремесленников и основали собственные братства. Также в этот период получил самостоятельность по отношению к гильдиям и вместе с тем абсолютный авторитет в пределах художественного мира Рима профессиональный союз художников этого города - Академия Святого Луки. Уклониться от необходимости работы в сословно-цеховой сфере можно было, оказавшись в зависимости от господина и действуя преимущественно в его службах. Тот, кто трудился на князя, пап или как официальный художник таких городских республик, как Флоренция и Венеция, пользовался привилегией быть вне корпораций и их ограничительных ремесленно-цеховых эталонов.
Однако обычно большие заказы выполнялись несколькими цехами. Труд же оплачивался по площади или по количеству нарисованных фигур, а также по издержкам материалов и рабочего времени; причем первые долго превосходили последние. На исходе XV столетия, начиная с работ Микеланджело и Рафаэля, изменяется представление об изобразительном искусстве. Оно больше не рассматривается как простой ремесленный вид деятельности. Свободные искусства (так с античности именовались теоретически ориентированные науки) отличаются теперь от других механических искусств. В эпоху Возрождения живопись, ваяние и архитектура (при особом внимании к их творческим моментам) причисляются к «свободным искусствам». Новый статус свободы, не ставящий во главу угла тяжелый физический труд, открывал в сфере искусства новые пространства. Для Леонардо да Винчи живопись относится к интеллектуальной деятельности и к науке, для Дюрера в
живописи на передний план выступает изучение человеческой анатомии и пропорций.
С изменением установки художественной деятельности наблюдается ее положительная социальная переоценка. В позднем Средневековье и начале Нового времени на историческую сцену выступает новый социальный тип художника - придворный художник. Привлеченные королями и князьями художники, скульпторы и архитекторы получали те привилегии, которые не могли им предложить члены муниципалитета и мастера городских цехов. К ним относились проживание и жалованье, собственная мастерская с помощниками, а также смета и привилегии придворного служащего. Отношение придворного художника к его князю являлось двойственным, оно было пронизано напряжением одновременно и зависимости, и свободы. Формально он служил своему господину и относился к группе ремесленников. Но в отличие от них получал особое, основанное на доверии положение в свите властителя. Как правило, художник имел собственный дом и мог работать вне дворца, для него открывались различные возможности совершенствования. В иерархии двора он обладал особым положением и отдельным жалованием, вручение которого происходило в рамках церемонии обмена подарками. Если этот факт рассматривать с социологической точки зрения, то данная церемония демонстрировала как почтение к князю со стороны художника, так и княжескую добродетель, расточительность мецената. Таким образом определялась и возрастала стоимость художественной работы, превышающая все цеховые стандарты, действующие вне двора.
Конечно, существовали также художники, которые не выказывали привязанности к своим покровителям, не отказываясь при этом, однако, от связанных с придворным положением привилегий. Они считались художниками-передвижниками или поставщиками двора, а волны их странствий начиная с XVI в. стали международным феноменом. Получая привилегии и пенсии от правящих дворов, они жили в городе с сохранением связей и княжеской защиты своей гражданской независимости и творческого суверенитета. Безусловно, этот статус могли приобрести только художники первой величины, высшего признания (среди них Тициан, позже Рубенс). Они обладали также возможностью получения диплома дворянства, который придавал надежность статусу и стал между тем средством расчета. Практика включения придворных художников в дворянское сословие сложилась сначала при французском дворе, а в XV-XVII столетиях распространилась по всей Европе. Следствием ее стало представление об аристократичности занятий изобрази-
тельным искусством. Оно возвышалось до благородной деятельности, которая вытекала из таланта и умения, а не из материальной нужды.
Наряду с этим был еще статус городского художника. Муниципалитеты могли жаловать гражданские права и предоставлять налоговую свободу, но принципиально не признавали художественную деятельность отличной от ремесленной. Однако и здесь существовала система художественного патронажа со стороны городского патрициата (преимущественно банкиров и коммерсантов), без которой не возникли бы многие шедевры. Самые внушительные примеры патронажа искусства в государствах XVI столетия показывают (наряду с религиозными стимулами) стремление меценатов к демонстрации своего социального статуса.
