CC BY
84
УДК 81'38
Е. Г. Беляевская
профессор, доктор филологических наук
профессор кафедры стилистики английского языка факультета ГПН МГЛУ e-mail: [email protected]
«ЗВУКОВЫЕ» ФРЕЙМЫ И АНАЛИЗ НАРРАТИВНОГО ДИСКУРСА
В статье показано, что анализ данных о звуковой стороне описываемых в нарративном дискурсе событий, а также о фонетических особенностях организации дискурса может существенно расширить степень декодирования информации, заложенной в художественном нарративе. В качестве метода анализа предлагаются фреймовые семантики, которые можно рассматривать применительно как к нарративному дискурсу, так и к метадискурсивным структурам.
Ключевые слова: нарративный дискурс; метадискурс; фреймовые семантики; фрейм «звука»; анализ дискурса.
Belyaevskaya E. G.
Ph. D., Professor, Chair of English Stylistics, Department of Humanities and Applied Sciences, MSLU
"SOUND FRAMES" AND NARRATIVE DISCOURSE ANALYSIS
The paper sets out to show that analyzing the frames reflecting the sound constituent of the events described in the narrative, and the phonetic peculiarities of the narrative discourse construal might help decode additional information contained in emotive prose. Frame semantics might serve as an adequate method of analysis embracing narrative discourse proper and the metadiscourse element underlying the text.
Key words: narrative discourse; metadiscourse; frame semantics; "sound" frames; discourse analysis.
Зрение и слух являются двумя основными источниками получения человеком информации и знаний об окружающем мире, поэтому вполне естественно, что в художественной прозе, основу которой составляет описание событий и персонажей фикциональной реальности, должна присутствовать информация о звуковой составляющей
создаваемого писателем квазиреального мира. Никто из исследователей не отрицает этого факта, но судя по незначительному числу работ, не считает этот аспект нарративного дискурса достойным особого внимания. В ходе анализа обычно отмечаются разнопорядковые явления, которые могут интерпретироваться как создающие звуковые эффекты, в том числе фонетические стилистические приемы, реализующиеся в дискурсе лексические единицы, обозначающие разного рода звуки, ритмические структуры и т. д. В данной статье мы постараемся показать, что изучение звука в нарративном дискурсе является обширным полем для последующих лингвистических исследований. Мы также рассмотрим возможные исследовательские задачи, которые можно поставить в рамках этой общей проблемы, и наметим пути их решения.
Звуковая составляющая нарративного дискурса представляет собой комплексное явление, и прежде всего необходимо посмотреть, в каком ракурсе его можно анализировать.
Наиболее очевидным аспектом изучения информации о звуке, содержащейся в нарративе, является фиксация звуковой стороны происходящих событий, а также звуков движения и речи персонажей, т. е. всех тех звуков, которые окружают человека в жизни. Для более полной каталогизации всех языковых средств, которые могут формировать у читателя слуховые впечатления, придающие происходящему реальность и создающие определенную атмосферу и настроение, необходимо обратиться к представлению о фрейме как о структуре данных для представления некоторой стереотипной ситуации [8]. В этом определении, которое было разработано для информатики и исторически предшествовало собственно лингвистическому определению фрейма у Ч. Филлмора1, основным является указание на всю полноту знания о некоторой ситуации, которое в схематизированном виде хранится в памяти человека. Рассмотрение фрейма как схематизированного знания о ситуации является особенно важным для изучения звуковой составляющей художественного нарратива, поскольку знание о звуках, сопровождающих некоторое действие, обычно не рассматривается как знание, формирующее центральные терминалы фрейма, однако оно составляет неотъемлемую часть общего представления об этой ситуации.
1 О лингвистическом определении фрейма см.: [1].
Под «звуковым» фреймом следует понимать концептуальную структуру одного из трех типов:
- во-первых, это может быть концептуальная структура (фрейм), репрезентирующая данные о некотором звуке (группе близких по качеству звуков) и о сопряженных с этим звуковым фоном ситуациях;
- во-вторых, это может быть концептуальная структура (фрейм), репрезентирующая данные о некоторой ситуации с фиксацией ее звуковой составляющей, которая может в зависимости от контекстуальных условий профилироваться в качестве ведущей;
- в-третьих, это может быть концептуальная структура (фрейм), репрезентирующая данные о некотором звуке и о сопряженных с этим звуком ассоциациях и реакциях получателя информации.
