CC BY
0DOI 10.24412/2411-0795-2025-1-70-97 УДК 791.66 ББК 85.34
«ЗОЛОТОЙ ПАРАД ФАРАОНОВ»: ШОУ, РИТУАЛ, СИМВОЛ
Н.В. ЛАВРЕНТЬЕВА
Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Государственный институт искусствознания 125375, г. Москва, Козицкий переулок, д. 5, Россия e-mail: [email protected]
Е.И. КОНОНЕНКО
Государственный институт искусствознания 125375, г. Москва, Козицкий переулок, д. 5, Россия e-mail: [email protected]
«Золотой парад фараонов» — красочное масштабное представление, организованное в Каире в 2021 г.; его «сюжетом» стало перемещение мумий египетских правителей из старого Египетского музея на площади Тахрир в новое здание Национального музея египетской цивилизации в Фустате. Это мероприятие справедливо расценивается как зрелищный туристический аттракцион и очередная эксплуатация «образа Древнего Египта», очередное обращение к растиражированному культурному бренду; но в то же время организаторы предприняли, пожалуй, самую серьезную на сегодняшний день попытку реконструкции древнего погребального ритуала, демонстрируя уважение к памяти предков. При всей «глянцевости» празднества целый ряд элементов представления оказываются хорошо продуманными и оригинально оформленными соответствиями научным знаниям о фундаментальных основах древнеегипетской цивилизации.
Подобное изменение аксиологического статуса объектов с «музейных артефактов» на «предмет национальной гордости», необходимо оформленное как своего рода инициация, сопровождается демонстрацией внешнему миру уважения к своему культурному наследию, которое осознается и подается как часть современной культурной стратегии и государственной идеологии.
Эта же демонстрация воспринимается как акт политической риторики, прокламирующий преемственность современного Египта в цепочке цивилизаций долины Нила и заботу государства о формировании культурной памяти.
Ключевые слова: Древний Египет, мумии, «Золотой парад фараонов», организация представлений, брендирование, культурная память, политическая риторика.
"THE PHARAOHS' GOLDEN PARADE": SHOW, RITUAL, SYMBOL
N.V. LAVRENTIEVA
State Museum of Fine Arts named after A.S. Pushkin, State Institute for Art Studies 125375, Moscow, Kozitsky lane, 5, Russia E.I. KONONENKO State Institute for Art Studies 125375, Moscow, Kozitsky lane, 5, Russia
"The Pharaohs' Golden Parade" is a colorful large-scale performance organized in Cairo in 2021; its "plot" was the movement of the mummies of Egyptian rulers from the old Egyptian Museum in Tahrir Square to the new building of the National Museum of Egyptian Civilization in Fustat district. This event is rightly regarded as a spectacular tourist attraction and another exploitation of the "image of Ancient Egypt" as a replicated cultural brand; but at the same time, the organizers made perhaps the most serious attempt to date to reconstruct an ancient funeral ritual, demonstrating respect for the memory of their ancestors. Despite all the "glossyness" of the festival, a number of elements of the performance turn out to be well thought out and originally designed in accordance with scientific knowledge about the fundamental foundations of Ancient Egyptian civilization.
Such a change in the axiological status of objects from "museum artifacts" to "an object of national pride", necessarily framed as a kind of initiation, is accompanied by a demonstration to the outside world of respect for one's cultural heritage, which is recognized and presented as part of contemporary cultural strategy and state ideology.
This same demonstration is perceived as an act of political rhetoric, proclaiming the continuity of modern Egypt in the chain of civilizations of the Nile Valley and the state's concern for the formation of cultural memory.
Key words: Ancient Egypt, mummies, "the Pharaohs' Golden Parade", organization of performances, branding, cultural memory, political rhetoric.
Современного зрителя трудно удивить красочными шоу: почти любое масштабное мероприятие, особенно рассчитанное на интернациональную аудиторию, — спортивные соревнования, конкурсы, вручение премий, юбилейные торжества, — включает церемонию открытия и/или закрытия, проводимую по особому сценарию, для которого тщательно отбирается визуальный ряд, создается специальное музыкальное оформление, выверяются культурные ассоциации [1, с. 15]. В представление,
транслируемое по всему миру и собирающее миллионы просмотров, можно превратить коронации, свадьбы, похороны, и все-таки «стержнем» подобных мероприятий, несмотря на их «публичность», остается соблюдение жестких церемониальных и ритуальных правил.
Все, однако, когда-то бывает в первый раз, в основу ритуала может быть положено разовое действие, и в яркое шоу можно превратить рядовой утилитарный акт. Именно так произошло с мероприятием, которое вполне могло остаться незаметным и не интересным для публики перемещением объектов хранения из одного музея в другой, но оказалось подано как блестящее представление, попытка реконструкции древнеегипетского ритуала и даже политическая демонстрация.
И ученым, и туристам прекрасно известен Египетский национальный музей на каирской площади Тахрир, хранивший более 160 тысяч памятников древнеегипетской цивилизации. Такому количеству экспонатов было тесно в здании, открытом еще в 1902 г., и спустя сто лет, в 2002 г в историческом районе Фустат было основано новое учреждение — Национальный музей египетской цивилизации (NMEC), посвященный культурам, игравшим наибольшее значение в формировании облика страны, и историческим этапам, последовательно сменявшим друг друга. В этот музей планировалось передать часть вещей из целого ряда коллекций Египта (в т. ч. Коптского музея, Музея исламского искусства, дворца Маниал, александрийского Королевского музея драгоценностей). Одним из подразделений нового комплекса стала Галерея мумий. К 2021 г. основное здание нового комплекса было готово к торжественному открытию, которое было решено совместить с перемещением мумий фараонов из Египетского музея.
Необходимо оговорить, что к мумиям в Египте особое отношение. Часто цитируемое упоминание о том, что останки древних египтян «тоннами или целыми кладбищами» использовались в качестве топлива для паровозов, — лишь очевидная нелепица из «Простаков за границей» Марка Твена: во-первых,
мусульмане (как правило) не позволяли себе подобное надругательство (мумии животных действительно могли использоваться в качестве удобрения, но в конечном счете «предавались земле»), во-вторых, спрос европейцев (и не только) на мумии, с которыми связывались магические и знахарские представления, превращал содержимое саркофагов в выгодный товар.
