CC BY
6
Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение.
2023. № 51. С. 176-188. Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 2023. 51. pp. 176-188.
Научная статья
УДК 783.658+398.88
doi: 10.17223/22220836/51/15
ЗНАЧЕНИЕ ПОЛИСТИЛИСТИКИ В РАЗВИТИИ МЕТАЖАНРА СТАРООБРЯДЧЕСКОГО ДУХОВНОГО СТИХА
Наталья Сергеевна Мурашова
Новосибирский государственный педагогический университет, Новосибирск, Россия,
2107542@mail. ru
Аннотация. В статье дается характеристика мелодического стиля старообрядческих духовных стихов книжного и устного бытования. Определены особенности применения знаменной нотации для записи произведений различного происхождения: восходящих к богослужебным песнопениям покаянных памятников духовного песнетворче-ства, фольклорных стихов и образцов, созданных в «романсовой» манере. Доказано, что одним из важных признаков духовного стиха является полистилистика, благодаря которой в процессе своей эволюции он адаптируется к историко-культурным и художественно-эстетическим трансформациям, сохраняя свой неизменный статус адепта и распространителя православной аксиологии. Обосновывается значение полистилистики в качестве средства интеграции старообрядческого духовного стиха, играющего значимую роль в этноконфессиональном самоопределении носителей дораскольного православия, в культуру Нового времени.
Ключевые слова: духовный стих, старообрядцы, полистилистика, культурная адаптация
Для цитирования: Мурашова Н.С. Значение полистилистики в развитии метажанра старообрядческого духовного стиха // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2023. № 51. С. 176-188. doi: 10.17223/22220836/51/15
Original article
THE VALUE OF POLYSTYLISM IN THE DEVELOPMENT OF METAGENE OLD BELIEVERS SPIRITUAL VERSE
Natalya S. Murashova
Novosibirsk State Pedagogical University, Novosibirsk, Russian Federation, [email protected]
Abstract. Polystylistics is a natural evolution phenomenon of spiritual verse of Old Believers. Its origin is connected with Old Russian traditions and further development with music culture of Modern Age. A canon characterized by stylistic integrity (or monostylistics), which performed a protective function, dominated in the previous period of Middle Age. Polystylistics took over this role in outliturgical spiritual songwriting of Old Believers becoming one of the ways of spiritual verse adaptation to changing cultural and historical conditions by expansion of music language semantics.
Spiritual verse is characterized by a large range of stylistic manifestaions, which are not perceived by antagonists, but act as a method for actualization and preservation of spiritual verse as a holistic phenomenon of religious music and poetic creation as well as a method of preservation of ethnic and confessional originality of Old Believers.
A metagenre of Old Believers spiritual verse combines such book genres as penitential verse, psalms, author's spiritual songwriting from the 18th to the 21st century and folklore works, which earliest samples date back to epos and samples of later origin correlate with song lyrics.
© Н.С. Мурашова, 2023
The development of spiritual songwriting demonstrates a penetration of folklore stylistics into a book repertoire and vice versa a penetration of professional forms of music creation into folk usage. At the poetic level the following types of versification can be distinguished: a prayer verse connected with church rhythm poetry, an accentual system typical for Russian epos, a syllabic versification got around from the 17th century, and a late syllabotonic verse. A mix of Russian and Church Slavonic languages as well as a combination of folk and poetic phonetics with norms of liturgical pronunciations can be observed in poetic texts. The tunes of spiritual verses integrate the intonations of liturgical singing, epic and ritual folklore layer, folk lyric poetry, cantus culture, romance, and modern song. No peculiar stylistic norms were developed in a music language of spiritual verses. Spiritual verses perceived and assimilated already in folk and professional art established intonation techniques depending on time and environment, cultural and ethnographic particularity of a region, esthetic guidelines as well as skill level and creative orientation of performers. Thus polystylistic is one the marking features of artistic system of spiritual verse and can be characterized as a tool of its preservation and further development up to the present day. Keywords: spiritual verse, the believers, polystylistics, cultural adaptation
For citation: Murashova, N.S. (2023) The value of polystylism in the development of metagene old believers spiritual verse. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Kul 'turologiya i iskusstvovedenie - Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 51. pp. 176-188. (In Russian). doi: 10.17223/22220836/51/15
Полистилистика - закономерное явление эволюции старообрядческого духовного стиха, истоки которого связаны с древнерусскими традициями, а дальнейшая история - с музыкальной культурой Нового времени. В период Средневековья господствовал канон, одним из проявлений которого была стилистическая целостность (моностилистика)1. На этапе Нового времени в духовном песнетворчестве активизируется процесс накопления различных стилистических моделей, что приводит его к полистилистике. Во внебого-служебной певческой практике старообрядцев полистилистика, выступая средством приспособления ее образцов к историко-культурным трансформациям за счет расширения семантики музыкального языка, выполняет защитную функцию, поскольку «становится механизмом саморефлексии культуры» [2. C. 10], связанным со стремлением сохранить рассматриваемую художественную систему.
