CC BY
169
мировоззрения алтайцев в произведении танцевального искусства. Этот опыт, реализация которого стала возможной благодаря серьезной предварительной исследовательской работе, обосновывает возможность и необходимость дальнейшей подобной практики - перспективного использования фольклора алтайцев в сценической интерпретации, от создания отдельных танцев до организации отдельного самостоятельного коллектива, пропагандирующего национальное хореографическое искусство. Данный метод позволяет создавать поэтически обобщённое отражение сути традиционных понятий о мире, природе, душе и т. д. музыкально-танцевальными средствами.
4. Религиозное мировоззрение алтайцев, ставшее объектом внимания автора для исследования источниковой базы алтайской хореографии, может иметь влияние на становление и развитие профессионального национального хореографического искусства. Исследуя обрядовую культуру алтайцев, мы находим широкий диапазон для выбора образов и создания сюжетов различных композиций алтайской хореографии. Се-
годня на основе традиционных воззрений алтайцев созданы и другие танцы.
5. Проведённый нами опыт постановки национального танца, посвящённого культу огня, является примером художественного осмысления и обобщения религиозного мировоззрения алтайцев, примером трансформации научно-
исследовательской работы по изучению этнографии народа в произведение музыкально-хореографического искусства, позволяющего не только сохранять традиционную культуру Горного Алтая, но и развивать национально хореографическое искусство алтайцев.
Таким образом, в результате экспериментальной работы нами была продемонстрирована практическая значимость модели алтайского танца посвященного культу огня. С теоретической точки зрения представленная модель выступает как научный метод по восстановлению утраченных национальных традиций. Это позволяет утверждать, что данный подход может использоваться в постановочной деятельности специалистами, занимающимися проблемами этнохореогра-фии.
Библиографический список
1. Кандаракова, Е.Н. Алтайские благопожелания и обряды их исполнения. - Горно-Алтайск, 1993.
2. Сатлаев, ФА Религиозное мировоззрение алтайцев // Канн Алтай. - Горно-Алтайск, 1995. Потапов, Л.П. Культ гор на Алтае // СЭ. - 1946. - № 2.
3. Потапов, Л.П. Одежда алтайцев // Сборник МАЭ. - М.-Л., 1951.
4. Тадина, Н.А. Алтайская свадебная обрядность 19-20 вв. - Горно-Алтайск, 1995.
5. Руденко, С.И. Культура населения Центрального Алтая в скифское время. - М.-Л., 1965.
6. Эдоков, В.И. Очерки истории изобразительного искусства Горного Алтая. - Горно-Алтайск, 1981.
7. Тюхтенев, С.П. О символике цвета в культуре алтайцев // Материалы по истории и культуре Республики Алтай. - Горно-Алтайск, 1994.
8. Шатинова, Н.И. Современные алтайские сценические костюмы. - Горно-Алтайск, 1975.
Статья отправлена в редакцию 27.06.09
УДК 745/749
К. Д. Волощук, аспирант КГХИ, г. Красноярск, Е-mail: ksenia-vol@bk.ru
ЗНАЧЕНИЕ ТИПОГРАФИЧЕСКИХ ОПЫТОВ ФУТУРИЗМА ДЛЯ СОВРЕМЕННОЙ ВИЗУАЛЬНОЙ КОММУНИКАЦИИ
Анализируются типографические опыты итальянских и русских художников-футуристов начала XX века. Раскрывается влияние их творчества на сложение знаков современной визуальной коммуникации.
Ключевые слова: футуризм, пиктографика, знак-индекс, иконический знак, визуальная коммуникация.
Пространство окружающего нас мира сложно представить без различных знаковых систем. Это знаки дорожного движения, стрелочки-указатели, смайлики или целые пиктографические комплексы, отвечающие, к примеру, за ориентиры в пространстве аэропорта, вокзала, торгового центра. Знаки знакомят нас с помещениями, товарами и способами их эксплуатации (пиктограммы на ярлычках одежды, этикетках, упаковках). Есть также товарные знаки, знаки качества, знаки опасности. Все они формируют коммуникационный образ визуальной среды.
