CC BY
4Sound experiments in the post-dramatic play of T. Kulyabin 's performances
Putecheva Olga Anatolyevna, PhD of History of Arts, Associate Professor, Kuban Medical Institute, Krasnodar
The study explores the peculiarities of the approach to the means of musical and sound design in the post-drama theater of the modern domestic director T. Kulyabin. The relevance of the study of audio resources is due to the increasing role of music in the theater of the early XX1 century and the possibility of engaging the sound series to express the most complex and contradictory feelings. The purpose of the study is to identify creative models for creating a sound image of performances. The innovative attitude to the sound line represents it as a constructive factor that becomes a mechanism for the development of action in the performance and a conductor of emotional dynamics; audio symbolism performs the functions of semantic codes of the work. The scientific novelty is determined by the lack of research revealing the features of the models of sound organization, which, based on the deep psychological dominants of the production, creates conditions for the search and development of new meanings. The musical part of the performance determines the course of development of dramatic lines, designates turning events, opens philosophical deep levels of the complex polyphonic unity of the work. The nature of the sounding medium acts as a vector guiding both the work of the actors and the director's vision. As a result, three models of sound design functioning in a post-dramatic solution are identified: a performance of wordless musical plasticity; a performance combining a word and a sound environment; a performance with electronic modeling of sound means and voices. On the example of individual performances, the versatile possibilities of the musical and sound series in the formation of the harmonic unity of the whole performance are shown, which allows us to conclude that the semantic and expressive meaning of the sound environment is enhanced in a complex performative unity.
Keywords: post-drama theater; sound fabric; music and sound design; audio resources; directed by T.Kulyabin.
Цитировать: Путечева О.А. Звуковые эксперименты в постдраматической игре спектаклей Т. Кулябина // KANT: Social science & Humanities. – 2024. – №1(17). – С. 111-119. EDN: DYBYQH. DOI: 10.24923/2305-8757.2024-17.12
Путечева Ольга Анатольевна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры Социально-гуманитарных дисциплин, Кубанский медицинский институт, Краснодар
Цель исследования заключается в выявлении креативных моделей создания звукового образа спектаклей. Новаторское отношение к звуковой линии представляет ее как конструктивный фактор, становящийся механизмом развития действия в спектакле и проводником эмоциональной динамики; аудио-символика выполняет функции смысловых кодов произведения. Работа ориентирована на исследование особенностей подхода к средствам музыкально-звукового дизайна в постдраматическом театре современного отечественного режиссера Т. Кулябина. Актуальность исследования аудиоресурсов обусловлена возрастанием роли музыки в театре начала ХХ1 столетия и возможности ангажирования звукового ряда для выражения наиболее сложных и противоречивых чувств. Научная новизна определяется отсутствием исследований, раскрывающих особенности моделей звуковой организации, которая, исходя из глубинных психологических доминант постановки, создаёт условия для поиска и выработки новых смыслов. Музыкальная часть спектакля предопределяет ход развития драматургических линий, обозначает поворотные события, открывает философские глубинные уровни сложного полифонического единства произведения. Характер звучащей среды выступает в качестве вектора, направляющего как работу актеров, так и режиссерское видение. В результате выделено три модели функционирования звукового дизайна в постдраматическом решении: спектакль бессловесной музыкальной пластики; спектакль, сочетающий слово и звуковую среду; спектакль с электронным моделированием звуковых средств и голосов. На примере отдельных спектаклей показаны разносторонние возможности музыкально-звукового ряда в формировании гармонического единства всего спектакля, что позволяет сделать вывод об усилении смыслового и выразительного значения звуковой среды в сложном перформативном единстве.
Ключевые слова: постдраматический театр; звуковая ткань; музыкально-звуковой дизайн; аудио-ресурсы; режиссер Т. Кулябин.
УДК 782.8
5.10.3 (Музыкальное искусство)
Путечева О.А.
Звуковые эксперименты в постдраматической игре спектаклей Т. Кулябина
Введение
Актуальность данного исследования заключается в том, что роль звуковой и музыкальной ткани в драматических спектаклях начала ХХ1 века неуклонно возрастает. В драматическом театре музыка прошла путь от иллюстративности, роли «смыслового фона» к самостоятельности, равноправию с другими элементами текста, а в ряде случаев, к превалированию над остальными знаковыми системами.
