CC BY
443
Д. И. Антонов (Москва)
Змей-искуситель с женским лицом: генезис и вариации образа в русской иконографии
В статье рассматривается образ змея-искусителя с женским лицом или торсом, распространившийся в русской иконографии XVI-XVШ вв., его вариации и истоки. На европейском материале проанализирован визуальный контекст, в котором зародился и сформировался сам визуальный мотив, а также его связи с текстами и драматическими постановками. Это позволяет увидеть особенности рецепции гибридного образа в русском искусстве и сочинениях XVI-XVII вв. Ключевые слова: иконография грехопадения, змей, дьявол, Ева, искушение, гибридные персонажи в средневековой культуре.
1. От дракона до червя: змеи в древнерусском искусстве. В визуальном бестиарии средневековой культуры змеи занимают особое место и по частоте, и по вариативности изображений. Бесчисленные драконы разных форм и цветов, коронованные, сидящие на троне, поверженные святым, атакующие праведника или просто вплетенные в книжный или архитектурный орнамент, заселяют храмовое пространство и наполняют лицевые рукописи; их образы активно эксплуатируются в предметах личного благочестия и знаках власти на всем пространстве христианского мира. Многие (хотя далеко не все) изображения следуют за текстами - историями о чудесах святых-змееборцев, визионерскими видениями, учительной литературой, бестиариями и проч. Популярность драконов совершенно понятна, учитывая, что в средневековой культуре они воспринимались не только как повсеместно распространенные создания, но и как образ сатаны и падших ангелов. Два этих полюса (змей-животное и змей-Люцифер) определяют весь спектр мотивов, связанных с рептилиями: в различных текстах змей / дракон мог быть личиной демона (бес, явившийся в облике змея), его временным пристанищем (бес, вошедший в змею и действующий в ее теле), ипостасью самого дьявола (семиглавый дракон Апокалипсиса) либо, наконец, его эпитетом и эвфемистическим наименованием («древний змей», «змей лукавый», «змей пагубный» и др.). Змеев изображали на земле, в небесах (свержение Денницы-Люцифера, дракон Откровения или змей
мытарств в композициях Страшного суда) и в преисподней (где их основная функция - мучить узников ада).
Надо отметить, что слова дракон, змей и аспид использовались синонимично либо указывали на родственные виды пресмыкающихся: к примеру, Исидор Севильский и многие позднейшие авторы определяли драконов как змей с гребнем. Русские переводы популярного в средние века «Физиолога», впервые составленного в Александрии во II-III вв., говорили о глухом, двуногом, летающем, водном и прочих аспидах, а также поясняли, что дракон - греческое или латинское слово, которое обозначает либо обычную, либо старую и могучую рептилию: «Змий... аще оубо поживет много время, бывает велик, именуется дракон»1. О том, что мир заселен множеством таких тварей, вплоть до исполинских монстров, писали энциклопедисты, как тот же Исидор, Храбан Мавр или, в начале XVII в., создатель «Истории четвероногих зверей» и «Истории змей» англичанин Эдвард Топсел, и путешественники, как Марко Поло2.
В русском, как и в европейском средневековом искусстве, змеев наделяли самыми разными атрибутами - двумя или четырьмя лапами, одной или несколькими головами, ушами, рогами, шерстью3, чешуей или гладким телом, крыльями, звериной головой. Такая множественность форм, цветов и размеров (которая легко проявляется и в рамках одного визуального сюжета, скажем, «Чуда Георгия о змее» заставляет задуматься о том, как вообще определить рептилию в иконографии: в чем ее отличительные признаки, если биологические характеристики реальных змей - чешуя, плоская голова - часто не изображались вовсе? В поисках самой устойчивой (но не обязательной - таких нет вообще) черты придется ограничиться лишь одной - удлиненным телом: максимальное выражение этой идеи - подобная червю змея без конечностей и акцентированной головы, минимальное - длинная шея и/или хвост гибридных драконов с телом зверя (впрочем, в поздней иконографии и этот признак может пропадать)4. В результате на иконах и миниатюрах фактически нет четкой грани между драконами, змеями и - червями. Этих малейших созданий с длинным телом изображали в преисподней как одну из адских казней, визуально конкретизируя библейские слова о грешниках: «червь их не умирает» (Ис. 66: 24; Мк. 9: 44-48). Казалось бы, даже на текстуальном уровне это несколько другой персонаж (причем текст в виде подписи нередко включается в изображение). Однако дьявол называется в Библии червем точно так же, как и драконом (Ис. 46: 24; Мк. 9: 44, 46, 48). В древнерусском искусстве у червя одна базовая функция - он мучает грешников, выступая
в роли карающего агента преисподней наравне со змеями. Визуальное сходство тут не случайно: при всем их разнообразии, такие фигуры относятся к одному типу персонажей, с общими функциями и смысловыми коннотациями.