Процессы формирования единого информационного пространства сделали актуальным развитие универсального языка символов. Фонетические алфавиты не могут быть использованы как основа для построения межнациональных коммуникаций, так как в целом, они ориентированы на замкнутое сообщество, в связи с чем символьные шрифты являются одной из наиболее востребованных сфер графического дизайна. Соответственно, возрастает потребность в создании теоретической базы, которая необходима при проектировании и изучении пиктографических шрифтов.
Современные коммуникативные структуры имеют длительную историю. Пиктографические знаковые системы рассматриваются во многих науках только как историческая основа для возникновения письменности, формирования языка, алфавита и орнаментики. Тем не менее, символьные шрифты и пиктографические системы развивались на протяжении всей истории человечества, к примеру: знаки алхимии, религиозная
символика, буквицы или шрифты Жоффруа Тори (Возрождение), где буквы составлены из предметов.
С целью выявления общих законов взаимодействия пиктографики и текстового сообщения, важных для современного графического дизайна, проанализируем один из значимых этапов истории искусства, связанный с типографическими опытами футуристов в начале XX века. Выбор данного направления обусловлен следующими причинами: Во-первых, усложнение и урбанизация пространства, рост городов, появление автомобилей и ускорение темпа жизни становятся общими факторами, как для появления новой эстетики, так и для развития визуальной коммуникации: «Мы чувствуем, что теперь мы не люди соборов, величественных зданий и дворцов, а люди больших гостинец, железнодорожных станций, бескрайних дорог, колоссальных портов, крытых рынков, освещённых галерей, прямых проспектов» [1, с. 110]. Во-вторых, в рамках этого направления начинается активная визуализация текстовых сообщений: тексты манифестов, визуализированы в скульптуре, живописи, графике, литературные произведения представлены через ритмы букв, фактуру и композиционный строй, а значения слов усилены их графикой и знаками. В-третьих, достижения футуризма оказали значительное влияние на формирование графических принципов и приёмов, которые актуальны для ведущих тенденций коммуникационного дизайна ХХ-ХХІ веков - модернизма и постмодернизма.
Обратимся к работам итальянских футуристов. Многочисленные исследования творческого наследия футуризма обычно отмечают его значение для типографики, при этом
практически не рассматривают произведения в контексте коммуникационного дизайна и пиктографики. Поиск новых форм в искусстве приводит к тому, что алфавитные и символьные шрифты становятся немаловажными элементами футуристических композиций. Мы видим это в живописи Ираса Бальдессари, Арденго Соффичи, Карло Кара. Так, для Джакомо Балла главные смысловые элементы композиции -математические символы (полотно «Влюблённые цифры»). В работе Джино Северини «Стреляющие пушки» фактурные шрифтовые надписи разной насыщенности, масштаба, направлений усилены направляющими и выделяющими линиями и символами, которые преумножают ассоциативность, рождают звуковой ряд, выводят его за рамки холста (Таблица 1, рис. 1). Обращаясь к графическим листам, остановимся подробнее на некоторых произведениях Фортунатто Деперо. Лист «Звонки» насыщен волнообразными линиями и зигзагами. Если в вышеупомянутой картине Северини «Стреляющие пушки» все линии были связаны с направлением текста, то работа Деперо соединяет свободную графику ритмических линий - символов звука и линий, направляющих текст, орнаментальные полосы из букв, типограммы и шрифт. Подобное многообразие знаков действительно визуализирует понятие звонка, но это «сообщение» скорее эмоциональное и интуитивное, на уровне знака-индекса1 . В листах «Subway (Travola parolibera)» и «Американские горки в Кони Айленде» (Таблица 1, рис. 5, 6) наряду с типограммами, которые образуют знаки рупора, солнца, звёзд, горок, дверей и даже фонтана, надписями и цифрами введены элементы визуальной коммуникации из реальной городской среды:
иконические16 пиктограммы (женщина, группа пляшущих людей, лестницы, арки, двери, пандусы, горки, тир);
символьные17 пиктограммы (стрелки-указатели, иногда с надписью «ВЫХОД» как в настоящих табличках), солярные знаки, звезда, пиратский знак-знак напряжения и опасности. Важно, что почти все пиктограммы и линии контрастны по отношению к буквам (особенно в листе «Subway»), поэтому зритель считывает сначала пиктографическую информацию, а потом текст. Отметим, что графический приём «контраст» и применение разнонаправленных диагоналей и окружностей позволяет усилить динамику композиции. В работе «Американские горки в Кони Айленде» эффект движения увеличен за счёт активного использования растра, важную роль в пластическом строе листа также играют мобильные орнаментальные полосы из букв и символов. Другие футуристические произведения насыщены не менее значимыми и актуальными на данный момент символами: спираль, лицо, пятиконечная звезда (Таблица 1, рис. 3), простые геометрические фигуры и спецсимволы (знаки пунктуации, выделения и т.д.).