Цель работы предопределяет решение следующих задач: представить подходы режиссера в театральных воплощениях звукового дизайна; указать на исходные эмоциональные импульсы использования музыкального материала; проанализировать состояние и способы формирования музыкальной материи для выражения смысловых ориентиров в опоре на изобразительность и символику при создании спектакля.
В работе использовался музыковедческий анализ звучащей фактуры спектакля, метод сравнения и обобщения полученных результатов в свете проецирования философских идей на процесс формирования культурного кода в условиях художественного произведения.
Теоретической базой исследования послужили публикации второй половины ХХ и начала ХХI века. Литература по данному аспекту представлена, в основном, театроведческими работами с «музыкальным уклоном». Проблему музыки в драматическом театре поднимают А. Альтшуллер, Т. Бачелис, В. Блок, В. Дианова, Т. Шах-Азизова и многие другие. Ряд ценных фактологических материалов исторического плана можно почерпнуть из записок Н. Сац, в трудах Б. Израилевского, В. Варпаховского, наследии выдающихся режиссеров – К. Станиславского, В. Немировича-Данченко, В. Мейерхольда.
В работе В. Сахновского «Режиссура и методика ее преподавания» есть важные главы, посвященные возможности использования музыкального материала в драматическом спектакле и звукового его оформления. Основная мысль, развиваемая автором, состоит в том, что музыка должна быть органической частью спектакля. О. Ремез в книге «Мастерство режиссера. Пространство и время спектакля» приходит к выводу, что «музыкa в любом драматическом спектакле (даже самом немузыкальном) - «третья строчка» его партитуры (если считать первой - слово, второй - пластику), определяющая его темпо-ритмическое строение» [8, 143].
Чрезвычайно важно для нас исследование Н. Таршис «Музыка спектакля». Она рассматривает типы музыкально-драматических взаимодействий в их историческом развитии. Перспективные идеи содержатся в диссертационной работе О. Томас-Боссовской «Музыка в отечественном драматическом театре XX века. Проблемы истории и теории жанра». Среди работ музыковедов – книга В. Юзефовича о А. Хачатуряне, А. Цукера о М. Таривердиеве, А. Цукера и А. Селицкого о Г. Фриде, Е. Чигаревой о А. Шнитке. Значительный интерес представляет работа Т. Курышевой «Театральность и музыка», в которой автор, наряду с общетеоретическими задачами, представляет анализ музыкальной составной спектаклей, созданных отечественными композиторами второй половины ΧΧ века. Она отмечает, что «семантическое значение выявляется возможностью быть выраженным в другой системе» [5, 16].
В изучении музыкальной составной спектакля важно отметить значение ее содержательной стороны, о которой пишет В. Холопова. Она указывает на три элемента, а именно – эмоция, изобразительность и символика, в результате «музыкальное искусство, время от времени отходя от второй и третьей сторон, все же к ним снова возвращается, находя в них живительную "подпитку" своей выразительности» [11, 55].
Основная часть
Тимофей Кулябин принадлежит к тому молодому поколению режиссеров, которые в русле постмодернистской эстетики уделяют большое внимание звуковой и музыкальной фактуре своих работ. Эта тенденция дает основание вдумываться в глубинный смысл идей драматических произведений, обнаруживающих огромную тягу к анализу скрытых, бессознательных процессов. Внимание режиссера приковано к внутренним механизмам сложных психологических явлений, находящихся вне поля обыденного сознания, развертывающихся от натурализма до гиперреализма, высвечивающих возможности интуитивного художественного познания. В его спектаклях всегда уловима особая музыкально-живописная полифоничность мышления: музыка и драматургия идут навстречу друг другу, выкристаллизовывая во взаимодействии уникальные образы.
Театр Т. Кулябина – это театр опредемечивания глубинных скрытых уровней человеческой души, которые невозможно выразить словами, и тогда на помощь приходит музыка. Одна из задач режиссера – обнаружить в подсознании иероглифы, трансформировать их в знаки уже на сознательном уровне.