Кроме того, память о былых властителях (вне зависимости от масштаба их деяний и религиозной принадлежности, если только они не были проклинаемыми гонителями мусульман) — важная часть исторического сознания арабов. Несмотря на очевидное этническое, языковое и религиозное отличие современных египтян от подданных фараонов, на аллее великих полководцев в Военном музее в каирской Цитадели наряду с Салах ад-Дином, Бейбарсом, Ибрагимом-пашой и Мухаммедом Али-пашой представлены фараоны Древнего Египта — легендарный Менес, Яхмос I, Тутмос III, Рамсес II. Рассказывают, что в 1976 г., когда мумию Рамсеса II Великого перевозили в парижский Музей человека для исследования, реставрации и консервации, ее перемещали именно как останки главы государства — специальным бортом, с оформлением международного паспорта, встречей высокопоставленным французским чиновником и почетным караулом [2].
В Египетском музее мумии экспонировались в специальном отделе, посещение которого было организовано по сеансам и требовало приобретения отдельного билета (в свое время авторы данной статьи получали в Министерстве культуры АРЕ особый пропуск (тасрих) для беспрепятственного посещения любых музеев и археологических объектов с оговоркой: «кроме [хранилищ] мумий»); демонстрация останков осуществлялась со всем уважением как к чувствам посетителей, так и к достоинству умерших. Однако витрины старого музея не были полностью герметичными, в залах здания отсутствовали системы климатического и биологического контроля. Планы реконструкции музея предполагали постепенное перемещение части коллекции в новый Большой Египетский музей в пригороде Гизы,
а 22 царские мумии было решено передать в Музей египетской цивилизации.
Акт передачи и стал сюжетной основой «Золотого парада фараонов», состоявшегося в Каире 3 апреля 2021 г. Это мероприятие, транслировавшееся в интернете на арабском, английском и французском языках [3], комментировавшееся на многих наречиях, потребовавшее потрясающей согласованности действий участников на нескольких площадках, сразу же оцененное как «шоу года», может быть проанализировано с нескольких позиций: 1) как зрелищный аттракцион, высокотехнологичный перформанс; 2) как политическая декларация; 3) как историческая реконструкция.
«Древний Египет» стал одним из самых узнаваемых, разработанных, растиражированных культурных брендов, востребованных и рынком древностей, и туриндустрией, и кинематографом. Европейская культура прошла через несколько «волн» увлечения египетскими мотивами [4; 5; 6; 7; 8; 9]; в XX в. египтомания получила мощную поддержку со стороны археологии, художественной литературы, фильмов-пеплумов, а также будоражащих публику псевдонаучных спекуляций типа «пира-мидологии» [10, с. 28-32].
Исходя из иных культурно-исторических реалий, современное население Египта вынуждено смотреть на эту древнюю культуру отстраненно, но давно и охотно пользуется штампом «страна пирамид», разделяет «спрос на фараонов» и позиционирует себя именно как «наследников древней цивилизации», например, совмещая на банкнотах египетских фунтов памятники мусульманской архитектуры (на арабоязычных сторонах) и изображения шедевров древнеегипетской цивилизации (на оборотах, содержащих надписи на английском языке) [1, с. 15; 10, с. 22-26]. Египет стал едва ли не первой страной, монетизиро-вавшей и профессионально-научный, и туристическо-любитель-ский интерес к находящимся на ее территории древним памятникам и научившейся извлекать туристическую ренту за счет эксплуатации «образов древнеегипетской культуры», тем более
что античное, византийское и даже раннеисламское наследие на ее территории остаются уделом специалистов (на уже упомянутой аллее бюстов полководцев не представлены ни Птолемеи, ни византийские военачальники, ни воители фатимидских халифов). Эти же «образы» удачно тиражировались десятками фильмов, среди которых замечательные экранизации («Фараон», «Клеопатра», «Египтянин»), шаблонные блокбастеры («Боги Египта», «Исход») и приключенческая фантастика типа «Звездных врат», «Ночи в музее» и прочих «Мумий». Данью «популярной египтомании» явились и многочисленные торговые марки, названия фирм и отелей, использование стилизованных древнеегипетских архитектурных и скульптурных элементов в оформлении зданий в туристических кластерах.
Условный набор расхожих «древнеегипетских образов» — «властный фараон», «тайны пирамид», «загадочный Сфинкс», «красавица Клеопатра» — наряду с другими столь же условными «образами Востока» (танец живота, караваны верблюдов, гарцующие бедуины) активно используется в театрализованных шоу, рассчитанных на скучающих туристов в курортных зонах. На этом же интересе и откровенной эксплуатации genius loci основана популярность лазерного шоу на плато Гиза, по образцу которого организованы световые представления в Луксоре, Абу-Симбеле, на Филе. Если рассматривать «Золотой парад» лишь как красочное представление, основанное на обращении к древнеегипетской теме, то даже для Египта ничего нового в этом нет — достаточно вспомнить премьеру «Аиды», заказанной хедивом Исмаилом-пашой к открытию Суэцкого канала (сценарная основа либретто оперы Верди, кстати, принадлежит египтологу О. Мариетту).
Без имевшихся у египетских эвент-агентств наработок по организации световых шоу организаторы «Золотого парада» не обошлись, и ассоциации с театральной сценографией «Триумфального марша» из «Аиды» не могли не возникнуть. Сама форма проведения мероприятия, изначально обозначенная как «парад», одновременно апеллирует к зрелищности и подразумевает
четкую линейную структуру, легко «считываемую» зрителем; впрочем, шествия в целом следует рассматривать как один из основных структурных актов любых зрелищ, в т. ч. ритуализо-ванных действий [11, с. 66, 107, 134].
Однако замысел «парада фараонов» сразу вышел за пределы туристического аттракциона, использующего «древнеегипетскую тему», на уровень политической прокламации. Несмотря на очевидные этнические, религиозные и культурные различия и даже вопреки им «эпоха пирамид» настойчиво подается как исток государственности и культуры современного Египта. В первой трети XX в. на волне поисков идей национальной идентичности была сформулирована концепция «фараонизма», направленная на отделение внутренних интересов Египта от панарабского движения и акцентировавшая важность цивилиза-ционных отличий долины Нила в противовес арабской составляющей культуры Северной Африки [2, р. 194; 12, р. 244-245]. Не случаен расцвет в литературе Египта 1930-х годов жанра исторического романа — будущий лауреат Нобелевской премии Нагиб Махфуз оценивал романтизацию древнеегипетского прошлого как действенный инструмент для активизации национального самосознания соотечественников. Столь яркое выделение далекой, почти легендарной эпохи в качестве общего истока для мусульманского и христианского населения АРЕ отчасти позволяет минимизировать различия в их интересах и целях в современной идеологии. Показательна оценка «Золотого парада» президентом АРЕ Абделем Фаттахом ас-Сиси: «Событие, пробуждающее дух великих предков, которые сохранили свою страну и создали цивилизацию, которой гордится все человечество», «новое свидетельство величия народа, хранителя этой уникальной цивилизации, уходящей в глубину человеческой истории» [13].