Информация техногенного общества дублируется простыми знаковыми сообщениями, которые направлены на усиление и объяснение этой информации, на построение ясной коммуникации и связи с реальным окружающим миром. Эти сообщения активны, работают как синхронный перевод и занимают равноправное положение в произведении. Передаваемая информация утилитарна, как и её визуализация, что эквивалентно современной функции пиктографики.
15 «.. .В знаках-индексах (знаки-симптомы) связь означающего и означаемого мотивирована их естественной смежностью. «Индекс физически связан со своим объектом»; «Индекс есть знак, отсылающий к Объекту, который он денотирует, находясь под реальным влиянием этого Объекта». Пример: вскрик Ой! - часть физиологической реакции и вместе с тем знак (междометие), отчасти выражающий состояние.» [5, с. 131]
2 «. В знаках-копиях (иконические знаки) связь означающего и означаемого мотивирована сходством, подобием между ними. Пример: слово жук (означающее) звучит похоже на те звуки, которые издаёт это насекомое.» [5, с. 131]
3 «. В знаках-символах мотивированность в связи данного означающего с данным означаемым отсутствует. Пример: необъяснимо, почему знак 4 связан с количеством «четыре», а знак 5 с количеством «пять».» [5, с. 131]
Филиппо Томмазо Маринетти в своём манифесте «Уничтожение синтаксиса. Беспроволочное воображение и освобождённые слова» пишет: «Посредством этой типографской революции и многоцветного разнообразия шрифтов я не хочу получить живописного эффекта, но просто удвоить выразительную силу слов, придать словам какую угодно скорость: скорость звёзд, облаков, аэропланов, поездов. атомов» [1, с. 110]. Подобные черты характерны не только для живописного или графического пространства. Буква становится архитектурным модулем и типограмма из плоскости листа переходит в окружающий мир, как, к примеру, в павильоне книги в Монце (Таблица 1, рис. 4). В скульптуре наряду с абстрактными формами, появляются геометризированные объекты, где форма упрощается и приближается к знаковой. Работы Фортунатто Деперо «Тога и древесный червь», «Конструкция девочки», «Конструкция женщины» (Таблица 1, рис. 2) напоминают пиктограммы, это видно при графическом решении силуэта. Отметим, что скульптуры «Тога и древесный червь», «Конструкция женщины» ближе к современному икониче-скому знаку, а «Конструкция девочки» к индексному.
ТАБЛИЦА1
Нсююрыс інпоірачмм и пикіоіраччм. ирмсутствуюшмс в проимслсннях I--------------------------------------------------------1
1 Джино Ссвсрмии «Стрс.мюшмс пушки» 4 Іімм.іьом киши и Монце
2 Форі)'Ніпо Дсікро - коме тру кипа женщины» $ Форі) на по Дсисро о&іЬмау (Тгаїоіа рагоІіЬста)»
3 Франчески Каникул, то 6 Форту напо Дстіеро
«Кафс-ижіїсрт. Алфавит с еюрприюм» «Американские горки в Кони Лйлс»ие»
Этап, когда футуристическое искусство переводит шрифт и знак в трёхмерное пространство можно сравнить с интеграцией в городское пространство объектов визуальной коммуникации, которые построены на синтезе шрифта и знака (пиктограммы): дорожные указатели, карты-схемы дорог, метро, номера домов и названия улиц.