Первый тип «звуковых» фреймов является наиболее очевидным и, в определенном смысле, приближенным к «реальности окружающего мира». Информация о звуке делает описываемое в художественной литературе более живым, приближая его к действительности, как в следующем контексте, где указания на хорошо всем известные звуки железнодорожной станции рисуют узнаваемую картину - шипенье пара, вырывающегося из-под поездов, лязг колес и неразборчивый голос диспетчера, объявляющий о прибытии и отправлении поездов:
I caught the Newcastle express at eight o'clock with ten seconds in hand. It was a raw cold morning with steam hissing up from under the train. Hollow clanking noises and unintelligible station announcements filled the ears, and bleary-eyed shivering passengers hurried greyly through the British Standard dawn [6, p. 145].
Второй тип «звуковых» фреймов несколько сложнее, поскольку здесь по звуку предполагается «восстановить» целостную картину окружающей действительности, а подобное восстановление по необходимости будет обладать большей степенью вариативности и размытости. В художественной литературе это свойство «звуковых» фреймов второго типа создает предпосылки для формирования более компактных по объему, но более емких по содержанию контекстов. Информация о звуках и запахах, как известно из психологии, может восстанавливать в памяти человека всю исходную ситуацию, вызывая те ассоциации, которые с ней связаны. По-видимому, поэтому, по нашим наблюдениям, в англоязычной художественной литературе конкретные описания звука встречаются не так часто. Намного чаще
дается простое указание на ситуацию, а даже самое приблизительное указание на типовую ситуацию способно восстановить и типичный для нее звуковой фон. Так, например, легко представить себе звук разворачиваемой газеты, звук разрываемого конверта или звук работающей машинки для уничтожения бумаг:
He picked up one of the newspapers and spread the front page open [7, p.194].
At his desk he opened the sealed envelope which Avril had given him. In a second package inside, interleaved with tissue, were a dozen enlarged photographs... He carried them back upstairs where he would feed them into a shredding machine personally [7, p. 278].
Таким же образом без описания или конкретной имитации произносительных особенностей говорящего можно мысленно реконструировать манеру произнесения слов и акцент человека:
For a while I couldn't understand a word he said, so impenetrable was his Irish accent [6, p. 90].
Иными словами, звуки, наполняющие фикциональный мир художественного произведения, включая звуки природы, звуки городов и поселений, звуки, сопровождающие действия, а также речевой звук, находят свое отражение в нарративе в двух формах - через прямое указание на звук (относительно редко) или же через описание происходящего, которое в соответствии со знаниями человека о мире всегда содержит звуковой компонент. В рамках этих двух фреймов звуковая составляющая может акцентироваться посредством звукоподражания, которое часто используется писателем в нарративе, например: the rustle of dead leaves, the roaring river и т. д.
Это достаточно очевидный вывод, который может расширить поле стилистических исследований только в одном направлении - в плане изучения того, как создаваемые в нарративе звуковые эффекты или указания на звук воздействуют на читателя, какие эмоциональные реакции они вызывают. Основным методом при этом может быть интерпретация или же использование методов психолингвистического анализа.
Представляется, что роль «звуковых» фреймов в художественном нарративе этим не ограничивается. Можно говорить и о «скрытых» «звуковых» фреймах, функционирующих в художественной прозе,
однако их присутствие в дискурсе неочевидно, и, для того чтобы их обнаружить, нужен специальный анализ.
Здесь необходимо обратиться к анализу того, как устроен нарративный дискурс.
В структуре художественного прозаического дискурса можно выделить, по крайней мере, две части: информационную часть и ме-тадискурсивную часть. Под информационной частью нарративного дискурса мы понимаем все то, что относится к той истории, о которой автор повествует читателю. Именно эту часть художественного нарратива исследователи рассматривали в рамках лингвистики текста, выделяя, в частности, категорию информативности, категорию связности, когерентности, категории проспекции, ретроспекции и др. [3]. Понятие «метадискурс» пришло в лингвистику относительно недавно, и его появление было связано с переходом к когнитивно-дискурсивной парадигме лингвистического знания. Понятие «дискурс» акцентирует внимание исследователя на процессе (или даже на моменте) создания текста в ходе речетворческой деятельности, а не на его результате - созданном тексте. Об этом свидетельствует сам термин «дискурс» (от фр. discours - речь, беседа, разговор), который подразумевает рассмотрение текста с точки зрения его создателя и процесса его написания. Это означает, что помимо самой рассказанной истории, точнее, ее информационной составляющей, в дискурсе остается информация о том, как ведется повествование. Сюда относится все, что касается «авторской интонации», подбора слов, композиционной аранжировки передаваемой дискурсом информации, выделяемых смысловых доминант и т. д. Иными словами, в письменном прозаическом дискурсе можно говорить о своеобразном парадоксе. С одной стороны, мы имеем дело с письменным текстом, с другой -письменный текст может рассматриваться как реализация внутренней речи1 писателя в момент формирования его письменного сообщения, сохраняющая особенности не только индивидуального авторского стиля письма, но и индивидуальные особенности авторской речи. Мы высказываем данное положение в качестве гипотезы и далее постараемся наметить возможности изучения языкового материала для ее подтверждения или опровержения.