Все богатство художественной партитуры спектакля возникает на основе активного обмена информацией бессознательного и сознательного уровней психики актера, в диалоге актера и режиссера, в сопоставлении произведения автора прошлого и мира сегодняшнего. Полифония линий, смыслов и образов дает насыщенность действия спектакля. Знаками глубинных смыслов может быть поза, жест, звук, манера, деталь одежды, предмет в руках актера.
В спектаклях Т. Кулябина каждый такой иероглиф связан многими нитями с подсознанием, что дает возможность для зрителя участвовать в особой игре разгадывания, расшифровывания. «В музыке становится слышна звуковая сила времени <…>. Этим ведь и определяется перцепт как таковой: он делает ощутимыми неощутимые силы, которые населяют мир и воздействуют на нас, заставляют нас остановиться» [3, 233]. Т. Кулябин мастер передачи скрытых импульсов в их устремленности наружу, переплетении в причудливой калейдоскопической игре. «Режиссуре Кулябина присущи внятная ритмическая организация (что роднит эту основу с музыкой), «живописность (установка на визуальное восприятие), предельная выверенность пространства, разнообразие способов актерского существования» [7].
Показательно, что среди ранних работ режиссера – постановки сцен из «Весны священной» И. Стравинского, где музыка обуславливает поиски выразительной пластики. В послужном режиссерском списке есть два оперных спектакля («Князь Игорь» А.П. Бородина и «Тенгейзер» Р. Вагнера) на сцене Новосибирского государственного академического театра оперы и балета.
На профессиональной сцене он поставил знаковые драматические спектакли: «Пиковая Дама» (Новосибирск, Красный Факел), «Макбет» (Новосибирск, Красный Факел), «Маскарад» (Новосибирск, Красный Факел), «Кармен» (Ярославль, театр драмы им. Волкова), «Шинель. DRESS CODE» (Санкт-Петербург, Приют Комедианта), «Гедда Габлер» (Новосибирск, Красный Факел), «Онегин» (Новосибирск, Красный Факел), «Электра» (Москва, Театр Наций), «КILL» (Новосибирск, Красный Факел), «#СонетыШекспира» (Москва, Театр Наций).
Его спектакль «Онегин» по роману А. С. Пушкина получил специальный приз национальной театральной премии «Золотая Маска». В 2017 году состоялась его первая постановка в Европейском театре Opernhaus Wuppertal с оперой «Rigoletto», которая произвела впечатление современной трактовкой, переосмыслением психологических механизмов действий героев и их отношений.
Тимофей Кулябин – режиссер, тонко чувствующий возможности музыки как организующего начала спектакля. Размышляя о закономерностях современного театра, он отмечает: «Сознание современного человека устроено так, что он очень быстро перерабатывает информацию. Это способность современных людей становиться для искусства предметом серьезных размышлений. Поэтому в театре много экспериментируют со способами передачи информации» [2].
Будучи студентом ГИТИСа, он получил великолепную школу в области экспериментирования музыкальными образами, выполняя задания на постановку оперных увертюр, придавая им сценическое образное видение в результате предельного сжатия содержания и вычленения основной идеи произведения. В каждом из спектаклей Тимофея Кулябина заложена какая-то основная идея: тема одиночества, конфликта с обществом, поиска себя, самовыражения в любви и танце. Такие образы приобретали значение весомых концепций, фундирующих все дальнейшее развитие пьесы. В его постановках основополагающим законом становится музыка, которая задает темп повествования, характер, время действия, структуру построения. Все, что происходит на сцене, – это визуальное выражение звуков. Звуковые коллажи совместно со звукорежиссером он подбирает буквально по крупицам, по тактам. Отшлифованная семантика музыкального материала заменяет текст. Фрагменты музыкального произведения выстраиваются в последовательное звуковое повествование, которое дает возможность отказаться от вербального ряда в пользу утрированного изображения разнообразия чувств, вырастающих на звуковой волне и передаваемой телесно жестами, позами, движениями. При психологическом прочтении произведения, главным союзником режиссера выступает музыка, через нее раскрывается эмоциональный спектр, развитие чувств. Именно к музыке подбираются жесты и телодвижения, создавая комбинации выразительности, дающие возможность отойти от вербальной определенности слов текста.