Русские футуристы, также как итальянские, включают знаковую информацию в свои произведения, причём отечественные художники уже на теоретическом уровне стараются отделиться от итальянских коллег: «Мы, лучисты и будущни-ки, не желаем говорить ни о новом, ни о старом искусстве и ещё менее современном западном» [1, с. 160]. Но, несмотря на
это в графических листах и живописных полотнах присутствуют идентичные знаковые мотивы, что ещё раз говорит об универсальности символьного языка. К примеру, в иллюстрациях Казимира Малевича к книге Алексея Кручёных «Возропщем» (1913) есть лист «Арифметика», где автор работает с математическими символами, цифрами и геометрическими формами, а Дж. Балла пишет «Влюблённые цифры» в 1923 году. Обложки и листы авторских книг Алексея Кручёных «Наступление», «Восемь восторгов», «РА ВА ХА», «ЦОЦ» (1918год), насыщены буквами, квадратами и произвольными формами, зигзагами и молниями, которые создают акценты и управляют текстом аналогично «направляющим» линиям в произведениях Т. Маринетти, Ф. Деперо, Дж. Северини, В. Футуриста, П. Буцци и др.
Принципиальным отличием в творчестве русских и итальянских футуристов становится «степень сложности» самих сообщений. В работах русских футуристов знаки также призваны обострить и раскрыть информационный посыл художника, но часто сам замысел художника крайне эмоционален и сложен. Затруднённость восприятия искусства футуристов, возведена в степень необходимости самими футуристами: «Чтобы писалось туго и читалось туго, неудобнее смазанных сапогов или грузовика в гостиной»; «Новые образы, словесные и зримые нарушают привычный автоматизм восприятия, требуют от читателя и зрителя интеллектуальных усилий, эмоционального напряжения» [2, с. 27]. В подобном
подходе к творчеству заложено определённое противоречие: знаковые формы не просто усиливают эмоциональное звучание, дублируют и расшифровывают сообщение, а зачастую насыщают произведение дополнительными смысловыми кодами и новыми уровнями прочтения. Тем не менее, символьный язык помогает «считать» сложное мироощущение автора, пиктограммы и буквы дополняют эмоцию. Знаки будущников и лучистов актуальны, они кодируют информацию и могут пониматься нами как современная пиктограмма. Так, в автопортрете Николая Кульбина (Таблица 2, рис. 2) есть современный знак запрета, знак «закрыть» из интерфейса компьютерной программы, одновременно этот знак обостряет ассоциативность автопортрета, акцентирует внимание на взгляде и тут же «закрывает» внутренний мир художника. В портрет А. Кручёных Михаил Ларионов вводит многозначный символ звезды, в иллюстрации «Ахмет» композиция построена на сочетании бытового шрифта, «лубочного» портрета и простого иконического знака - лиры, который создаёт определённый образ (идеограмма этого знака функциональна и в настоящий момент такой пиктограммой обозначают концертные залы). В листе К. Малевича «Арифметика» масштабно и цельно выделены два спецсимвола: «скобка» и «деление» - это знаки, которые в наши дни составляют единый общеизвестный и популярный знак - смайлик « (: ». Лист «Молитва» (Таблица 2, рис. 1) наполнен свободными абстрактными формами, в массе которых выделен символ стрелы, направляющей движение вверх (иллюстрации книги «Возропщем»). Показательны также декорации и эскизы к опере Михаила Матюшина и Алексея Кручёных «Победа над солнцем», где присутствуют узнаваемые знаки - солнце, глаз, схематические фигуры людей. В плакате к этой опере как композиционный и смысловой центр выделена история в рисунках-пиктограммах с иконическими знаками человека и лошади и символьным обозначением движения и воды (Таблица 2, рис. 8). Аналогичным способом решена иллюстрация Давида Бурлюка к книге «Молоко кобылиц». Существенное значение для построения связи между футуристами и обществом имел футуристический грим - театральный и «повседневный», наполненный как абстрактными символами (линии), так и иконическими формами (анималистические изображения) (Таблица 2, рис. 3). В манифесте «Почему мы раскрашиваемся» художники формулируют функцию рисунка как вида современной им коммуникации: «Мы же раскрашиваемся на час, и измена переживаний зовёт измену раскраски.. Наша же раскраска - газетчик» [1, с. 163]. Такой подход к трансляции воплощённой в знаках идее, безусловно, соответствует основной функции визуальной комму-
никации ХХ-ХХІ веков - доступной передаче информационного сообщения.
Футуристические опыты в области типографики напрямую перекликаются с современными тенденциями постмодернизма, в подтверждение чего выделим ряд приёмов, характерных как для работ футуристических художников, так и для современного дизайна:
• динамичность композиции;
• самовыражение художника (дизайнера);
• отражение смысловой нагрузки текста в графическом оформлении;
• наложение фактур и применение рукописного шрифта;
• эксперименты с типографским набором (вариации кегля, изменение «фактуры текста»);
• работа с нестандартными форматами, бумагой.