Не случайно останки владык Древнего Египта были переданы именно в Музей египетской цивилизации, призванный демонстрировать преемственность и единство культур (древнеегипетской, греческой, римской, коптской, византийской, ислам-
ской), представленных как равновеликие этапы многотысячелетнего процесса формирования особой египетской общности. «Золотой парад» стал политической декларацией, призванной маркировать серьезную качественную переоценку: из археологических артефактов, музейных «единиц хранения», туристических «диковинок» мумии фараонов превращались в персонификации великого прошлого, объект почитания, национальный символ, а их новое пристанище из хранилища древностей «вырастало» в мавзолей.
Но, пожалуй, еще более важным и интересным аспектом подготовки и проведения «Золотого парада» стала попытка реконструкции древнеегипетского ритуала. Перемещение царских останков осмыслялось не только как туристический аттракцион и политическая декларация, но и как обретение телами великих владык прошлого нового пристанища с соблюдением декорума, необходимого с позиции самих древних египтян.
Нет смысла лишний раз говорить о том, насколько важны были для древних египтян представления о загробном существовании, — земная жизнь воспринималась лишь как подготовительный этап к переходу в иной мир с его вечной жизнью, и этот переход во многом зависел именно от правильности совершения необходимых ритуалов [14; 15; 16]. Перезахоронение, перемещение останков также были строжайше регламентированы и имели прецеденты — об этом известно как из письменных источников, так и благодаря обнаружению так называемых «царских тайников». После блистательного периода Нового царства (сер. XVI в. до н. э. — сер. XI в. до н. э.) наступило время спада и нестабильности. На исходе Нового царства и в III Переходный период (XI-VII вв. до н. э.) гробницы величайших фараонов, со всеми почестями захороненных в великолепно оформленных скальных гробницах в Долине царей, систематически вскрывались грабителями, о чем сообщают папирусы времени правления Рамсеса IX, описывающие свидетельства ограблений и суд над расхитителями гробниц, а также свидетельствующие о специальных инспекциях, направляемых в некрополь для проверки сохранности
царских захоронений [17, р. 190-192]. В итоге жрецы и представители администрации некрополя приняли решение тайно перезахоронить мумии фараонов; например, мумия Рамсеса II перезахоранивалась несколько раз: сначала после разграбления его гробницы она была перенесена в гробницу его отца Сети I, затем в гробницу царицы Яхмос-Инхапи, супруги царя XVII династии Секененра-Таа, а после — в особый тайник в Дейр эль-Бахри (гробница DB320) к северо-западу от храма Хатшепсут, куда также были укрыты, в частности, останки Тетишери, Секеренра, Яхмоса I, Тутмоса I, Тутмоса II, Тутмоса III, Рамсеса I, Сети I, Рамсеса III [18, р. 34; 19, с. 66-67]. Эти мумии, положенные в новые саркофаги и лишенные погребального инвентаря, были обнаружены экспедицией Г. Масперо в 1881 г. [20]. Второй тайник был найден в 1898 г. в Долине царей в гробнице Аменхотепа II (КУ35) — здесь В. Лоре обнаружил 13 царских мумий, укрытых еще в древности от осквернения, в т. ч. останки Тут-моса IV, Аменхотепа III, Сети II, Мернептаха, Саптаха, Таусерт, Рамсеса IV, Рамсеса У, Рамсеса VI [21, р. 62-279].
Осквернение царских захоронений воспринимается как позорная страница в истории Египта, когда алчность превзошла страх перед властью и значимость почитания почивших владык. Очищение останков божественных правителей древности от осквернения, которому они подвергались при изъятии из пристанищ, которые древние египтяне мыслили вечными и нерушимыми, восстановление уважения к великим предкам, воспринимаемым как создатели цивилизации (как их представил президент АРЕ), стали одной из важнейших целей «Золотого парада фараонов». При этом акт перемещения мумий со всеми почестями к новому (последнему?) месту упокоения был трактован не только как (обращаясь к категориям культурно-исторической антропологии) «знак для нас», но и как «знак для них» [22, с. 209-211] — учитывая принципиальную важность для древних египтян соблюдения обрядов перехода в целом и похоронных обрядов в частности [23, с. 15-17, 134-150], организаторы «Золотого парада» попытались реконструировать хотя бы
основные необходимые элементы погребального ритуала в той мере, насколько эти элементы изучены современными египтологами. Можно сказать, что все, что мы знаем о Древнем Египте, было принято во внимание для обеспечения формальной и смысловой аутентичности действия, превращаемого в мифологему [24, с. 187].
Для проведения масштабной церемонии была выбрана суббота, что, безусловно, облегчило необходимое перекрытие движения на площади Тахрир и городских магистралях, по которым двигался кортеж (рисунок 1). Время начала — 18.00 по местному времени — обеспечило сумерки, а затем и полную темноту, позволившие использовать мощную подсветку, создающую требуемые эффекты и сгладившую (во всяком случае, при телетрансляции) откровенную бутафорию ряда элементов.
Рисунок 1 — «Золотой парад». Кортеж катафалков на площади Тахрир. Фрагмент трансляции
Перед началом самого «Золотого парада» зрителям напомнили о каждом из «героев дня» (в хронологической последовательности проецировались фотографии их скульптурных изображений,
комментатор кратко характеризовал место каждого в истории Древнего Египта); особое внимание было уделено презентации открываемого Музея египетской цивилизации и прибытию туда президента ас-Сиси — именно он как глава государства по протоколу встречал своих «предшественников» у входа в новый «дворец», предварительно убедившись в его готовности. Телезрителям в ожидании начала мероприятия были предложены видеопрезентации основных «локаций» египетской цивилизации (исторических городов, некрополей, крупнейших музеев). Кроме того, в моменты прямого включения была проверена готовность других «площадок» — представление должно было разворачиваться также в Гизе и Дейр эль-Бахри.