Утрата двором положения центра искусства и культуры и закат барочного классицизма как художественного стиля приводят в XVIII в. придворное искусство к застою. Об этом свидетельствуют изменения в его функциях - от монументального и патетического аристократизма к гражданскому субъективизму, - достигающие высшей точки в годы Французской революции. Не столько замок и церковь, сколько салон и жилая комната становятся преобладающими местами художественной репрезентации. Вместе с романтизмом рождается тип современного художника. Данный концепт возник на рубеже XVIII-XIX столетий, с одной стороны, как феномен победившего буржуазного общества и его носителей, с другой -как контрапункт к ним. Исторически выход художника из феодальной зависимости является продолжительным процессом. Как часто говорят, «художник выставки» наследовал придворного художника. Правда, автор статьи принимает это понятие с оговорками, ибо, во-первых, оно касается только изобразительного искусства, во-вторых, регулярные открытые выставки были привычными уже с середины XVIII столетия. Он пытается обозначить новую систему координат для интеллектуальной физиогномики современного художника и выделяет прежде всего его автономию и субъективность (с. 168-169).
Отказ от представительских функций искусства содержал для художника освобождение от академизма, от обязательных канонов, норм и схем оформления работы. После того как классические стандарты потеряли свою обязательность, искусство оказалось «без места», а с ним и художник. Не стесненное больше эстетическими заказами на то или иное отображение мира (будь то в живописи или в поэзии), исключительной чертой художественного производства становится обязанность движения к «оригинальности» и «но-
визне». Гегель в лекции об эстетике (1832-1845) писал, что избавление современного художника от канонов материи и формы означало одновременно разрушение классического художественного идеала. Нынешние искусствоведы говорят о распаде как рационального порядка оформления картины, так и классической иерархии жанров. На место старых и обязательных идиом языка картины выступают его новые особенности, которые отражают высокую степень иллюзорности изображенной на картине реальности (провозглашенной с эпохи Возрождения). В кризисной фазе трансформации искусство доходит не только до эмансипации более низких жанров, но и до проблематичности самой их формы. Свое место в обществе художник больше не в силах определить. Утрата смысла канонических форм отбрасывает его к себе самому, побуждает к осмыслению собственной творческой позиции. Разговор идет о «новой многофокусности» (с. 169), к которой относится смешение различных вариантов реальности и виртуальных образов, а следовательно, смешение стилей.
В качестве следующего признака современного художника определяется повышение ценности авторства, связанное с необходимостью роста профессионализма и организационной инфраструктуры творческой работы. Художник становится автономным деятелем искусства для анонимной публики, внимание которой он может достичь, как правило, только через агентов художественного и книжного рынка. Весь спектр видов деятельности современного художника разделяется на два мира: «внутреннее предназначение» и «внешний профессионализм». Важными оказываются не только творческий потенциал художника, но и та общественная презентация, которая проявляется в том числе и в самотолкованиях. Но так как художник оказывается часто дилетантом в коммерческой области при определении деловых контактов, он нуждается в способствующих этому профессионалах. Одним словом, художественный рынок становится организационной предпосылкой существования современного художника. Именно рынок устраняет его зависимость от состоятельных заказчиков и меценатов. Однако он же создает новые экономические связи с «создателями выставки», которые, как режиссеры, инсценируют выставленные произведения и формируют эстетические переживания публики.
Повышению ценности творца как свободного художника, конечно, способствует авторское право, впервые появившееся в 1837 г. в Германии. Другим его компонентом, по мнению Мюлле-ра-Енча, выступает союз как один из возникающих вместе с гражданским обществом структурных признаков. Добровольно сформи-
рованные ассоциации вытесняли старо-европейские формы сплоченности и ставили на место таких традиционных критериев градации, как благосостояние, профессия, вероисповедание, совместные социальные и культурные интересы. Автор вписывает в этот исторический контекст самоорганизации буржуазии и формирование групп художников. Как и обычные граждане, художники уходили от традиционных зависимостей и субординаций. Однако многие их группы отличает исключительность членства, не допускающая свободный доступ для всех одинаково настроенных, как обычно для гражданских объединений.