1 Термин «внутренняя речь» понимается здесь в том смысле, в котором он используется в психологии.
Понятие метадискурса очень мало разработано в современной лингвистике, имеющиеся исследования, хотя и немногочисленные, свидетельствуют об интересных перспективах его дальнейшего изучения1. Наиболее очевидна роль метадискурса в текстах аргументации, где само построение дискурса несет не меньше информации, чем его собственно содержательная сторона. Однако и в художественном прозаическом дискурсе метадискурс автора может оказаться не менее значимым, хотя и значительно менее очевидным.
Наибольшую трудность для анализа метадискурса в художественном прозаическом дискурсе представляет разработка методов его обнаружения, и, для того чтобы рассмотреть хотя бы отдельные аспекты поставленной проблемы, обратимся к рассказу Э. Хемингуэя «Cat in the Rain». Этот рассказ мы выбираем потому, что он хорошо известен и неоднократно подвергался анализу в лингвистической литературе [5], что дает нам возможность не проводить полный предварительный анализ дискурса этого рассказа, сосредоточившись только на его метадискурсивной составляющей.
Анализируя рассказ «Cat in the Rain», Р. Картер стремится показать, что наиболее важной особенностью данного дискурса являются тонкие изменения эмоциональных состояний во взаимоотношениях персонажей и растущее эмоциональное напряжение, для которого, казалось бы, нет никаких внешних или видимых причин. Эти ощущения, а также то понимание авторского видения сложившейся ситуации, которое возникает у читателя на основании интуитивной интерпретации эмоционального состояния персонажей и постоянных изменений настроения, по мнению Р. Картера [5], можно обосновать и вывести из таких лингвистических особенностей дискурса как:
- структура субстантивных конструкций, которая включает в себя, помимо существительного, определенный артикль, несколько эпитетов, а также определения и квалификаторы;
- структура глагольных конструкций (употребление ограниченного числа глаголов в simple past и past progressive tense);
- широкое использование свободной косвенной речи (free indirect speech);
- широкое использование повторов, а также других средств, обеспечивающих связность дискурса;
1 См. подробнее: [2; 4].
- намеренное использование семантической амбивалентности и отсутствие коммуникативной перспективы высказываний в дискурсе.
Р. Картер отмечает в ходе анализа, что в дискурсе «Cat in the Rain» использование ритмических приемов и глагольных повторов направлено на создание эффекта кольцевых повторов и указаний на одни и те же объекты («The effect of rhythmic devices and of verbal repetition is to enact a circularity of sameness and repetition» [5, c. 75]). Благодаря этому формируется эффект обманутого ожидания и амбивалентности: ожидания читателя оправдываются и одновременно как бы не оправдываются.
Эти выводы Р. Картера можно дополнить анализом внутреннего ритма, возникающего в дискурсе. Заголовок рассказа состоит из четырех односложных слов, причем три первых слова содержат краткую гласную, а четвертое слово - дифтонг. В дискурсе преобладают односложные слова, включающие цепочки слов, где чередуются долгие (д) и краткие (к) гласные, что хорошо видно в том примере, который Р. Картер цитирует для обоснования тех его выводов, о которых мы говорили выше:
The^) sea^) broke^) т(к) a^) long^) line^) т(к) the^) гат(д) and^) slipped^) back^) down^) the^) beach^) to^) come^) ир(к) and^) break^) again т(к) a^) long^) line^) т(к) the^) гат(д).
Односложные слова и чередование долгих и кратких гласных создают звуковой ряд, имитирующий звуки непрестанно падающих капель воды - монотонного шума дождя. Данный принцип выбора слов для формирования речевого сообщения основывается на «скрытом» звуковом фрейме и может быть отнесен к метадискурсу. Приведем еще несколько примеров1:
They^) did^) not^) know^) any of^) the^) people they^) passed^) on^) the^) stairs^) on^) their^) way^) to^) and^) 1тот(к) their(д) room(д) (строки 1-3).