Его решения изобретательны, он берет на вооружение все современные технические средства и совмещает их в разнообразных, порой парадоксальных сочетаниях. Именно богатая фантазия, яркость образного мышления дают возможность режиссеру «осовременить» классические произведения, хорошо знакомые сюжеты, трансформировать их и удивить свежестью, необычностью решения. Режиссер явно развивает свой талант в русле постдраматического видения, одной из характерных черт которого является преодоление словесной, вербальной составной спектакля. При этом режиссер не избегает эпатажа и провокации, взрывающих стандарты наших представлений. В творчестве Т. Кулябина складываются разнообразные варианты соотношения звуковой материи и драматического действия.
Полный отказ от слова происходит в спектакле пластического выражения, который так и называется «Без слов», выпущенный в 2010 году. «Название «Без слов» следует понимать буквально: история, которую видят зрители, рассказывается без слов. Авторы спектакля отказались от текста как основы драматического театра и попытались найти другие художественные средства выражения своих мыслей, чувств и эмоций. «Это язык тела, который обладает абсолютной искренностью и свободой проникать в каждое сердце» .
Бывают моменты в жизни, когда слова излишни – это высокий полет чувств и возвышенная любовь, страсть, томление, а может и ритуал. Именно эти мгновения «схвачены» в музыкально-пластическом спектакле, представляющем многообразие любовных игр-состязаний. Сам режиссер пытается ответить на вопрос, какую роль в современном театре играет пластическая сторона выразительности: «Ведь тело не лжет. В каждый момент оно взаимосвязано с психикой. И мне захотелось попробовать вообще лишить актера текста как прикрытия» . В этом случае музыкальной становится пластика. Тела актеров (танцовщиков) претерпевают удивительные метаморфозы: они связаны как со скоростью, плотностью смен приемов, движений, поз, так и с новизной пластического материала. «Танцевальная ткань спектакля плотная, ритмически зрелище выстроено очень хорошо, а внятные основные истории закутаны в кружево деталей и движений и сплетены с побочными короткими эпизодами» [10].
Построенный на контрасте движений, состояний, спектакль дает яркость красок, зависящих от взаимодействия музыки и пластики, совершенство которой доведено до высшей музыкальности. Именно музыка в состоянии передать тонкую нюансировку и все переходы чувств, которые у постановщиков и режиссеров (а здесь есть еще и режиссер по пластике- Ирина Ляховская) меняется мгновенно, создает уникальную по динамике и напряженности картину смены любовных настроений: любовь-вызов, любовь-диалог, заигрывание, любовные упреки, любовь-томление, любовная страсть, любовь-ненависть, ожидание, любовные вызовы, ответы и разочарования, счастливые повороты, ревность, гнев – бесконечные переливы ярких красок, любовной свето-тени, тумана и мрака, холода, жажды и жара любовных отношений.
В большей мере любовные чувства подчеркиваются музыкальной основой, которая задает ритм, темп, отмеряет для каждого состояния свое время и длительность. С этой задачей легко справляется французский шансон, магия которого обволакивает, завораживает и втягивает в свою колдовскую атмосферу. Мелодия суггестивна, она предстает вечно изменчивым неотразимым тембром голоса с паузами и замираниями, как остановками сердца, неожиданными акцентами, внезапными сфорцандо, подчеркивающими призывно звучащими нотами и наплывами перекрывающих друг друга чувств. Бархат глубокого мужского голоса сочетается с низкими профундо мелодии контрабаса, что заставляет переживать необычайную глубину чувств. Слова хотя и возникают, но они не играют определяющей роли, хотя мы и можем разобрать текст популярного шлягера, но приглушенные ноты, шуршащие звучания отстраняют смысл и направляют внимание на переживание чувств, развивающихся от томления, тишины и скромности к «громкой» кульминации на высоких нотах с поддержкой стуков и немузыкальных акцентов.