Только спустя полтора часа после начала трансляции на затемненной площади Тахрир началось само действие: на площадь выбегали дети, держащие в руках стилизованные под подношения светильники, вслед за этим подсветка переместилась на стоящий в центре Тахрир обелиск (традиционно воспринимаемый как символ солнечного луча), площадь осветилась, и из дверей Египетского музея вышли колонны барабанщиков (в современной парадной форме) и «древних египтян» в стилизованных белых одеждах с украшениями золотистого цвета, несших светильники, оформленные в виде корзин с подношениями, и знакомые по древнеегипетским изображениям опахала из перьев страуса на длинных рукоятях. Процессию возглавили «древнеегипетские» колесницы, которыми правили одетые в «воинские доспехи» участники (рисунок 2). Надо отметить, что весь инвентарь, использованный в процессии, был стилизован под эпоху Нового царства, что соотносится со временем правления фараонов, чьи мумии участвовали в параде.
О транспортировке мумий следует рассказать особо. К перемещению хрупких объектов организаторы подошли со всей серьезностью: мумии вернули в «родные» древние саркофаги, которые поместили в герметичные стеклянные капсулы, заполненные азотом и предназначенные защитить содержимое от возгорания, влаги и любых биологических угроз (бактерий, грибка,
насекомых и т. д.). Ценный груз был поднят в кузова грузовиков, снабженных подвесками с повышенной амортизацией; дорогу, по которой двигалась процессия, максимально выровняли, чтобы свести вибрирование при движении к минимуму. Внутри катафалков расположили телекамеры, позволявшие следить за состоянием груза во время движения; изображения с них периодически включались в телетрансляцию, создавая некое подобие «эффекта присутствия».
Рисунок 2 — «Золотой парад». Египетские колесницы на улице Каира. Фрагмент трансляции
Древнеегипетский похоронный обряд прочно ассоциируется с погребальными ладьями — они изображены на стенах гробниц, на стенках саркофагов, на «иллюстрациях» папирусных копий «Книги Мертвых»; сохранившаяся «солнечная ладья» Хуфу экспонировалась в специальном павильоне в Гизе у пирамиды Хеопса, а ныне перемещена в новый Большой Египетский музей. Некрополи в Египте располагались на скальных плато западного берега, и Нил зримо разделял «землю живых»
и «территорию мертвых», так что переправа через великую реку являлась важной физической и семантической частью похоронного ритуала. Поскольку и старый Египетский музей на Тахрир, и новое пристанище мумий фараонов располагаются на восточном берегу, «парад» обошелся без преодоления Нила, но организаторы нашли оригинальный способ использовать узнаваемый образ: каждый грузовик-катафалк с помощью черно-золотых обвесов был «загримирован» под солнечную ладью с крылатым солнечным диском, причем кабина декорирована в виде палубной надстройки, а расположенная над кузовом капсула, куда помещался саркофаг, имела вид золотого наоса, схожего с тем, что находился в гробнице над саркофагами Тутанхамона. На каждом катафалке были многократно изображены картуши с именем находящегося внутри царя, продублированным по-английски, по-арабски и древнеегипетской иероглификой; комментаторы-египтологи позже отмечали, что прочтение имен усопших миллионами зрителей может рассматриваться как соответствие древнеегипетскому представлению о том, что произнесение личного имени покойного (рен) продлевает память о нем, «активизирует» насыщение его Ка (Двойника) и является важным фактором дарования вечной жизни [25, с. 39-42].
Большое смысловое значение придавалось световому оформлению процессии, связывающему воедино происходившее перед глазами зрителей. На протяжении всего пути длиной около 5 километров перед первой машиной в центре дороги проецировались круглые пятна света, создавая впечатление движения солнца в ночные часы, как это изображалось в древнеегипетских «книгах иного мира», служивших путеводителями покойного в мире ином, направлявших его на путь воскресения [26]. Колонна катафалков, предваряемая почетным караулом мотоциклистов, под звуки оркестров передвигалась в световом коридоре, образованном как уличными фонарями, так и кавалеристами и статистами со светильниками в руках. Путь был обрамлен вертикальными штандартами в виде больших знаков «маат» (др.-егип. «истина», «правда/правильность», «соответ-
ствие божественному закону», «справедливость») в форме перьев страуса, что означало праведность и истинность того пути, по которому двигалась процессия.
Огромное внимание было уделено музыкальному сопровождению. В течение времени передвижения кортежа на сцене Каирского оперного театра звучало специально созданное современным египетским композитором Хешамом Назиха сочинение для симфонического оркестра, в который были введены арабские национальные инструменты (смычковый ребаб, фрей-та-ней, большие бубны), хора и певцов-солистов. За дирижерским пультом был именитый египетский дирижер Надер Аббаси. Для исполнения вокальных партий на классическом и египетском арабском были приглашены широко известные в арабском мире певицы Рехам Абдель Хаким и Несма Махгуб.
Особая роль была отведена певице Амире Селим, которая исполнила священные песнопения на древнеегипетском языке, представляющие молитву богине Исиде (текст взят из храма Дейр эль-Шелвит в Луксоре), а также фрагменты из древнеегипетских сборников заупокойных «Текстов Пирамид» и «Книги Мертвых». Эта музыкальная тема стала лейтмотивом музыкального сопровождения всей процессии. Тексты для исполнения были подготовлены египтологами Майстрой Абдаллой и Миной Сами (позже был создан вариант этого фрагмента с субтитрами с использованием транслитерации для древнеегипетских текстов и на английском языке [27]). Восхваление Исиды — «великой богини», «владычицы магии», «подательницы жизни», воскресившей Осириса и ставшей матерью его наследника царя Гора, — являлось необходимой частью древнеегипетского погребального ритуала [28, р. 163-168]. Исполнение «реконструированного» гимна позволило мертвому языку в его условном чтении вновь громко прозвучать на берегах Нила.
В общую музыкальную программу также включалась трансляция фрагментов представлений на других площадках, — в Гизе у подножия великих пирамид, в Саккаре у пирамиды Джо-сера, в Дейр эль-Бахри у террасного храма Хатшепсут (чья му-
мия также участвовала в «параде»). Исполнение пластических танцевальных «вставок» в разных частях Египта под музыку, звучавшую в Каире, потребовало потрясающей слаженности и жесткого хронометража, благодаря чему происходящее охватывало всю страну, объединяя ее в ощущении таинства и величия праздника, подобно тому как в древности большинство самых значительных государственных и одновременно религиозных празднеств отмечались по всей стране, подчеркивая единство Обеих Земель — Верхнего и Нижнего Египта. Концерт и прямые включения транслировались в конференц-зал в Музее египетской цивилизации, где его внимательными зрителями были президент АРЕ и его гости из стран арабского мира.