Под полистилистикой мы понимаем стилевой плюрализм, обусловленный растянутой во времени эволюцией духовного стиха. Взаимодействие стилей происходит не в рамках одного произведения (прием, типичный для постмодерна), а в рамках всей системы внебогослужебного духовного пения. В результате старообрядческий стих отличается достаточно широким диапазоном стилистических проявлений, которые не воспринимаются антагонистами, а выступают способом актуализации и сохранения духовного стиха как целостного явления религиозного музыкально-поэтического творчества и как средства сохранения этноконфессиональной самобытности представителей дораскольного православия.
Метажанр старообрядческого духовного стиха интегрирует народные по происхождению эпические и лирические образцы духовного песнетворчества и связанные с книжной традицией умиленные (покаянные), псальмы, авторские сочинения послераскольного времени. Старообрядцы включали в свой репертуар как произведения средневекового происхождения (памятники по-
1 О системе музыкальных канонов в христианской культовой практике см. работу А.М. Лесови-ченко [1].
каянного и фольклорного песнетворчества), так и появившиеся в среде носителей древлего благочестия авторские сочинения, перешедшие со временем в фольклорный обиход. В итоге в исполнительской практике староверов духовный стих представлен большим жанрово-стилистическим разнообразием.
Мелос старообрядческого духовного песнетворчества использовал интонационные модели других музыкально-поэтических жанров, адаптируя их к новым художественно-эстетическим запросам. Стихи создавались на основе интонаций знаменного распева, эпических напевов, народной проголосной песни, романсовой лирики и т.д. При этом они никогда не теряли связи с христианской аксиологией, что и придавало им устойчивость в процессе культурной динамики. Именно это свойство давало возможность исполнителям соотносить разностилевые тексты как близкие явления, в большей степени тождественные, чем отличные.
Стилевой плюрализм духовного стиха проявляется на уровне его генезиса, восходящего к фольклорному и книжному пластам художественной культуры, которые развивались параллельно друг другу, а затем начали коррелировать между собой, что наиболее заметно в духовном песнетворчестве старообрядцев. Внебогослужебное наследие носителей древлего православия представлено как книжными по происхождению, так и фольклорными памятниками, отличия между которыми ярко выражены на уровне музыкальной стилистики.
«Книжные» стихи, как правило, имеют фиксацию в специальных стихар-никах, в которых записывался не только поэтический текст, но и напев, оформленный знаменной нотацией. Такого рода рукописные сборники встречаются повсеместно, они и сейчас используются в обиходе, репрезентируя репертуар внебогослужебного духовного пения и особенности невменной фиксации мелодий, возникших не только в период активного бытования знаменного распева, но и появившихся в более позднее время.
Первостепенное внимание в старообрядческом репертуаре заслуживают именно крюковые памятники, поскольку представляют самобытный феномен музыкально-поэтического творчества староверов. Они сформировались в певческом обиходе носителей дораскольного православия благодаря эволюционированию традиций внебогослужебного духовного пения, связанных с покаянными / прибыльными / умиленными стихами, уходящими своими корнями в средневековую монастырскую практику. Такие стихи функционируют и в качестве книжных текстов (в этом случае мелодия поется по крюкам), и в качестве полуустных, когда слова воспроизводятся по зафиксированной в сборнике записи, а мелодия исполняется по памяти из-за утраты навыков пения по знаменам.
Среди крюковых образцов встречаются гласовые и внегласовые памятники. Гласовыми являются многие покаянные, сложившиеся еще в средневековый период и сохранившиеся в обиходе старообрядческих песнопевцев. Также приуроченность к определенному гласу могут иметь стихи поздней традиции, в этом случае маркирующие глас попевки применяются в качестве их интонационной основы. Нередко имеется лишь указание гласа, при этом в реальной исполнительской практике осмогласные формулы не используются, однако упоминание гласовой принадлежности интегрирует произведения духовного песнетворчества в единую с каноническими песнопениями систему
христианской семиосферы. Благодаря бытованию гласовых формул знаменного распева в стихах, последние могут применяться в качестве моделей для запоминания осмогласных интонаций в богослужебных песнопениях. По утверждению М.В. Макаровской, примеры корреляции культовых и внекуль-товых элементов христианской семиосферы подчеркивают связь литургического пения и духовного стиха [3. С. 212].
Оформленные крюками напевы образцов духовного песнетворчества, не имеющих гласовой приуроченности, в меньшей степени обладают интонационным родством с древнерусским мелосом. В них более очевидно проявляется сходство с интонационными оборотами народных песен и романсов. Однако обращение к знаменной нотации для фиксации их напевов позволяло подчеркнуть близость такого рода текстов к тем памятникам христианской семиосферы, которые уже вошли в практику внебогослужебного духовного пения.
Желание сберечь дораскольные традиции обусловило использование крюковых невм, обычно применяемых в богослужебном певческом обиходе, для записи духовных стихов. Сначала подобные способы нотирования помогали сохранить в старообрядческой практике сложившиеся еще в древнерусский период в монастырской среде покаянные стихи, в которых ритмика слов и мелодии базируется на поэтических принципах организации, в отличие от опоры на закономерности строчной прозы в литургических песнопениях. Композиция напевов покаянных зависит от фразировки их вербального текста, вследствие чего структуры мелодии и словесного текста всегда тождественны. На характер интонационного развертывания оказывает влияние содержание: акцентируемые по смыслу фраземы подчеркиваются юбилиро-ванием либо цезурами; наиболее выразительные участки оформляются сложными и разнообразными ритмическими рисунками. Следует подчеркнуть, что основным средством выразительности, организующим мелодику стиха, способствующим ее запоминаемости, выступает именно ритм.