Интересно, что важнейший для средневекового искусства визуальный прием, который помогал изобразить беса или демонического монстра, - комбинаторика человеческих и звериных черт, антро-позооморфный облик - за редкими исключениями не применялся к драконам. Даже когда речь в иллюстрируемом тексте шла о демоне, который принял облик змея, мы обычно не увидим на такой фигуре маркеров демонического. Другие личины демона - ложный ангел или человек - практически всегда отмечены знаками, которые объясняют зрителю происходящее, разоблачая бесовскую иллюзию, однако змей настолько прочно ассоциировался в христианской культуре с сатаной, что «визуальный комментарий» чаще всего был излишним.
Тем не менее исключения существовали. На иконе Никифора Савина «Чудо св. Федора Тирона о змие» первой четверти XVII в. в нижней сцене змееборчества святой отсекает крылатому дракону человеческую голову с бородой и торчащими вверх волосами. Хохлатая голова - атрибут демона (вздыбленные волосы в христианской иконографии - маркер падших ангелов и грешников), а антропозоо-морфная фигура напрямую соотносит побежденного дракона с бе-сом5. В редчайших случаях гибридные фигуры семиглавого Змея-дьявола с несколькими человеческими головами появлялись в лицевых апокалипсисах, также указывая на дьявола6. Вынося за скобки такие казусы, нужно сказать, что в русской иконографии регулярно изображался лишь один персонаж с чертами змея и человека, причем генезис и семантика этой фигуры были совсем другими. Речь идет о рептилии с женским лицом или торсом, полузмее-полудеве, искушающей прародителей в Эдемском саду.
2. Сирена и скорпион: европейские источники гибридного образа. Сцена у Древа познания добра и зла - популярный сюжет христианского искусства. В Священном Писании змей-искуситель описан как животное, которое обмануло Еву и приняло наказание от Бога (Быт. 3: 1-15). Христианские авторы утверждали, что актором был не сам змей, а дьявол: он либо вошел в змею, либо принял ее форму (см. в Повести временных лет: «видевъ же диаволъ, яко почести Бог человека, позави-девъ ему, преобразися въ змию.. .»7; те же трактовки распространились в раввинистической литературе)8. В русской иконографии рептилия, обвившая дерево или протягивающая Еве яблоко, часто выглядит как
обычная змея9. Однако встречаются более сложные образы, которые срывают с искусителя маску, но вместо темной хохлатой головы или просто вздыбленных волос, которые традиционно указывают на беса в чужом облике10, демонстрируют зрителю безбородую женскую голову, иногда с длинными распущенными волосами. Необычная фигура антропоморфного дракона была заимствована из европейской традиции, к которой и нужно обратиться в первую очередь.
На западном материале образы змея с женским лицом описаны достаточно хорошо, начиная с вышедшей в 1917 г. статьи Дж. К. Бон-нелла и до последней из известных мне работы Ф. Гуссенховен. Подробная статья об искусителе в Эдемском саду была написана в 1972 г. Хенри Келли, а самое обширное исследование предприняла Нона Флоренс, посвятив свою диссертацию 1981 г. образам женоголовой рептилии в европейском искусстве и литературе 1300-1700 гг.11
Изначально в эдемском саду изображали либо змея и сатану отдельными фигурами, либо только змея. Эта визуальная модель - рептилия, обвившая дерево, и две фигуры (Адам и Ева) по сторонам, -восходит к античным образцам - прежде всего к сцене с Гераклом, пришедшим похитить золотые яблоки в саду Гесперид, перед деревом, которое обвивает дракон, охраняя запретные плоды (похожим образом изображали Афину и Посейдона)12. Интересное решение этой сцены, наглядную эстафету греха, можно найти в английской Псалтири святого Альбана (не позже 1123): сидящий на дереве сатана выпускает изо рта змею, а змея держит во рту яблоко, которое берет у нее Ева13.