Визуальное и звуковое шоу заполнило время, понадобившееся процессии катафалков, чтобы достичь въезда на территорию музея. Прибытие останков властителей в новую «усыпальницу» было отмечено залпами салюта в честь каждого «прибывшего» фараона, причем артиллеристы, закладывавшие в пушки снаряды, во время каждого залпа из уважения преклоняли колени.
Камеры следили за тем, как после прибытия кортежа президент Египта поднялся, прошел через длинный коридор (вмонтированные в стены светильники которого создавали перекличку с входной колоннадой в заупокойном комплексе Джосера в Саккара) и вышел на ступени музейного здания — под звуки величественной музыки он в прямом смысле принимал проходящий вдоль фасада парад, выполняя роль «хозяина», со всем уважением встречающего «гостей» (рисунок 3).
На этом трансляция «Золотого парада» закончилась; подразумевалось, что официальная часть мероприятия завершена, великие владыки прошлого достигли места упокоения, перемещение доставленных мумий с катафалков в залы предоставлено сотрудникам музея, не является частью торжеств и не должно быть интересно посторонним. Полная трансляция длилась более 2 часов, из них сам «парад» (движение кортежа) занял около 40 минут.
Рисунок 3 — Президент АРЕ встречает «Золотой парад» на ступенях Музея египетской цивилизации. Фрагмент трансляции
Нельзя не отметить, что трансляция «Золотого парада» вызвала у публики бурю эмоций, причем весьма разнообразных. С одной стороны, большинство комментариев к видеозаписям в интернете сохранили искреннее восхищение размахом и красотой представления, слаженной работой организаторов, масштабностью реконструкции и проявленным уважением к великим предкам («Грандиозно! Величественно!! Какое уважение к своей истории!», «Постановка завораживающая, оркестр — великолепен!», «Египет напомнил о своей роли в мировой истории и устроил потрясающее шоу!», «Гордость за египтян!», «Наверно, это и есть бессмертие, если через тысячи лет их так чтят», «Достойное уважение и почитание древней великой цивилизации, на земле которой живешь»), и это свидетельствует о том, что цель мероприятия была достигнута.
С другой стороны, нашлись и те, кто осудил сам факт устроения представления с участием останков покойных («Некротический ритуал забабахали, аж на государственном уров-
не», «Шабаш мертвых», «Парад мертвецов, мракобесие на государственном уровне», «Этим сатанисты открыли себе дорогу в ад», «Правильно было бы вернуть мумии в гробницы, построенные для них», «Чем-то здесь не чистым, не светлым пахнет. Нельзя было трогать мумии!!!!»): «парад» в их глазах представился поводом для активизации «проклятия фараонов» и новых «казней египетских», началом череды бедствий для всего мира. В свершившемся «действе» усматривали ритуал, связанный с пробуждением древних темных сил, как минимум из-за того, что он проводился ночью. Подобная смесь невежества и недоверия к властям стала оборотной стороной эффекта, созданного этим «шоу».
Комментаторы (особенно иностранные) незамедлительно оценили и политическую риторику мероприятия, определив его как «парад президента». Действительно, во время трансляции других зрителей, кроме главы государства и его гостей, практически не было видно, и все шоу демонстрировалось «глазами президента» — так, как оно «монтировалось» в конференц-зале Музея египетской цивилизации. Современного «фараона», осматривающего новый музей, слушающего музыкальную программу, проходящего по коридору и стоящего на ступенях, телезрителям показывали едва ли не больше и чаще, чем перевозимые мумии фараонов древних. Это было «шоу одного зрителя», и этот зритель был единственным, кто хоть как-то действовал во время представления (просто выдвигаясь навстречу катафалкам), — именно поэтому происходившее нельзя считать пер-формансом, предполагающим вовлечение, соучастие. Несмотря на то что в подготовке поистине грандиозного и очень сложного мероприятия принимали участие большое количество инженеров, дизайнеров, специалистов по свету и звуку, различным мультимедиа-эффектам, команды режиссеров и специалистов прямого эфира, не говоря уже об оркестре, певцах и танцевальных коллективах, их имена и просто упоминания о них можно разыскать с большим трудом; для международной общественности идея «Золотого парада» и ее претворение целиком связаны с
образом президента Египта. Арабские интернет-комментаторы охарактеризовали трансляцию как «парад в первую очередь победы светских сил и цивилизации над "братьями-мусульманами" и утверждение сил светских».
Следует оговорить, что благодаря включению в «ритуальную» часть «парада» молитвы Исиде в информационном пространстве значительно повысилось упоминание Исиды (Isis) именно как древнеегипетской богини, а не как запрещенной (в т. ч. в РФ) террористической организации (аббревиатура, соответствующая ИГИЛ, по-английски выглядит как ISIS — the Islamic State of Iraq and Syria); таким образом, имя богини было очищено и прославлено, что для египтян играет немаловажную роль и может восприниматься как демонстрация неприятия радикального ислама и терроризма, о чем неоднократно свидетельствовали распространяемые в сети изображения страдающей богини, которая «говорит», что Isis — это ее имя и не надо его осквернять; в прессе встречаются упоминания о предвзятом отношении к людям с этим именем, к одноименным торговым маркам и к организациям, название которых сокращается до аналогичной аббревиатуры [29]. Планировали ли египетские имиджмейкеры такой эффект сознательно — неизвестно, но результат оказывается интересным.
Конечно, диванные критики не могли не отметить в организации представления и целый ряд «исторических ошибок», и анахронизмов, и не всегда удачное совмещение образов и технологий («Лишь бы дорого-богато»). Поводом для откровенно помпезного шоу, рассчитанного на привлечение международного внимания, стала рутинная передача музейных экспонатов, а трепетная забота о «вечном покое» древних владык и реконструированная ритуальная составляющая «парада» выглядели очередной «игрой в Древний Египет», эксплуатацией культурного бренда. «Золотой парад» сам незамедлительно превратился в новый бренд — он остался увековечен в специальной коллекционной серии почтовых марках, в монетном чекане (рисунок 4). Уже в августе 2021 г. — менее чем через полгода — в вестибюле пока еще
полупустого Музея египетской цивилизации открылась выставка костюмов и аксессуаров, использованных в ходе представления, экспонатами которой оказались в т. ч. партитура музыкального сопровождения и дирижерская палочка маэстро Аббаси [30]. Модель участвовавшей в параде «солнечной ладьи» демонстрируется во входной зоне музейного комплекса Карнакского храма.