Покаянные (умиленные) стихи в стилистическом отношении наиболее близки традициям древнерусского знаменного пения, поэтому их запись невмами вполне органична и естественна. Однако знатоки крюкового пения из числа староверов стали использовать невменную систему для фиксации напевов стихов поздней традиции, сложившихся в иных культурно-исторических условиях и опирающихся на другие художественно-стилистические основания, связанные с мотивной системой музыкального мышления, в отличие от формульного, попевочного принципа структурирования мелодий в древнерусском певческом искусстве. Староверы тем самым адаптировали знаменную графику под мелодии с регулярной метро-ритмической организацией, сопровождавшие произведения силлабического и силлабо-тонического стихосложения, нередко с рифмующимися строками. В оформлении этих мелодий встречаются знамена с пометами, которые точно отражают звуковы-сотность, что позволяет применять их в значении ноты, т.е. обозначать конкретную высоту и длительность звучания. Так, знамена стали использоваться для записи мелодий мотивного, а не попевочного строения.
О значении помет и возможностях их употребления во внебогослужеб-ном духовном пении пишет Л.А. Игошев [4. С. 65]. Согласимся с исследователем в оценке помет как важного этапа на пути развития принципов графического представления напевов, свидетельствующего о переходе от
невменной (приблизительной в отношении звуковысотности) системы к точно фиксирующей высоту звуков нотолинейной записи музыки, ведь пометы позволяли конкретизировать звуковысотность связанных с ними знамен.
Крюковую нотацию для оформления мелодий стихов послераскольного происхождения древлеправославные христиане начинают применять с XVIII в. Первые подобные памятники были созданы в Выговском монастыре. Освоенный песнопевцами обители новый метод использования знаменного письма в качестве нотного в дальнейшем укоренится в староверческой среде. Владеющие крюковой грамотой старообрядцы начнут записывать знаменами образцы внебогослужебного духовного пения фольклорного происхождения, т.е. традиционно бытовавшие как устные, и произведения, созданные в ро-мансовой стилистике. Ревнители древлего благочестия по принципиальным соображениям не принимали «чужую», пришедшую из Европы нотолиней-ную музыкальную систему записи. Для них по-прежнему единственно возможным способом графического представления напевов оставалась знаменная нотация. В очередной раз древлеправославные христиане обратились к привычной для них практике приспособления традиции, возникшей еще в древнерусский период, к новым условиям. Таким образом, благодаря староверам знаменная нотация, начиная с самых ранних записей покаянных (умиленных) стихов в XV в., расширяет границы своего бытования, оказавшись вне литургической практики, и в дальнейшем, вплоть до наших дней, продолжает использоваться старообрядцами в оформлении внебогослужебного духовного пения.
Следует подчеркнуть, что благодаря крюковому датированию носители дораскольных традиций смогли сохранить наиболее ранние мелодические примеры. Они фиксировались в стиховниках (или стихарниках) - рукописных сборниках, созданных старообрядческими мастерами для записи произведений внебогослужебного духовного пения. Так как среди представителей древлего православия широкое распространение получила известная еще с древнерусских времен практика переписывания текстов, то образцы, получившие фиксацию в старообрядческих рукописях XVIII в., в дальнейшем многократно воспроизводились, передаваясь следующим поколениям и попадая на новые территории вместе с миграцией старообрядческого населения.
Что касается фольклорных по происхождению духовных стихов, то они, в первую очередь, вызывают интерес как памятники, репрезентирующие региональные и, реже, субконфессиональные особенности внебогослужебного духовного пения староверов. В связи с рассмотрением духовного песнетвор-чества в аспекте изучения локальной специфики бытования вызывают интерес такие ее проявления, как поэтическая, интонационно-ритмическая, композиционная организация и механизмы передачи исполнительских тра-диций1. Следует согласиться с утверждением Т.И. Калужниковой, указавшей в одной из своих работ, что локальные признаки менее заметны в старообрядческих памятниках «письменной традиции в силу их тесной связи с канонизированной культовой певческой практикой. Что касается устных стихов, опирающихся на закономерности фольклорного вокального творчества, то в них локальные особенности выражены достаточно ярко» [6].
1 Обзор исследований региональных традиций внебогослужебного духовного пения представлен в статье Н.С. Мурашовой [5].
В старообрядческой среде в устный репертуар нередко переходят тексты книжного происхождения. Изучение таких памятников обнаруживает их близость к зафиксированным в сборниках крюковым версиям, в том числе и в условиях утраты крюковой грамотности. Подобная ситуация имеет сходство с исполнением литургических мелодий по напевке, сложившейся в конкретной местности1. Напевы образцов внебогослужебного духовного пения могут быть близки локальной специфике культовых песнопений, ведь его носители зачастую знакомы с традициями богослужебного пения. По мнению старообрядческих исполнителей, духовный стих пересекается не столько со светской, сколько с религиозной культурой, так как воспринимается частью православной семиосферы.