Вслед за Исидором Севильским некоторые авторы повторяли, что дьявол выбрал для искушения людей прямоходящую змею фарею, которая могла стоять вертикально на своем хвосте. Идея о том, что до грехопадения у змея были ноги, встречалась уже в Книге Юбилеев и более поздней иудейской литературе14. В европейских миниатюрах змея-искусителя иногда наделяли ногами, крыльями и собачьей головой, как и других фантастических рептилий средневекового бестиария15. В иудейских текстах с IX в. возникает мысль, что змея, искусившая прародителей, была похожа на верблюда, а когда Бог проклял ее, утратила конечности и стала ползать на брюхе. Похожим образом описывал искусителя Василий Великий, а в византийских рукописях XII в. змей до искушения в самом деле похож на верблюда16. Однако уже в XII в. рождается новое представление -оставаясь гибридом, эдемская рептилия обретает женские черты.
О том, что змей, которого выбрал дьявол, не только ходил прямо, но и имел «лицо девы», впервые написал в XII в. парижский богослов Петр
Коместор, ссылаясь при этом на Беду Достопочтенного, хотя в текстах Беды ничего не говорится о женской голове17. По словам Коместора, дьявол вошел в змея, похожего на Еву, потому что «подобное привлекает подобное». Точное происхождение этой идеи до конца не известно, но легко указать на ее возможные источники. Аналогичную версию - дьявол вошел в змея и принял облик Евы, чтобы та увидела себя как в зеркале и не испугалась, - приводит неизвестный автор сирийского сочинения «Пещера сокровищ», которое датируют IV-VI вв. н. э.: тут рассказано, что сатана действовал как человек, который хочет научить попугая разговаривать, - хозяин прячется за зеркалом и начинает говорить, попугай думает, что с ним общается другая птица, и с удовольствием повторяет слова; точно так же поступил с Евой дьявол18. Этот рассказ перекликается с массой средневековых изображений, на которых лицо и волосы искусителя зеркально повторяют лицо и прическу Евы. Н. Флорес указывает также на апокрифические Апокалипсисы Моисея и Авраама, где сближаются образы змея и серафима (Люцифера), а рептилия обретает в результате хоть и не женскую голову, но человеческие конечности. При этом Флорес подчеркивает, что Петр Коместор вряд ли использовал текст «Пещеры сокровищ», который был распространен на христианском Востоке, а не Западе и, как и «Апокалипсис Авраама», ассоциировался с гностической традицией19.
У идеи Коместора явно имелись визуальные истоки. Фигуры полуженщины-полузмеи были хорошо известны в античности (к примеру, так изображали линейскую Гидру), женскими лицами наделяли скорпионов (на это повлиял, среди прочего20, образ чудовищной саранчи из Апокалипсиса: Откр. 9: 3-10). В различных изображениях, в том числе в каменной резьбе XII в., встречаются сирены в образе полуптиц, а с VIII в. полурыб, с женской головой, причем их чешуйчатый рыбий хвост иногда напоминает змеиный. Не только визуальные ассоциации с дьяволом (антропозооморфная фигура, змеиный мотив), но и сами функции сирены - искушать и губить людей - явно роднят этих фантастических созданий со змеем-искусителем в Эдеме, поэтому легко предположить, что их образ повлиял на иконографию грехопадения. Христианские богословы видели в сиренах символ дьявола, губительной страсти и т. п. - неудивительно, что на одной французской мраморной статуе начала XIV в. под ногами Богородицы вместо змеи появляется сирена с рыбьим хвостом, а средневековые миниатюры со сценами искушения Христа в пустыне встраиваются в визуальную параллель и с искушением Евы, и, как в Псалтири королевы Марии, с поющими морскими сиренами (проповедники отождествляли Улисса
с Христом, а сирен - с чувственными прельщениями мира)21. Наконец, гадюку описывали как змею с человеческим торсом в греческом Физиологе, переведенном на латынь, или в трактате «Liber Monstrorum», вероятно, созданном английским епископом Альдхельмом (f 709)22. Х. Келли справедливо замечает, что гибридные образы сфинксов, сирен и скорпионов могли повлиять и на автора «Пещеры сокровищ», и на Петра Коместора23. В любом случае, как отмечают все исследователи, образ антропоморфной рептилии не имеет ничего общего с Лилит иудейской традиции, которую в Средние века никогда не представляли полузмеем (тем не менее эта версия до сих пор кочует в научных текстах и комментариях к изображениям).