Стилистика «парада» напомнила глянцевое представление о древности голливудских пеплумов 1950-1960-х годов о мифических героях, римских императорах и пышности дворцовой жизни фараонов, во многом и сформировавшее в массовом сознании узнаваемый «образ Древнего Египта» [10, с. 21-38]. Современный Египет в лице правительственных структур не просто продолжает использовать этот образ — он конкретизирует и контролирует его использование уже на уровне мифологемы, развиваемой посредством массовой культуры, акцентирует его символические, идеологические, аксиологические возможности и монетизирует их исходя из собственных возможностей и целей [31; 32].
Однако, несмотря на все усилия, «внемузейный» результат «Золотого парада» — причем в аспектах как театрализованного представления, так и реконструкции ритуальных составляющих и акта политической риторики, — приходится характеризовать
Рисунок 4 — Монеты 2021 г., посвященные «Золотому параду фараонов»: 1 египетский фунт и 50 пиастров
как имитацию [33, с. 201-202]. Выделяемым аспектам очевидно тесно в рамках устроенного грандиозного мероприятия, но при этом ни один из них не реализован исчерпывающе: кажется, устроители так и не смогли определить, какой же из аспектов более важен, сочли разные по смыслу цели равными по значению и в результате не достигли ни одной из них.
«Золотой парад» (а вернее, его голливудские прообразы) заложил определенный стандарт массовых мероприятий «на древнеегипетскую тему», волна которых в Египте только набирает размах. Уже в августе 2021 г. состоялась перевозка солнечной ладьи из ее «личного» небольшого хранилища рядом с пирамидой Хеопса в новый Большой египетский музей (GEM), — менее помпезно, по также в специальном кофре на спецтранспорте с надписью «Барка Хуфу» [34]. 25 ноября того же года в Луксоре состоялось торжественное открытие отреставрированной аллеи сфинксов, соединяющей Карнакский и Луксорский храмы, — тоже с шествием, перенесением макета солнечной ладьи, световым представлением, музыкой и танцами (рисунок 5) [35].
Рисунок 5 — Шоу в Луксоре в честь открытия Аллеи сфинксов. Фрагмент трансляции
Открытие Большого музея в Гизе (уже считающегося «самым дорогим музеем в мире») неоднократно переносилось, и тем больше оснований предполагать, что чем долгожданнее будет это событие, тем масштабнее будут сопровождающие его торжества. А затем придет очередь реставрируемых музеев в Каире и Александрии, нового корпуса музея в Луксоре, реорганизованных для посещения туристов археологических городов...
Эти события со стороны могут выглядеть как туристические аттракционы, рекламные ходы; можно, подобно интернет-комментаторам «Золотого парада», вспомнить и идиоматические «писаные торбы»; но, помимо финансовых и идеологических дивидентов, для египтян (и для египтологов) в подобных действиях присутствует моделирование нового подхода к восприятию древностей, прежде всего внутри страны. Это своего рода ритуалы «освящения» памятников древности, их символическое возвращение в культуру страны. Безусловно, Египет (современный, арабский) «играет в Египет» (древний, фараоновский); безусловно, где-то переигрывает. Подобное необходимо оформленное инициацией изменение аксиологического статуса объектов с «пыльных музейных артефактов» на «предмет национальной гордости» сопровождается по-восточному помпезной демонстрацией внешнему миру уважения к своему культурному наследию, которое мыслится не просто как неотчуждаемое, но как часть современной культурной стратегии и государственной идеологии [36; 37; 38].
В Древнем Египте важнейшей обязанностью потомков по отношению к предкам являлось служить «опорой старости»: дети после кончины родителей были ответственны за соблюдение поминального ритуала и обеспечение их существования в мире ином, — эта деятельность благочестива и соответствует божественному закону («маат»), а соответствие «маат» вносит порядок в мир живых и приводит к процветанию страны [39, р. 153-163]. Посредством «Золотого парада» современный Египет демонстрировал стремление к поддержанию исторической преемственности и формированию культурной памяти; при этом
очевидно, что адекватная форма такой демонстрации, принимаемая всеми сторонами, еще не найдена.
Показательно, что, придумывая новые обряды идеологической инициации, Египет, воспринимаемый как мусульманская страна, позволяет себе реконструкцию откровенно языческого (с точки зрения ислама) ритуала, частично «воспроизводимого» на чужом, мертвом языке: это декларация стремления обращаться к предкам понятным им способом. Насколько верна реконструкция ритуала, понятен ли «наш древнеегипетский», достаточны ли принятые меры для упокоения фараонов, — мы, очевидно, не узнаем. А пересматривать трансляцию «Золотого парада» будем — хотя бы потому, что это было масштабно, торжественно, красиво.
Список литературы
1. Кононенко Е.И. Памятники восточного искусства как «визитные карточки» и «бренды». Введение в тему // Культура Востока. Вып. 3. «Визитные карточки» восточных культур. М.: ГИИ, 2018. С.5-20.
2. Wood M. The Use of the Pharaonic Past in Modern Egyptian Nationalism // The Journal of the American Research Center in Egypt. 1998. Vol. 35. P. 179-196.
3. Experience Egypt Life Stream. 3 April 2021. URL: https:// www.youtube.com/watch?v=bnlXW7KZl0c&t=339s (дата обращения 10.03.2023).
4. Беляков В.В. «Египтомания» в России XIX — в начале XX вв. // История и литература как зеркало социокультурных измерений. М.: Корнеев С.Т., 2003. С. 285-307.
5. Большаков А.О. Египтология — египтомания: к 200-летию дешифровки египетских иероглифов Жаном-Франсуа Шампольо-ном. СПб.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2022.
6. Египтомания. К 200-летию дешифровки египетских иероглифов Ж.Ф. Шампольоном. Каталог выставки / науч. ред. А.О. Большаков, А.Н. Николаев. СПб.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2023.
7. Curl J.S. The Egyptian Revival: Ancient Egypt as the Inspiration for Design Motifs in the West. London; New York: Routledge, 2005.
8. Humbert J.-M., Pantazzi M., Ziegler C. Egyptomania: L'Egypte dans l'art occidental, 1730-1930. Paris: Réunion des Musées Nationaux, 1989.
9. Colla E. Conflicted Antiquities: Egyptology, Egyptomania, Egyptian Modernity. Durham; London: Duke Uni Press, 2007.
10. Лаврентьева Н.В., Чегодаев М.А. «Удивительные вещи»: образы древнеегипетской культуры // Культура Востока. Вып. 3. «Визитные карточки» восточных культур. М.: ГИИ, 2018. С. 21-38.
11. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997.