Смены характера музыки дают пластический эффект, выражаемый в резких движениях, смен поз тела, местонахождений на танцполе и столе, вне стола, когда герои в игре то взаимодействуют, то сбрасывают друг друга со стола и ритмично движутся в такт развития музыки, исполняя почти акробатические поддержки и уникальные танцевальные фигуры (па). В эту музыкально-пластическую орбиту включается освещение, работающее на сюжет своей силой и интенсивностью, миганием света, резкими переключениями и световыми наплывами. Имеет значение и цвет костюмов в четырех вариантах, как отражение преобладающего состояния или любовной особенности: от чистого белого к необыкновенно жизнерадостному желтому кричащему напряженному красному, скромному черному. Спектакль развивается как сама жизнь, здесь нет привычного внятного сюжета, нет жесткой концепции, зато есть нелогичность и эмоциональность, в которых заключена какая-то высшая воля. История любви сразу передается пластически.
В звуковой атмосфере важны не только песенные жанры шансон и танцевальные бытовые жанры с их комментирующей ролью, но в целом вся «партитура» звуков, где динамично взаимодействует песенно-танцевальный ряд с шумовым материалом, звучащее время и время пауз. Спектакль строится на основе строго выверенной партитуры, где каждому движению отводится свое время и своя задача звуками обозначить этапы развития, где модулирующую функцию выполняют остановки, переключения, кульминации.
С точки зрения музыкального решения, представляет интерес эксперимент, предпринятый в спектакле «Евгений Онегин» (2012). Имеется в виду принцип разделения слова произносимого и бессловесной игры на основе музыки, что стало основой постановки в новосибирском «Красном факеле», который получил в 2014 году спецприз «Золотой маски». Размышляя об особенностях работы молодого режиссера, Павел Руднев характеризует его следующим образом: «Спектакль на большой сцене, в большом стиле, сделанный современными средствами про современных людей. Во многом очень веселый, изобретательный, он оставляет в конце ощущение бытийственного ужаса, страха смерти, в которую только лишь и можно уйти от навязчивого и утомительного ритма будней. Это спектакль про силу времени, которое без остатка стирает людей с лица земли, не оставляя ничего, даже памяти» [9].
Тон всему повествованию в спектакле задает вступление из оперы «Евгений Онегин» П.И. Чайковского, в нем открытое смятение чувств и живой нерв напряженной душевной жизни главных героев. Буквальное и в полном объеме его исполнение имеет многосмысловую направленность: это и своеобразный звуковой эпиграф, и указание на прошлую эпоху, вместе с тем – поклон великим мастерам слова и звука (А.С. Пушкину и П.И. Чайковскому), а также дань уважения их таланту. Но ведущим мотивом, многократно повторенным, придающим звуковое единство, становится французский шансон с налетом грусти, меланхолии, и вместе с тем, обладающий чертами отрешенности, внешней статичности. Такая мелодия дает возможность исполнения четких танцевальных фигур, строго ритмично охватывающих типичные движения. Это мелодия автоматизма нашей жизни, под которую мы встаем, одеваемся, выполняем привычные действия, почти не отдавая себе отчета в этом. Это музыка механистичности наших привычек, ритма и образа жизни, будничной круговерти среды.
Так, в звуковой составной спектакля обнаруживается две сферы: музыка внутренней трепетной душевной жизни (то, что составляет суть человека) и музыка внешней видимости и автоматизма (та маска, которую человек примеряет к себе). Живой, обнаженный душевный нерв, выраженный музыкально во вступлении, проецируется на важнейшие сцены психологических перипетий: сцена письма Татьяны с затаенными звенящими струнными на фоне долгих выдержанных звуков (как это любил делать П.И. Чайковский); это и переживания Ленского перед дуэлью, что тонко схвачено тембрами трепещущих гитарных струн, а также затаенные звучания в сцене посещения Татьяной дома Онегина с просмотром кадров жизни его души. И тут уже «предметы совершенно меняют свою функцию - они служат музыкальными инструментами и взаимодействуют с человеческими телами, чтобы опять-таки создавать музыку» [6, 163-164].
Классический текст романа А.С. Пушкина звучит из-за сцены. Чтец произносит не весь текст (характер его звучания тоже имеет значение), но отдельные наиболее важные эпизоды, при этом текст купируется, редуцируется. На сцене – насыщенное действие, вплоть до акробатических этюдов. «Средства современного театра (расщепление актерского образа, проекция, модерн-данс и др.) он (режиссер – О.П.) использует для извлечения новых, порой параллельных смыслов. Спектакль тем и ценен, что не повторяет ни один из фильтров восприятия «Онегина», это самостоятельное сочинение “по поводу”» [9].