Еще Я.А. Богатенко в своей работе 1913 г. заметил применение в стихах гласовых попевок, которые интегрируются с весьма оригинальным самостоятельным творчеством [8]. Именно свободное обращение с интонационными моделями из знаменного обихода наделяет мелодику внебогослужебных жанров духовного пения самобытностью.
Как утверждает М.Б. Чернышева, «основным рычагом, преобразующим стилистику древнерусской погласицы в стилистику духовного стиха, выступает ритм» [9. С. 143]. Ритмическую специфику образцов духовного песне-творчества, как правило, определяет поэтическая, а не мелодическая организация. Если звуковысотность отличается выраженной подвижностью и изменчивостью, во многом зависящей от личной исполнительской манеры, то ритм остается устойчивым, поскольку определяется просодическими особенностями вербального текста. Тем самым из всех средств музыкальной выразительности именно ритм стабилизирует напев, интегрируя характерные признаки той временной организации, которая свойственна местной певческой манере.
Художественная система внебогослужебного духовного пения объединяет сегментирующий (тонический), времяизмерительный (силлабический) и стопный (силлабо-тонический) ритмические принципы организации напева, что обусловлено полижанровостью и пролонгированной во времени стилистической эволюцией духовного стиха. Разнообразие ритмического строения может встречаться и в пределах одного произведения.
К числу распространенных приемов мелодического интонирования в примерах внекультового духовного пения относится внутрислоговая распевность, используемая в различных целях: как элемент композиционного упорядочивания напева - в том случае, когда ее применение носит регулярный характер и распевности подвергаются периодически повторяющиеся в тексте фрагменты; как фигура украшения и одновременно способ выделения важной в смысловом отношении фраземы.
На интонационный облик духовных стихов оказали влияние различные жанровые системы русской вокальной музыки: народно-песенное творчество, древнерусское литургическое пение, партесный стиль, традиции бытового романсового музицирования.
К элементам народного пения, получившим распространение в памятниках духовного песнетворчества, относят использование зачинов, интонирова-
1 О напевке как феномене старообрядческого богослужебного пения см. работу Н.Г. Денисова [7].
ние в пределах регистра низкой женской тесситуры, частую слоговую мелиз-матику [9], мелодические ходы на квинту и сексту, преобладание нисходящего направления в заключительных композиционных оборотах, опору на анге-митонные звукоряды типа трихорда в кварте [11], ладовую переменность, основанную на тоновой многоопорности [12], интонационное развертывание напева с вершины источника [13], скачкообразные ходы во внутрислоговых распевах [14]. Мелос небогослужебного духовного пения нередко базируется на едином интонационном фонде с жанрами мирского фольклора, характерном для конкретной локальной традиции [15. С. 152]. Стихи, как и песни, опираются на следующие приемы развития: повторность мелодической схемы [11], мелодическое варьирование [12], попевочная вариантность [13].
К проявлениям стилистики знаменных песнопений в духовных стихах исследователи относят узкий мелодический амбитус, опевание опорных тонов, применение мелодики рассредоточенного типа развертывания на одном звуковысотном уровне за счет волнового строения напевов и использования нешироких скачков с их последующим заполнением [9. С. 143]; опору на обиходный звукоряд [10. С. 124]. По мнению А.Л. Маслова, «сохранился оттенок церковности» [11. С. 284] прежде всего в кадансовых оборотах.
Партесный стиль оказал выраженное воздействие на такую разновидность внебогослужебного духовного пения, как псальма, что проявляется и в поэтической, и в музыкальной составляющей этого жанра. В словесном компоненте заметна опора на силлабический (времяизмерительный) принцип организации и строфическую композицию, частое применение рифмы и приема цезурирования. В напевах встречаются разнообразные способы смысловой акцентуации, этикетные интонационные модели, имеющие семантическое соответствие поэтическому тексту, переменная метрическая организация, изобилие ритмических рисунков. С народно-песенными традициями псальмы сближает использование шести- и восьмисложников в качестве стиховой основы, трансформации ритмических формул. На мелодический облик псальм оказали влияние жанры, связанные с движением, что находит выражение в маршевых и танцевальных ритмических оборотах, в подчинении мелодий принципам квадратной симметрии. Псальмы могли исполняться и на мелодии, заимствованные из ранее созданных произведений, о чем, в частности, писал Ю.В. Келдыш, также указавший на возможность сочинения поэтического текста псальмы «в расчете на мелодию определенной метроритмической схемы» [16. С. 226-227].
Стилистика бытового романсового музицирования во внебогослужебном духовном песнетворчестве, согласно справедливому замечанию Л.А. Игоше-ва, «воспринимается сквозь призму старинного пения, что способствует органичному сосуществованию разных исторических традиций русских песенных стилей» [4].
Итак, особенности мелодического строя духовных стихов обусловлены синтезированием различных истоков, связанных с претворением интонаций разностилевых вокальных жанров. Напевы памятников внебогослужебного духовного пения представляют собой мелодическую систему, открытую воздействию других явлений музыкально-поэтического творчества. Тем самым многостильность во многом определяет своеобразие духовного стиха как феномена художественной культуры.