12. Jankowski J. Egypt and Early Arab Nationalism, 1908-1922 // The Origins of Arab Nationalism. New York: Columbia University Press, 1991. P. 243-270.
13. Поддубный Е. Шоу года: парад мумий. 04.04.2021. URL: https://www.vesti.ru/article/2546202 (дата обращения 06.03.2023).
14. Taylor J. Death and the Afterlife in Ancient Egypt. Chicago: The University of Chicago Press, 2001.
15. Лаврентьева Н.В. Дуат как категория древнеегипетской культуры // Взаимодействие мировых цивилизаций: история и современность. Вып. 6. М.: Алкигамма, 2005. С. 81-91.
16. Лаврентьева Н.В. Мир ушедших. Дуат: образ иного мира в искусстве Египта (Древнее и Среднее Царства). М.: Русский фонд содействия образованию и науке, 2012.
17. Reeves N., Wilkinson R.H. The Complete Valley of Kings. Cairo: The American University in Cairo Press, 2002.
18. Bruyère B. Rapport préliminaire sur les fouilles de Deir el Médineh (1931-1932). Cairo: Institut français d'archéologie orientale, 1934.
19. Элебрахт П. Трагедия пирамид. М.: Прогресс, 1984.
20. Maspero G., Brugsch E. La trouvaille de Deir el-Bahari. Cairo: Impr. française F. Mourès, 1881.
21. Daressy G. Fouilles de la Vallée des Rois 1898-1899. Caire: Imprimerie de l'Institut français d'archéologie orientale, 1902.
22. Антонова Е.В., Раевский Д.С. О знаковой сущности вещественных памятников и о способах ее интерпретации // Проблемы интерпретации памятников культуры Востока. М.: Наука, 1991. С. 207-232.
23. Геннеп А., ван. Обряды перехода: Систематическое изучение обрядов. М.: Вост. лит., 2002.
24. Ильинова Е.Ю. Мифологема как эвристический прием интерпретации когнитивной картины мира // Studia Lingüistica. 2012. Вып. XXI. С. 184-194.
25. БольшаковА.О. Человек и его двойник. СПб.: Алетейя, 2001.
26. Hornung E. The Ancient Books of Afterlife. Ithaca; London: Cornell University Press, 1999.
27. McCoy P.A. The Hymn of Isis in the Pharaohs Golden Parade with Translation and Phonetic Transliteration. April 29, 2021. URL: https://www.reconstructingancientegypt.org/media-library/the-hymn-of-isis-in-the-pharaohs-golden-parade-with-translation-and-phonetic-transliteration/ (дата обращения 12.05.2024).
28. Lesko B. The Great Goddesses of Egypt. Norman: University of Oklahoma Press, 1999.
29. Workman K. When You're Named Isis for the Goddess, not the Terror Group. 2015. 20 November. URL: https://www.nytimes. com/2015/11/21/world/europe/when-youre-named-isis-for-the-goddess-not-the-terror-group.html (дата обращения 08.03.2023).
30. Marie M. NMEC displays costumes, accessories, musical notes & conductor's baton used during Pharaohs' Golden Parade. URL: https://www.egypttoday.com/Article/4/107121/NMEC-displays-costumes-accessories-musical-notes-conductor-s-baton-used (дата обращения 24.05.2024).
31. Хренов Н.А. Утопический комплекс русского искусства первой половины ХХ века: от авангарда к византийской традиции // Верхневолжский филологический вестник. 2015. № 1. С. 171-177.
32. Кудашов В.И. Управление массовым сознанием: сакрализация идеалов и ценностей // Социально-экономический журнал Красноярского ГАУ. 2015. № 2. С. 173-186.
33. Злотникова Т.С. Имитация «документального» и симуляция «художественного» в современной массовой культуре // Филология и культура. 2014. № 3 (37). С. 201-205.
34. Первую лодку Хеопса возрастом более 4600 лет доставили в Большой египетский музей. 07.08.2021. URL: https://tass.ru/ kultura/12082891/amp (дата обращения 06.03.2023).
35. В Луксоре после реставрации открыли Аллею сфинксов. 26.11.2021. URL: https://tass.ru/kultura/13027649/amp (дата обращения 06.03.2023).
36. Contested Pasts: the Politics of Memory / еd. by K. Hodgkin, S. Radstone. London: Routledge, 2003.
37. Кройтор С.Н. Культурная память как механизм воспроизводства социальных практик // Социологический альманах. 2010. № 3. С. 97-105.
38. Гун Г.Е. Процессы мемориализации в современной культуре // Вестник культуры и искусств. 2018. № 2 (54). С. 46-52.
39. Janssen R.M., Janssen J.J. Growing Up and Getting Old in Ancient Egypt. London: Golden House Publications, 2007.
References
1. Kononenko E.I. Pamyatniki vostochnogo iskusstva kak «vizit-nyye kartochki» i «brendy». Vvedeniye v temu [Monuments of oriental art as "calling cards" and "brands". Introduction to the topic] // Culture of the Orient. Vol. 3. "Business cards" of Oriental cultures. Moscow, 2018. P. 5-20.
2. Wood M. The Use of the Pharaonic Past in Modern Egyptian Nationalism // The Journal of the American Research Center in Egypt. 1998. Vol. 35. P. 179-196.
3. Experience Egypt Life Stream. 3 April 2021. URL: https:// www.youtube.com/watch?v=bnlXW7KZl0c&t=339s (date of the application 10.03.2023).
4. Belyakov V.V. «Yegiptomaniya» v Rossii XIX — v nachale XX vv. ["Egyptomania" in Russia in the 19th — early 20th centuries] // History and literature as a mirror of sociocultural dimensions. Moscow, 2003. P. 285-307.
5. Bolshakov A.O. Yegiptologiya — yegiptomaniya: k 200-leti-yu deshifrovki yegipetskikh iyeroglifov Zhanom-Fransua Shampol'on-om [Egyptology — Egyptomania: to the 200th anniversary of the decipherment of Egyptian hieroglyphs by Jean-François Champollion]. Saint-Petersburg, 2022.
6. Yegiptomaniya. K 200-letiyu deshifrovki yegipetskikh iyerogli-fov Zh.F. Shampol'onom. Katalog vystavki [Egyptomania. To the 200th
anniversary of the decipherment of Egyptian hieroglyphs by J.F. Cham-pollion. Exhibition catalog]. St. Petersburg, 2023.
7. Curl J.S. The Egyptian Revival: Ancient Egypt as the Inspiration for Design Motifs in the West. London; New York: Routledge, 2005.