При создании книг художники во многом опирались на собственное культурное наследие: «Если итальянские футуристы порывали с прошлым, то русские художники, напротив, углублялись в национальную традицию, стремились к сближению с народным творчеством, учились у народных мастеров»; «В отличие от западных коллег, у русских художников под рукой, дома, был живой пласт сохранившегося крестьянского искусства, от которого их творчество получало непосредственные импульсы. Не нужно было ехать, как Гогену на Таити; достаточно было отправиться в Вятскую или Тульскую губернии, чтобы встретиться с глубинными, подчас даже архаическими традициями в народном искусстве. Прямую связь с этими традициями обнаруживают книжки, в которых иллюстрации, как лубки, раскрашивались вручную («Помада» Ларионова)» [2, с. 95].
Интерес к примитивной пластике, русскому фольклору, лубку, автографу и обычному почерку, к самобытности культур древних народов Востока и Африки обогащали графический язык русских футуристов. Именно поэтому литография, была избрана футуристами для своих изданий. Подобная техника позволила работать с фактурой изображения, штриха, текста, создавала возможность передать эмоцию и динамику «живой» надписи, автографа «.как отражения личности художника слова» [2, с. 74], создавать знаки, близкие по графическому языку к первобытным пиктограммам. Футуристы также отмечали образно-смысловую базу рукописного шрифта, почерка: «Хлебников, Крученых, Н. Бурлюк и Кульбин в статьях и манифестах затрагивают ряд важных и неисследованных вопросов: о звуке и его графическом выражении, о графике печатного и рукописного слова как добавочном выразительном средстве, о синхронном воздействии в поэзии смысла, звучания и начертания слова» [2, с. 74].
Большая часть исследований творчества русских футуристов посвящена книге в целом, в связи с поставленной нами задачей определить роль футуристических опытов в современной коммуникации проследим работу букв и знаковых изображений. Для этого более подробно рассмотрим листы из книг «Танго с коровами. Железобетонные поэмы» (рисунки Владимира и Давида Бурлюков) и «1918». В книге «1918» отметим развороты с рисунками-картинами Кирилла Зданеви-ча и стихами Алексея Кручёных (Таблица 2, рис. 5). Композиция разворота сохраняет целостность за счет внедрения абстрактных рисунков и символов (линий, треугольников и т.д.) на страницу с ритмично расположенными строками, а тонкие линии, ритм фактурных элементов и подпись Зданевича на странице с картиной соответствуют тексту и увеличенным выносным элементам букв. Текст стихов рукописный, что позволяет расставлять смысловые акценты и формировать «живую» фактуру строк. Рисованные элементы гармонично вписаны в текст, увеличивая эмоциональность стихов, которые написаны на особом футуристическом языке.
Подобный подход к оформлению текста востребован в современной типографике. Например, Эрик Шпикерман в работе «О шрифте», советует при оформлении факсимильных сообщений включить в текст символы, «.оживить текст небольшими картинками» [3] (знак телефона, домика, стрелки и
других вариантов указателей), т. е. «расставить акценты» для удобства восприятия этого текста.
В железобетонных поэмах Василия Каменского «Солнце» и «Тифлис» рисунки и текст уже не делятся на две страницы, а пиктографическая история органично связана с фразами. Поэма «Солнце» (Таблица 2, рис. 7) напоминает астрологическую схему с пиктограммами звёзд, луны, самого солнца. Лист «Тифлис» (Таблица 2, рис. 6) ассоциируется с рукотворной картой, где путнику подробно рисуется дорога, а все подписи дублируются архаичными по графике рисунками (пиктограммами). Помимо этого автор сам уточняет форму произведения - «лубок», помогая нам проследить ещё одну немаловажную взаимосвязь: в народном лубке, картинка всегда дублирует текст, также как в этих железобетонных поэмах и также как в массовой визуальной коммуникации нашего времени, где пиктограмма обязательно дублирует информационное сообщение.
ТАБЛИЦА 2
Нскшорис иннмрачмы и мнк'іоіраччьі. присутствующие в прои мелениях
Я?