На всем протяжении эволюционирования внебогослужебного духовного пения староверов его интонационное строение неизменно связано с мелодическим музыкальным мышлением. Не составляют исключения в том числе и образцы романсовой стилистики, чей интонационный облик формировался на основе гомофонно-гармонической ладовой системы. Дело в том, что в певческой практике носителей дораскольного православия романсовые стихи исполнялись преимущественно сольно и всегда а саре11а, тем самым звуко-высотное развитие такого рода произведений подчинялось закономерностям мелодического музыкального мышления. Следовательно, важной особенностью музыкального стиля старообрядческих памятников духовного песне-творчества можно считать их опору на принципы монодического ладообразо-вания.
Мелос старообрядческих образцов, с одной стороны, имеет общие признаки, отражая свойственное носителям дораскольного православия типологическое единство их культуры, с другой - на уровне отдельных локальных и субконфессиональных групп отличается своеобразием. Оно обнаруживается
в принципах интонационной интерпретации вербальных текстов на уровне
1
ритмического и ладового строения .
Попытаемся представить общие признаки функционирования духовного стиха старообрядцев как музыкальной системы. В первую очередь, необходимо подчеркнуть ту значимую роль, которую он играл на всем протяжении своей истории, являясь частью певческой триады наряду с культовыми и народно-песенными жанрами. Внебогослужебное духовное пение всегда находилось под воздействием богослужебного и фольклорного пластов творчества, «переводя напевы из храма в хоромы и обратно» [18. С. XXI]. Оно интегрировало разнообразные интонационные истоки, что и определило полистилистику в качестве одного из его основополагающих признаков. На протяжении всего исторического развития духовный стих «впитывает» мелодические особенности параллельно существующих вокальных жанров, аккумулируя различные типы интонирования, свойственные русскому мелосу.
Так, в его напевах распространены мелодические обороты, претворяющие речевые интонации, перешедшие в духовное песнетворчество из практики былинных сказителей и древнерусских мастеров-распевщиков богослужебных текстов. Композицию подобных памятников образуют небольшие по диапазону попевки, создающие волнообразное мелодическое движение, основу которого составляет чередование восходящих и нисходящих звуковысотных линий. Сказовый тип интонирования придает напевам декламационный характер. Частым приемом в них является псалмодирование, когда многократно повторяющийся звук выступает в роли тона, центрирующего мелодическое развитие, как в литургическом речитативе, либо эпической старине.
В мелосе духовных стихов получил преломление причетный тип интонирования. Для него характерны плачевые нисходящие интонации, внутри-слоговые разводы в замедленном движении, использование локрийского лада, имеющего, согласно утверждению Г.С. Федоровой, «семантику скорби, покаяния, сокрушения» [10].
1 В частности, анализ стилистических особенностей духовных стихов алтайских старообрядцев, представляющих различные локальные и субконфессиональные традиции, представлен в монографии «Музыкальная культура Сибири» [17].
На другом эмоциональном полюсе находятся гимнологические образцы духовного песнетворчества, отличающиеся торжественным характером, сопричастностью славильному типу интонирования. Таким произведениям присущи следующие особенности: опора на мажорные ладозвукоряды, по-ступенность мелодического развертывания, нацеленная к основному тону, интонации опевания опорных звуков, скорые темпы в сочетании с замедлением в исполнении концевых строф напева. Перечисленные приемы получили распространение в мелодическом оформлении поэтических текстов доксо-логического содержания.
Многие памятники внебогослужебного духовного пения опираются на интонации лирического мелоса, заимствованные из проголосных народных песен и городских романсов. В целом лирические духовные стихи отличает сбалансированный ритмический рисунок, сочетающий дробление длительностей с их последующим суммированием, плавный звуковысотный контур, нередко начало развития с мелодической вершины. На протяжении музыкального развертывания встречаются различные приемы опевания и восходящие ходы на широкие интервалы с последующим заполнением. Особую выразительность звучанию придают напряженные тритоновые скачки. Мелос лирических стихов изобилует орнаментальными распевами слогов. Мелизма-тика в данном случае придает большую экспрессию напевам.
В произведениях, созданных в традициях позднего романсового стиля, ощутима связь с мажоро-минорной ладовой системой, что, в частности, проявляется в строении мелодии, основанной на звуковой шкале разложенных аккордов и сопоставлении мажорного и минорного наклонений. Ритмика таких образцов изобилует сложными последовательностями, включающими синкопированные рисунки и триоли. Эмоциональную выразительность исполнению духовных «романсов» придают рубато, богатство динамических оттенков и способов звуковедения.
Моторно-двигательный тип интонирования получил преломление в тех произведениях духовного песнетворчества, которые обнаруживают интонационную близость с плясовыми песнями, танцевальными и маршевыми мелодиями. Стихи, созданные с опорой на жанры, связанные с движением, базируются на регулярных музыкальных метрах с выделением сильной доли, акцентированием функционально опорных звуков с помощью долгих длительностей. Такие образцы, как правило, исполняются в быстрых темпах, в них большей динамичностью, насыщенностью отличаются инципитные разделы, тогда как заключительные участки, напротив, основаны на замедлении потока движения. Энергичность интонационного развития обусловлена ямбическим характером мелодического строения, что проявляется затактовым развертыванием фраз с последующими пунктирными рисунками, - это придает стихам маршевый характер. Тексты духовного песнетворчества, сложенные в трехдольном метре, обладают выраженным танцевальным складом, в них нередко применяется секвенционное движение мелодии. Кадансовые участки композиции, вырастая из завершающих интонаций предыдущих фраз, подводят итог всему мелодическому строению напева.