The^) table(д) was(к) there(д), washed^) bright(д) green(д) in(к) the(к) гат(д), but(к) the(к) cat(к) was(к) gone^) (строки 43-44).
George(д) looked(к) up(^ and(к) saw(д) the(к) back(к) of(^ her(д) neck(к), clipped(к) close(д) like^) a(к) boy's(д) (строки 76-77).
1 Ссылки на порядок расположения строк приводятся по: [5].
Как известно из исследований по английской фонетике, односложные слова преобладают в устном разговорном дискурсе, для всех остальных разновидностей англоязычного дискурса характерен более высокий процент многосложных слов. Следовательно, повышение количества односложных слов в нарративе приближает авторский дискурс к устным дискурсивным практикам и, кроме того, создает определенный звуковой фон, который, соотносясь со смысловым содержанием рассказа, может формировать у читателя ассоциации с дождем благодаря быстрому чередованию односложных слов, которое по звучанию может напоминать удары капель падающей воды.
Формируемый эффект поддерживается повтором слов с кратким гласным [i] по всему тексту. Неслучайно также и то, что главная героиня рассказа называет кошку, которую она спасает от дождя и которую она так хочет получить, kitty:
... dripped (from) ... slipped (back) ... dripping (green tables) ... (not be)
dripped (on) . kitty . kitty . kitty . kitty . kitty . clipped . shifted (his
position) . kitty . spring . kitty . still . bring.
Распределение подобных форм в дискурсе также создает эффект, близкий к звукоподражанию - имитации звука падающих капель.
Таким образом, помимо восприятия описываемой в нарративе ситуации, т. е. происходящих событий с их звуковым фоном, читатель (интуитивно) и исследователь (посредством лингвистического анализа дискурса) имеют возможность получить информацию об авторском метадискурсе - авторской манере изложения, также имеющей звуковую составляющую. Для выявления этой информации, по нашему мнению, стоит обращать больше внимания не только на фонетические стилистические приемы и выразительные средства, которые в большей степени связаны с выдвижением различных аспектов фикциональной реальности, сколько на скрытые звуковые фреймы, составляющие часть метадискурса, лежащего в основе художественного прозаического дискурса. Особенности звуковых фреймов метадискурса обусловлены выбором слов, точнее выбором слоговых и акцентных структур слов, формирующих дискурс. Можно также полагать, что существенную роль в конструировании звуковых фреймов метадискурса играют синтаксические стилистические приемы, прежде всего повторы, задающие внутренний ритм повествования.
В заключение хотелось бы подчеркнуть, что одна только звуковая составляющая не исчерпывает всего комплекса языковых и концептуальных элементов, которые в совокупности составляют метадискурс нарратива, а также других составляющих дискурса. Для дальнейшего изучения метадискурса необходимы специальные исследования, которые, очевидно, потребуют разработки новых методов анализа в рамках приемов и методов когнитивной лингвистики.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Беляевская Е. Г. Фреймы «действия» и «деятельности» как основание классификации лексических единиц // Новое в лексикологических исследованиях: преемственность и инновации. - М. : ФГБОУ ВПО МГЛУ, 2013. - С. 18-28. - (Вестн. Моск. гос. лингвист. ун-та; вып. 20 (680). Сер. Языкознание).
2. Губарева О. Н. Сопоставительный анализ способов метадискурсивной организации англоязычных и русскоязычных научно-учебных текстов по экономике: автореф. дис. ... канд. филол. наук. - М., 2011. - 24 с.
3. Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. - М. : Наука, 1981. - 139 с.
4. РябцеваН. К. Язык и естественный интеллект. - М. : ACADEMIA, 2005. -640 с.
5. Carter R. Style and Interpretation in Hemingway's 'Cat in the Rain' // Language and Literature: An Introductory Reader in Stylistics. - L. : George Allen & Unwin, 1982. - P. 64-80.
6. Francis D. Forfeit. - L. : Pan Books, 1970. - 312 p.
7. Hailey A. The Moneychangers. - N.-Y. : Pan Books, 1975. - 476 p.
8. Minsky M. A framework for representing knowledge // Frame conceptions and text understanding. - B. : De Gruyter, 1980. - P. 1-25.