8. Humbert J.-M., PantazziM., Ziegler C. Egyptomania: L'Egypte dans l'art occidental, 1730-1930. Paris: Réunion des Musées Nationaux, 1989.
9. Colla E. Conflicted Antiquities: Egyptology, Egyptomania, Egyptian Modernity. Durham-London: Duke Uni Press, 2007.
10. Lavrentieva N.V., Chegodaev M.A. «Udivitel'nyye veshchi»: obrazy drevneyegipetskoy kul'tury ["Amazing things": images of ancient Egyptian culture] // Culture of the Orient. Vol. 3. "Business cards" of Oriental cultures. Moscow, 2018. P. 21-38.
11. Freidenberg O.M. Poetika syuzheta i zhanra [Poetics of plot and genre]. Moscow, 1997.
12. Jankowski J. Egypt and Early Arab Nationalism, 1908-1922 // The Origins of Arab Nationalism. New York: Columbia University Press, 1991. P. 243-270.
13. Poddubny E. Show of the year: parade of mummies. 04.04.21. URL: https://www.vesti.ru/article/2546202 (date of the application 06.03.2023).
14. Taylor J. Death and the Afterlife in Ancient Egypt. Chicago: The University of Chicago Press, 2001.
15. Lavrentieva N.V. Duat kak kategoriya drevneyegipetskoy kul'tury [Duat as a category of ancient Egyptian culture] // Interaction of world civilizations: history and modernity. Vol. 6. Moscow, 2005. P. 81-91.
16. Lavrentieva N.V. Mir ushedshikh. Duat: obraz inogo mira v iskusstve Yegipta (Drevneye i Sredneye Tsarstva) [The world of the departed. Duat: the image of another world in the art of Egypt (Ancient and Middle Kingdoms)]. Moscow, 2012.
17. Reeves N., Wilkinson R.H. The Complete Valley of Kings. Cairo: The American University in Cairo Press, 2002.
18. BruyèreB. Rapport préliminaire sur les fouilles de Deir el Médineh (1931-1932). Cairo: Institut français d'archéologie orientale, 1934.
19. Elebracht P. Tragediya piramid [The Tragedy of the Pyramids]. Moscow, 1984.
20. Maspero G., Brugsch E. La trouvaille de Deir el-Bahari. Cairo: Impr. française F. Mourès, 1881.
21. Daressy G. Fouilles de la Vallée des Rois 1898-1899. Caire: Imprimerie de l'Institut français d'archéologie orientale, 1902.
22. Antonova E.V., Raevsky D.S. O znakovoy sushchnosti vesh-chestvennykh pamyatnikov i o sposobakh yeye interpretatsii [On the iconic essence of material monuments and on the methods of its interpretation] // Problems of interpretation of cultural monuments of the East. Moscow, 1991. P. 207-232.
23. Gennep A., van. Obryady perekhoda: Sistematicheskoye izucheniye obryadov [Rites of Passage: A Systematic Study of Rites]. Moscow, 2002.
24. Ilinova E.Yu. Mifologema kak evristicheskiy priyem interpretatsii kognitivnoy kartiny mira [Mythologem as a heuristic technique for interpreting the cognitive picture of the world] // Studia Linguistica. 2012. Vol. XXI. P. 184-194.
25. Bolshakov A.O. Chelovek i yego dvoynik [A man and his double]. Saint-Petersburg, 2001.
26. Hornung E. The Ancient Books of Afterlife. Ithaca; London: Cornell University Press, 1999.
27. McCoy P.A. The Hymn of Isis in the Pharaohs Golden Parade with Translation and Phonetic Transliteration. April 29, 2021. URL: https://www.reconstructingancientegypt.org/media-library/the-hymn-of-isis-in-the-pharaohs-golden-parade-with-translation-and-phonetic-transliteration/ (date of the application 12.05.2024).
28. Lesko B. The Great Goddesses of Egypt. Norman: University of Oklahoma Press, 1999.
29. Workman K. When You're Named Isis for the Goddess, not the Terror Group. 2015. 20 November. URL: https://www.nytimes. com/2015/11/21/world/europe/when-youre-named-isis-for-the-god-dess-not-the-terror-group.html (date of the application 08.03.2023).
30. Marie M. NMEC displays costumes, accessories, musical notes & conductor's baton used during Pharaohs' Golden Parade. URL: https://www.egypttoday.com/Article/4/107121/NMEC-displays-cos-
tumes-accessories-musical-notes-conductor-s-baton-used (date of the application 24.05.2024).
31. Khrenov N.A. Utopicheskiy kompleks russkogo iskusstva per-voy poloviny XX veka: ot avangarda k vizantiyskoy traditsii [Utopian complex of Russian art of the first half of the XX century: from the avant-garde to the Byzantine tradition] // Upper Volga Philological Bulletin. 2015. No 1. P. 171-177.
32. Kudashov V.I. Upravleniye massovym soznaniyem: sakral-izatsiya idealov i tsennostey [Management of mass consciousness: sa-cralization of ideals and values] // Socio-economic journal of the Krasnoyarsk State Agrarian University. 2015. No 2. P. 173-186.
33. Zlotnikova T.S. Imitatsiya «dokumental'nogo» i simulyatsiya «khudozhestvennogo» v sovremennoy massovoy kul'ture [Imitation of "documentary" and simulation of "art" in modern mass culture] // Philology and culture. 2014. No 3 (37). P. 201-205.
34. The first Cheops' boat, more than 4,600 years old, was delivered to the Grand Egyptian Museum. 07.08.2021. URL: https://tass.ru/ kultura/12082891/amp (date of the application 06.03.2023).
35. The Avenue of the Sphinxes was opened in Luxor after restoration. 26.11.2021. URL: https://tass.ru/kultura/13027649/amp (date of the application 06.03.2023).
36. Contested Pasts: the Politics of Memory / ed. by K. Hodgkin, S. Radstone. London: Routledge, 2003.
37. Kroitor S.N. Kul'turnaya pamyat' kak mekhanizm vosproiz-vodstva sotsial'nykh praktik [Cultural memory as a mechanism for the reproduction of social practices] // Sociological almanac. 2010. No 3. P. 97-105.
38. Gun G.E. Protsessy memorializatsii v sovremennoy kul'ture [Processes of memorialization in modern culture] // Bulletin of culture and arts. 2018. No 2 (54). P. 46-52.
39. Janssen R.M., Janssen J.J. Growing Up and Getting Old in Ancient Egypt. London: Golden House Publications, 2007.
Все авторы сделали эквивалентный вклад в подготовку публикации.
Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов.