Итак, интонационное разнообразие духовного стиха обусловлено синтезированием мелодической лексики эпических былинных напевов, знаменных песнопений, крестьянской и городской лирики. Внебогослужебное духовное
песнетворчество тем самым выражает квинтэссенцию отечественной вокальной интонационности, аккумулируя мелодические обороты, формировавшиеся и развивавшиеся в процессе культурно-исторической динамики и связанной с ней стилистической эволюцией певческого искусства. Во внекультовом духовном пении получили распространение архетипические модели национального мелоса: декламационно-сказовая, причетная, кантиленная, моторно-двигательная, что позволяет оценить его в качестве одного из самобытных хранителей и репрезентантов характерной для русской музыкальной культуры интонационности.
Свою специфику имеет особенность исполнения различных по стилю образцов духовного песнетворчества, которая еще зависит от локальных традиций и индивидуальной манеры конкретного певца. Итак, она определяется приемами звукоизвлечения и звуковедения, использованием мелизматики, одноголосным или многоголосным оформлением напева, динамикой, темпом и др. По характеру исполнения иногда стихи приближаются к фольклорной стилистике: в этом случае они отражают определенные диалектные признаки и часто основываются на разговорном посыле звука и типе интонирования, открытом грудном пении, скольжении между отдельными тонами, словооб-рывах, вокализации вставных частиц и акцентировании слабых долей. Певчие из числа клирошан, не владеющие мирским репертуаром, склонны исполнять духовные стихи в манере литургического пения: с некоторой назализацией, четким артикулированием, без динамического разнообразия, в спокойных темпах. Наконец, памятники романсового склада отличаются большей экспрессией и эмоциональной насыщенностью исполнения за счет использования контрастного сопоставления штрихов, темпов, богатой нюансировки. Эти приемы помогают во время пения дать оценку действиям, совершаемым героями, выразить свое субъективное отношение к разворачивающейся сюжетной ситуации.
Образцы из внебогослужебного духовного репертуара могут звучать сольно и в ансамблях. Ансамблевое пение объединяет либо членов семьи, либо представителей одной общины. Коллективное исполнение стихов старообрядцами чаще всего бывает унисонным, хотя встречается и двух-трехголосиое пение, когда главная мелодия, как правило, ведется нижним голосом, а верхний голос или два верхних голоса сочетаются с ним по гете-рофонному типу.
Внебогослужебное духовное пение, подверженное музыкальному влиянию иных жанров, не выработало собственных мелодических признаков, оно является полистилистической художественной системой. Открытость ино-жанровым интонациям и связанная с этим стилистическая гибкость и пластичность давали ему возможность адаптироваться к социально-культурным, историческим и художественно-эстетическим изменениям, сохраняя свой постоянный статус выразителя христианской картины мира и присущей ей аксиологии, а также способа конфессиональной, в том числе субконфессиональной идентичности, а в ситуации инокультурного бытия еще и средства национального самоопределения. Вот почему носители традиции внебого-служебного духовного пения осознают такие разные по стилю памятники типологически едиными. Основой из тождественности выступает опора на христианскую систему ценностей.
Осмыслению духовного стиха как целостного художественного образования во многом способствует его поэтическая система. Она и выступает фундаментом, интегрирующим столь различные в музыкальном отношении памятники. Изменчивость мелодий уравновешивается стабильностью их вербальных текстов. Такого рода корреляция устойчивости (на поэтическом уровне) и обновления (на музыкальном уровне) обеспечивала поддержку духовного стиха в течение всей долгой истории его существования.
Старообрядцы нашли еще один способ сохранения в стихах связи со своими первоначальными формами - это запись мелодий с помощью крюковых знамен. Традиционное для носителей дораскольного православия оформление напевов стало применяться в отношении образцов позднего формирования, и в этом случае невменная нотация используется как средство сохранения целостности духовных стихов, объединения казалось бы совершенно различных в стилистическом отношении памятников в единую систему.
В процессе формирования и развития внебогослужебного духовного пения наблюдается интегрирование фольклорной стилистики в книжный репертуар, и наоборот, профессиональных форм музыкального творчества в фольклорную практику. Их корреляция и послужила основой полистилистики духовных стихов, которая проявляется и в отношении поэтического, и в отношении мелодического компонентов. В поэтической организации встречаются самые разные системы версификации: тоническая, связанная с эпическими формами; силлабическая, впервые примененная в псальмах; силлабо-тоническая, характерная для романсовых стихов позднего происхождения; наконец, мо-литвословный стих, используемый в покаянной лирике, возникшей на основе богослужебной ритмической поэзии. В лексическом составе духовного песне-творчества, по мнению С.Е. Никитиной, наблюдается «смешение русского и церковнославянского языков» [19. С 53], в звуковом строе - «норм литургического произношения и народно-поэтической фонетики» [Там же. С. 55].