Соединение эпох обнаруживается как на уровне музыкальном (звучат отрывки произведений эпохи Пушкина и наших дней, иногда в их противопоставлении), так и на визуальном плане. Режиссер использует элементы видео-арта, возможности видеотехники, мягко вплетающиеся в развитие сюжета. С помощью современных видео средств дает представление о духовном мире персонажей. Музыка разворачивает многообразие состояний, в русле ее течения формируется видение и мироощущение героев. «Характер героев передается через музыку: зажигательные популярные ритмы для Ленского, скучная повторяющаяся песня для Онегина, сонные мотивы для Зарецкого» [7].
С музыкальной точки зрения важна череда сменяющихся бытовых танцев, не дающих остановки, захватывающих импульсивностью движения, неожиданными решениями нетривиальных поз, телодвижений. Противоположность характеров Ленского и Онегина, различие мировоззрений обозначается, прежде всего, музыкально, разными типами музык. Большая нагрузка ложится не на словесный текст, а на выразительность музыки, захватывающей разнообразием состояний. Музыка проводит водораздел между культурными территориями, мировоззрениями и эпохами. Она подчеркивает монотонность жизни Онегина с его ритуальностью, возвращением на «круги своя» и однообразностью и в то же время живость и энергию Ленского, умевшего слышать новые мелодии и голоса.
Дальнейшее утверждение отказа от слов и текста происходит в проекте «Kill» (2013), где мы не услышим речи. Но если в предыдущем спектакле разыгрывались психологические состояния, то в данном случае – это попытка рассказать звуковыми и пластическими выразительными средствами жизненные истории. В основу спектакля положена пьеса Ф. Шиллера «Коварство и любовь».
Сдвиги, переносы в пространстве и во времени, совмещение внутреннего плана с внешним дают эффект многомерности. Музыкальные образы выполняют роль архитипического основания. В основе музыкального решения – контрастные пласты – классической музыки (представлена отрывками произведений В. Моцарта) и современной поп-музыки. Кроме того, ощутим пласт духовной музыки в современном электронном решении. Звуковая сторона спектакля во многом обусловлена цитатами из разных противоположных музыкальных сфер и эпох.
Как вариант ухода от вербальной выразительности слова рассматривается использование языка глухонемых. Данный прием становится основой спектакля «Три сестры» (2015) по А.П. Чехову. Чеховская концепция разрозненности и непонимания людей обретает непосредственное выражение в общении людей, не слышащих друг друга. Весь смысловой ряд актеры передают жестами языка глухонемых. Но при этом важна звуковая атмосфера спектакля – стуки, шуршания, скрипы дома Прозоровых, музыка, дающая представление о внутреннем психологическом мире героев. Возникает даже особенный ритм благодаря шагам и звону посуды. Поскольку текст не отвлекает внимания, то есть возможность услышать тончайшую музыку среды, которая не всегда детализируется, но всегда играет важную роль, в данном случае она скрупулезно выписана. «Сама архитектура сцены транслирует смыслы; мимика и жестикуляция, лишённые интонационной фальши, раскрывают характеры и эмоциональные состояния в тончайших нюансах» [1]. Спектакль воспринимается как музыка. Реальность предстает через игру звуков бытового и характеристического плана. «У дома Прозоровых своя партитура, она становится фоном очень тихого, но оглушительно эмоционального спектакля» [12]. Звуки среды, производя тончайшую работу, сигналами ограничивают пространство жизни действующих лиц.
Одно из направлений его экспериментов – изменение характера произнесения слов (спектакль «Процесс» по Кафке, 2016). Звучащий текст есть, но тембр голоса намеренно искажается и понижается при помощи электронного моделирования, в результате текст произносится нараспев и голос становится неузнаваемым. Необходимо обратить внимание, что новаторский эффект достигается при помощи трансформации звуковых средств выразительности спектакля. Важен не столько произносимый текст, сколько состояния героев, которые как бы сканируются и в утрированном виде предстает на мониторах в виде коллажа музыкальных тем, поз, жестов. Современность откладывает свой отпечаток в виде использования технической аппаратуры, больших экранов, проецирующих действие сцен. Здесь уже наблюдается движение от литературоцентризма к техницизму современной жизни в ее калейдоскопической событийности и к расширенным возможностям звуковой палитры.