КГ.......... > ,Го НЧ*
8
ПШТП ЛУНА ПАРКЪШ
! к
ВЛАДНМ1РЪ МДЯК0ВСКІЯ 4 [Ч
V
1 Кашмир Малевич «Молитва»
2 Нинхий Кульбии «Автопортрет»
3 Футуристический грим
4 Василий Каменский
■Танго с вороаами. Жслсюбстокные поэмы»
постиш ЮДяи ПОБЬЛА НАЛЪ СОЛНЦЕМЪ ^
5 Кирилл Іламсвич рисунки-картины в книге «1918»
6 Василий Каменский «Тифлис»
7 Василий Каменский «Солнис»
8 Фршмснт плаката к онере Михаила Матюшина и Алассев Кручёных «Победа >ш солнцем»
Композиция обложки для книги Василия Каменского «Танго с коровами. Железобетонные поэмы» (Таблица 2, рис. 4) построена на сочетании рисунка обоев (на них напечатана книга) и контрастных по масштабу, массе и насыщенности типограмм. На обложке книги типограмма «танго» изображает абстрактное понятие, при этом точно передаёт ритм танца. Художник обращается к простому знаку-символу - квадрату, так как именно эта фигура соответствует такту музыки, кроме того, ассоциации с танцем усилены за счёт движения букв по кругу в типограмме, это движение дублируется размещением самих типограмм на странице по той же системе. Таким образом, автор визуализирует в простом символе звук и эмоцию танца. Зритель, не имея возможности прочитать понятный линейный текст, интуитивно считывает эмоциональную информацию. Для стихов и типограмм выбран наборный текст, который, при смене кеглей и насыщенности в большей степени соответствует ритмике танго, нежели свободный почерк. На зрительное восприятие рассчитаны также развороты книги с текстами и архаичные по графике пиктографические рассказы иллюстраций. Типограммы Бурлюков можно сравнить с произведением Франческо Канджулло «город Пьедигротта» (типограмма создаёт иконические изображения: силуэт пирамиды и солнца на её вершине или ветряной мельницы) и последующими работами русских конструктивистов. Исследователь конструктивизма С.О. Хан-Магомедов обозначает, что: «Влияние футуристической книги, наиболее интенсивный период формирования которой падает на пятилетие 1912-1916 годов, сказалось и в следующем пятилетии. Футуризм в книге, проявившийся в первые послереволюционные годы и в более широкой сфере (в театральных афишах и эмблемах, в обложках выставочных каталогов, рекламных плакатах и др.), расчистил место и создал условия для расцвета полиграфического искусства в 20-е годы, и в частности для конструктивистской книги... ввел целый ряд новых приемов, что прямо или косвенно сказалось в различных областях полиграфического искусства» [4, с. 357-358].
Для итальянского футуризма характерна интеграция в реальный городской мир и окружающие ситуации, ориентир на массовость и техногенность графического языка. Искусство русского футуризма в большей степени базировалось на основе традиций и личностного восприятия, многие произведения были единичны и рукотворны. Но функциональность символьного языка позволила этим направлениям осуществить одну из основных задач футуризма: была создана мобильная коммуникация между искусством и обществом. Эксперименты русских и итальянских футуристов в области типографики оказали значительное влияние на дальнейшее развитие визуальных коммуникаций и графического дизайна в целом.
Подводя итоги, зафиксируем выявленные в процессе анализа основные аспекты взаимодействия пиктографики и текстового сообщения, помогающие достичь большей информативности при построении коммуникации:
• дублирование текстового сообщения знаками (рисунка - текстом);
• замена алфавитного текста символьным;
• замена буквы или слова знаком (пиктограммой);
• усиление эмоциональной насыщенности текстового сообщения;
• декорирование текста;
• построение межнациональной коммуникации (через знак доступен смысл сообщения).
Библиографический список
1. Футуризм - радикальная революция. Италия - Россия: К 100-летию художественного движения / ГМИИ им. А.С. Пушкина. - М.: Красная площадь, 2008.
2. Ковтун, Е.В. Русская футуристическая книга / Е.В. Ковтун. - М.: Книга, 1989.
3. Шпикерман, Э. О шрифте / Э. Шпикерман. - М.: Пара Тайп, 2005.
4. Хан-Магомедов, С.О. Пионеры советского дизайна / С.О. Хан-Магомедов. - М.: Галарт, 1995.
Статья поступила в редакцию 2.06.09