В музыкальной организации образцов духовного песнетворчества интегрируются мелодические обороты литургической сферы, древнейших фольклорных традиций - обрядовой и былинной, народно-песенной лирической интонационности, элементов партесного стиля, городской бытовой песенно-сти. Объединение столь разностильных явлений вокального творчества в рамках художественной системы духовного стиха привело к отсутствию собственного интонационного облика. Вместо этого духовные стихи аккумулировали интонации окружающего пространства из народной и профессиональной музыкальной культуры. При этом внебогослужебное духовное пение дает достаточно полное представление об изменениях музыкального языка, в свою очередь, отражающих трансформации мелодического мышления на протяжении долгого периода развития отечественной культуры: с древнерусских времен и вплоть до сегодняшнего дня, а также репрезентируя местные традиции, проявляющиеся в интонационных диалектах. Полистилистичность, таким образом, выступает важнейшей чертой внебогослужебного духовного песнетворчества, его специфической стилевой особенностью.
Список источников
1. Лесовиченко А.М. Европейские музыкально-культовые каноны. Новосибирск : Новосиб. гос. обл. науч. библиотека, 2004. 216 с.
2. Ильичева Н.И. Полистилистика как феномен европейской художественной культуры : автореф. дис. ... канд. культурологии. М., 2015. 25 с.
3. Макаровская М.В. Напевы духовных стихов Верхокамья // Традиционная культура Пермской земли. Ярославль, 2005. С. 198-226.
4. Игошев Л.А. Упоение стихом // Родина. 1990. № 9. С. 62-65.
5. Мурашова Н.С. К вопросу об историографии изучения старообрядческого духовного стиха // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2016. № 2 (22). С. 98-113.
6. Калужникова Т.И. Старообрядческие духовные стихи русского населения Свердловской области. URL: http://www.culture.ru/objects/509/staroobryadcheskie-duhovnie-stihi-russkogo-naseleniya-sverdlovskoy-oblasti (дата обращения: 18.02.2019).
7. Денисов Н.Г. Старообрядческое церковное пение // Вестник Томского государственного университета. 2010. № 333. С. 55-60.
8. БогатенкоЯ.А. Русские духовные стихи, псальмы и канты // Церковь. 1913. № 3. С. 6667.
9. Чернышева М.Б. Музыкальная культура русского населения Верхокамья // Русские письменные и устные традиции и духовная культура (по материалам археографических экспедиций МГУ 1966-1980 гг.). М., 1982. С. 127-150.
10. Федорова Г.С. К проблеме связи ладового мышления в русской монодии и русской народной песне // Проблемы стиля в народной музыке. М., 1986. С. 121-131.
11. Маслов А.Л. Калики перехожие на Руси и их напевы: Историческая справка и мелоди-ко-технический анализ // Русская мысль о музыкальном фольклоре: материалы и документы. М., 1979. С. 279-290.
12. Костюковец Л.Ф. Кантовая культура в Белоруссии: Массовые канты-гимны, лирические канты-псальмы. Минск : Вышэйш. школа, 1975. 96 с.
13. Кораблева К.Ю. Покаянные стихи как жанр древнерусского певческого искусства: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 1979. 24 с.
14. Фролов С.В. Из истории древнерусской музыки (Ранний список стихов покаянных) // Культурное наследие Древней Руси. М., 1976. С. 162-171.
15. Келдыш Ю.В. История русской музыки: в 10 т. М. : Музыка, 1983. Т. 1: Древняя Русь. XI-XVII века. 393 с.
16. Келдыш Ю.В. Русская музыка XVIII в. М. : Наука, 1965. 464 с.
17. Музыкальная культура Сибири / М.М. Андреева, Н.В. Леонова, Н.С. Мурашова, Т.Г. Федоренко, Б.А. Шиндин. Новосибирск : Новосиб. гос. консерватория им. М.И. Глинки, 1997. Т. 1, кн. 2: Традиционная культура сибирских переселенцев. 157 с.
18. Безсонов П.А. Калики перехожие: сборник стихов и исследование. М. : Тип. Бахметева, 1863-1864. Ч. II. 928 с.
19. Никитина С.Е. Духовные стихи в современной старообрядческой культуре: место, функции, семантика // История, культура, этнография и фольклор славянских народов. М., 1993. С. 247-260.
References
1. Lesovichenko, A.M. (2004) Evropeyskie muzykal'no-kul'tovye kanony [European musical and cult canons]. Novosibirsk: Novosibirsk State Regional Research Library.
2. Ilicheva, N.I. (2015) Polistilistika kak fenomen evropeyskoy khudozhestvennoy kul'tury [Polystylistics as a phenomenon of European artistic culture]. Abstract of Culturology Cand. Diss. Moscow.
3. Makarovskaya, M.V. (2005) Napevy dukhovnykh stikhov Verkhokam'ya [Tunes of spiritual poems of Verkhokamye]. In: Traditsionnaya kul'tura Permskoy zemli [Traditional Culture of the Perm Land]. Yaroslavl: [s.n.]. pp. 198-226.
4. Igoshev, L.A. (1990) Upoenie stikhom [Intoxication with verse]. Rodina. 9. pp. 62-65.
5. Murashova, N.S. (2016) On the question of historiography study of the Old believer's spiritual verse. Vestnik tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Kul'turologiya i iskusstvovedenie - Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 2(22). pp. 98-113. (In Russian).