Заключение
Таким ообразом, можно сделать вывод, что, проведя ряд музыкально-звуковых экспериментов, Т. Кулябин приходит к сложному композиционному решению в соотношении аудио- и визуальных рядов спектакля, составляющих полифоническое единство. В результате исследования выделены следующие модели звуковой организации спектакля: спектакль бессловесной музыкальной пластики; спектакль, сочетающий слово и звуковую среду; спектакль с электронным моделированием звуковых средств и голосов. Сценические работы Т. Кулябина вырастают в своеобразные философские концепции, представляющие собой систему концентрированных, сжатых кодовых элементов, почерпнутых в первоисточнике, переосмысленных в новом историко-культурном пространстве. Музыка выступает своеобразным ключом в расшифровке диалогических пересечений текстов. Смысловые линии, берущие начло в подсознании, разрастающиеся через мелодии и ритмы, прочерчиваются зримо, ярко, играя ассоциативными рядами и достигая высот художественного обобщения. Спектаклям свойственно обостренное чувствование истинных скрытых мотивов действий героев, актуализация подсознания, преломленная в уникальных музыкальных формах.
Литература:
1. Банасюкевич А. Как звучит жизнь. // Театр (блог). 16.10.2015. [Электронный ресурс]. URL: http://oteatre.info/kak-zvuchit-zhizn/ (Дата обращения 23.11.2023).
2. Бушмакина Т. «Стараюсь не попадаться на удочку ремесленничества». Интервью Тимофея Кулябина. [Электронный ресурс]. URL: https://miraman.ru/posts/1996 (Дата обращения 23.11.2023).
3. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? / пер. с фр. С.Н. Зенкина. Ин-т экспериментальной социологии. - М.: Алетейя, 1998. – 288 с.
4. Егорова Т.К. "To be or not to be?" в дискурсе проблемы ценностной самоидентификации музыки в театральном спектакле // KANT: Social science & Humanities. – 2023. – №4(16). – С. 53-61. EDN: JUPJPS. DOI: 10.24923/2305-8757.2023-16.7
5. Курышева Т. Театральность и музыка. / Т. Курышева – М.: Советский композитор, 1984. – 200 с.
6. Леман Х.-Т. Постдраматический театр / Х.-Т. Леман – М.: Изд-во АВСdesian, 2013. – 312 с.
7. Макухина Д.И. Режиссура Тимофея Кулябина в драматическом театре. Дипломная работа // Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства. - СПб., 2015. [Электронный ресурс]. URL:http://propis.spb.ru/node/202 (Дата обращения 17.03.2023).
8. Ремез О.Я. «Мастерство режиссера. Пространство и время спектакля»: учеб. пос. для студентов театральных вузов и институтов культуры. - М.: Просвещение, 1983. – 144 с.
9. Руднев П. Код неизвестен // Театр (блог). 04. 11. 2013 [Электронный ресурс]. URL: oteatre.info/kod-neizvesten/. (Датаобращения 17.03.2023).
10. Самойленко С. Цветные танцы «Без слов». Театр «Красный факел» (Новосибирск). Режисер Тимофей Кулябин // Петербургский театральный журнал. - 2010. - №4(62). [Электронный ресурс]. URL: ptj.spb.ru/archive/62/far-distance-62/cvetnye-tancy/ (Датаобращения 17.03.2023).
11. Холопова В. Три стороны музыкального содержания // Музыкальное содержание: наука и педагогика: материалы Первой Российской научно-практической конференции, 4-5- декабря 2000 г., г. Москва. – М.-Уфа: РИЦ УГИИ, 2002. – С. 55-76.
12. Шендерова А. Пьеса без слов "Три сестры" Тимофея Кулябина на фестивале "Территория" // КоммерсантЪ. - 2015. - №189. - С. 11. [Электронный ресурс]. URL: https://www.kommersant.ru/doc/2831550 (Дата обращения 17.03.2023).