В представлении автора организация группы художников -это скорее современный феномен, несравнимый с корпоративными объединениями высокого Средневековья и раннего Нового времени. Они выступают скорее сопровождением и следствием крайнего центрирования на субъекте современного художника. «Новые группировки» в искусстве связываются с утратой внешней опоры; в них собираются единомышленники, пытаясь ее возместить путем самоутверждения в группе. Социолог Ханс Петер Турн использовал для этого формулу «социализация уникального бриллианта» (с. 171). Благодаря социальным объединениям достигается «профессиональная стабилизация». Опираясь на подобные рассуждения, автор определяет признаки группы современных художников, а также их типы (с. 172-174). Это позволяет ему сделать следующие выводы о соотношении понятий художника и гражданина.
- Исторический анализ показывает, что эмансипация художника и гражданина совершалась параллельно, однако ей сопутствовала взаимная антипатия между «богемой» и «буржуазией». Отделение искусства от церковных и дворцовых «опор» привело к освобождению от сословной субординации духовенства и дворянства, но освобождению особого вида, а именно связанному с «третьим состоянием». По сравнению с подчиненным политическому и социальному режиму гражданином художник занимал социально привилегированную позицию, несмотря на подчинение по отношению к благородной публике. С ней он долго разделял преобладающие каноны вкуса придворной элиты. В буржуазном обществе, напротив, появляются «ножницы» между личной эстетикой деятеля искусства и пристрастиями остальных его членов. Предоставленные самим себе, художники руководствовались собственными оценками их страстей и слабостей. И несмотря на разногласия в эстетических вопросах, они снова и снова вынуждены идти на компромисс с художественными вкусами обывателей. Это, несомненно, притупляло антипатию художника к буржуа, в то время как
протестные настроения связывались с желанием шокировать, озадачивать и «урезонивать публику», подталкивая к инновациям.
- Следующую параллель и одновременно характерную разницу между гражданином и художником автор открывает в различных формах их самоорганизации. Широкое движение социального взаимодействия приводит к созданию множества политических союзов и партий, а также культурных учреждений, ставших питательной средой гражданской эмансипации. Как правило, эти ассоциации предоставляют свободный доступ для всех одинаково настроенных. В противоположность этому объединения художников сохраняют характер исключительности и «переходности». Не случайно они, оказавшись в поле напряжения между творческими задачами и социализацией, принимают формы колонии, секты, ордена и общежития, которые нацелены на творческое обновление искусства, на поиски оригинальных техник коллективного и индивидуального самовыражения. Таким образом, творческие профессии - это не только отмеченная неповторимостью, оригинальностью и общественно-исторической уникальностью деятельность. Это созидательный процесс, направленный на преобразование или определение контуров качественно новых форм социальных отношений и общественного бытия.
С. Г. Ким
2006.01.018. БЛОС Т. РАВНОПРАВИЕ РОДИТЕЛЕЙ В ЦЕНТРЕ ПРОТИВОРЕЧИЙ ЧАСТНОЙ ЖИЗНИ И СОЦИАЛЬНОЙ ПОЛИТИКИ.
BLOSS T. L'égalité parentale au cœur des contradictions de la vie privée et des politiques publiques // La dialectique des rapports hommes-femmes / Sous la dir.de T. Bloss. - P., 2001. - P.45-70.
В данной статье Т. Блосс (университет Экс-ан-Прованс, Франция), не придерживаясь какой-либо одной точки зрения, пытается показать эволюцию домашних (уже - семейных отношений, включая заботу о ребенке) как исключительно диалектический процесс. Тем не менее на протяжении всей статьи показывается, что демократические веяния, проникшие в частную жизнь, и прогресс общественной политики в данной области, выразившийся в принятии новых законов, не изменили суть семейных отношений.
В первой части статьи, рассматривая воздействие демократизации на семейные отношения, автор анализирует такие их составляющие, как сферу чувств, роль средств контрацепции, возможность совмещения семьи и работы, родительские функции. Фиксируя изменения, происходящие в последние десятилетия в семье,