6. Kaluzhnikova, T.I. (n.d.) Staroobryadcheskie dukhovnye stikhi russkogo naseleniya Sverdlovskoy oblasti [Old Believers' spiritual poems of the Russian population of Sverdlovsk region]. [Online] Available from: http://www.culture.ru/objects/509/staroobryadcheskie-duhovnie-stihi-russkogo-naseleniya-sverdlovskoy-oblasti (Accessed: 18th February 2019).
7. Denisov, N.G. (2010) Staroobryadcheskoe tserkovnoe penie [Old Believers' church singing]. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta - Tomsk State University Journal. 333. pp. 55-60.
8. Bogatenko, Ya.A. (1913) Russkie dukhovnye stikhi, psal'my i kanty [Russian spiritual poems, psalms and cantuses]. Tserkov'. 3. pp. 66-67.
9. Chernysheva, M.B. (1982) Muzykal'naya kul'tura russkogo naseleniya Verkhokam'ya [Musical culture of the Russian population of Verkhokamye]. In: Russkiepis'mennye i ustnye traditsii i dukhovnaya kul'tura (po materialam arkheograficheskikh ekspeditsiy MGU 1966-1980 gg.) [Russian written and oral traditions and spiritual culture (based on materials from archaeographic expeditions of Moscow State University 1966-1980)]. Moscow: [s.n.]. pp. 127-150.
10. Fedorova, G.S. (1986) K probleme svyazi ladovogo myshleniya v russkoy monodii i russkoy narodnoy pesne [On the problem of the connection between modal thinking in Russian monody and Russian folk song]. In: Problemy stilya v narodnoy muzyke [Problems of Style in Folk Music]. Moscow: [s.n.]. pp. 121-131.
11. Maslov, A.L. (1979) Kaliki perekhozhie na Rusi i ikh napevy: Istoricheskaya spravka i melodi-ko-tekhnicheskiy analiz [Wandering beggars in Rus and their tunes: The historical background and melodic-technical analysis]. In: Sokolova, O.I. (ed.) Russkaya mysl' o muzykal'nom folklore: materialy i dokumenty [Russian Thought about Musical Folklore: Materials and Documents]. Moscow: Muzyka. pp. 279-290.
12. Kostyukovets, L.F. (1975) Kantovaya kul'tura v Belorussii: Massovye kanty-gimny, liriche-skie kanty-psal'my [The cantus culture in Belarus: Mass cants-hymns, lyrical cants-psalms]. Minsk: Vysheysh. shkola.
13. Korableva, K.Yu. (1979) Pokayannye stikhi kak zhanr drevnerusskogo pevcheskogo iskusst-va [Repentant verses as a genre of ancient Russian singing art]. Abstract of Art History Cand. Diss. Moscow.
14. Frolov, S.V. (1976) Iz istorii drevnerusskoy muzyki (Ranniy spisok stikhov pokayannykh) [From the history of ancient Russian music (Early list of penitential poems)]. In: Bazanov, V.G. (ed.) Kul'turnoe nasledie Drevney Rusi [Cultural Heritage of Ancient Rus]. Moscow: Nauka. pp. 162-171.
15. Keldysh, Yu.V. (1983) Istoriya russkoy muzyki: v 10 t. [History of Russian music: in 10 vols]. Vol. 1. Moscow: Muzyka.
16. Keldysh, Yu.V. (1965) Russkaya muzyka XVIII v. [Russian music of the 18th century]. Moscow: Nauka.
17. Andreeva, M.M., Leonova, N.V., Murashova, N.S., Fedorenko, T.G. & Shindin, B.A. (1997) Muzykal'naya kul'tura Sibiri [Musical Culture of Siberia]. Vol. 1(2). Novosibirsk: Novosibirsk State Conservatory.
18. Bezsonov, P.A. (1863-1864) Kaliki perekhozhie: sbornik stikhov i issledovanie [Wandering beggars: A collection of poems and research]. Vol. 2. Moscow: Tip. Bakhmeteva.
19. Nikitina, S.E. (1993) Dukhovnye stikhi v sovremennoy staroobryadcheskoy kul'ture: mesto, funktsii, semantika [Spiritual poems in modern Old Believers' culture: Place, functions, semantics]. In: Litavrin, G.G. (ed.) Istoriya, kul'tura, etnografiya i fol'klor slavyanskikh narodov [History, culture, ethnography and folklore of the Slavic peoples]. Moscow: Nauka. pp. 247-260.
Сведения об авторе:
Мурашова Н.С. - кандидат искусствоведения, заведующая кафедрой социально-культурной и библиотечной деятельности Новосибирского государственного педагогического университета (Новосибирск, Россия). E-mail: [email protected]
Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Information about the author:
Murashova N.S. - Novosibirsk State Pedagogical University (Novosibirsk, Russian Federation). E-mail: [email protected]
The author declares no conflicts of interests.
Статья поступила в редакцию 10.11.2020; одобрена после рецензирования 07.10.2021; принята к публикации 05.08.2023.
The article was submitted 10.11.2020; approved after reviewing 07.10.2021; accepted for publication 05.08.2023.