Дж. Боннелл полагал, что гибридный образ искусителя проник из литературы сперва в драматические постановки и уже оттуда - в более консервативную иконографию, которая вряд ли могла разработать принципиально новый образ, отталкиваясь лишь от нескольких текстов, посвященных грехопадению (идею в целом поддержал Дж. Трапп24, но не другие исследователи). Художники, по мнению Боннелла, были мало образованными людьми, чего не скажешь об авторах мистерий, и вряд ли читали Коместора, а постановщикам было важно, чтобы змея могла говорить, следовательно, они могли обратиться к тексту Коместора и найти там выход из ситуации, сделав искусителем молодого актера, который общается с Евой в ключевой сцене грехопадения, изображая женщину-змею. В разных постановках такой змей-ящерица мог вполне логично ходить на ногах до того момента, как, проклятый Богом, уползал на брюхе25.
И в мистериях, и в иконографии крылья и корона помогали идентифицировать змея как дьявола. Интересно, что в театральных постановках сатану могли наделять пернатыми крыльями птицы -Х. Келли указывает на аналогичные изображения женоликого змея (первый относится к 1220 г.) и предполагает, что такие же «ангельские» крылья мог иметь и змей-искуситель и в мистериях26. В «Видении о Петре Пахаре» Уильяма Ленгленда (XIV в.) сатана описывает себя как «ящерицу с женским лицом» - это напоминает картину Гуго ван дер Гуса (1440-1448), где искуситель изображен в виде стоящей на задних лапах ящерицы с человеческим лицом (Х. Келли полагает, что эта фигура напоминает скорее мальчика в костюме саламандры, а Н. Флорес называет его лицо детским27), - вероятно, ван дер Гус отразил тут сценический образ искусителя. И все же (это не исключал сам Боннелл) на художников XIII в., как и на Петра Ко-местора, повлияли скорее не мистерии, а визуальные образы змея с
человеческой головой и торсом, которые встречались в египетском, греческом, римском искусстве и использовались в предшествующей христианской иконографии.
Идея Коместора быстро распространилась не только в изображениях, но и в текстах. В XIII в. рассказ о женоликой змее, также со ссылкой на Беду, повторили Винсент из Бове в «Зерцале природном» («Speculum naturale») и Гвидо Дель Колон в «Истории разрушения Трои», а в XIV в. такое же описание вошло в знаменитое «Зерцало человеческого спасения», которое активно переводилось с латыни на различные европейские языки. Серпентоморфная дева упоминалась теперь в экзегетических текстах, в комментариях на книгу Бытия и в ее литературных переложениях, а параллельно - в учительной литературе и в энциклопедических трудах о живой природе. Начиная с XVI в. о ней писали протестантские авторы28. Некоторые полагали, что змей утратил свою девичью голову в результате проклятия, которое последовало за искушением.
Образ антропоморфного змея-искусителя к началу XIV в. проник из Франции в миниатюру Испании, Англии и германоязычных земель, а в XV в. - в итальянское искусство. При этом полузмей-полудева не вытеснил своих «конкурентов» - змеев с головой рептилии или с собачьей головой, но соседствовал с ними, активно отвоевывая себе место на страницах рукописей и в церковном пространстве.
Уже в иконографии XIII в. возникли разные вариации женоли-ких драконов. У них появляются не только длинные «страусиные» шеи сфинксов, но и крылья нетопыря, львиные лапы или раздвоенные копыта - зооморфные элементы, которые ясно ассоциировались с дьяволом29. Иногда, как в каталонском манускрипте середины XV в., комбинация становится едва ли не гротескной: женская голова в тюрбане, ниже - женская грудь переходит в сегментированное тело червя, которое, как длинная шея, крепится к телу, увенчанному пятнистыми крыльями павлина (символ гордыни), птичьими лапами и
" " 30
свитым в узел хвостом со змеиной головой на конце30.
Нередко искусителя изображали близко к описаниям - прямоходящим, то есть вертикально стоящим на хвосте, иногда обвивающим древо, с небольшой женской головкой. Чаще женские черты показывали ярко и крупно: кроме головы с длинными волосами или уложенной прической появляются плечи, женская грудь и руки. Такая сирена может носить женский головной убор - змей принимает вид не девушки с распущенными локонами, а серьезной (и порой модной) замужней дамы31. Искуситель бывает двуногим, похожим на ящерицу, или получает толстое «страусиное» тело, длинную шею и хвост - тот же образ,
что сфинкса32. Наконец, иногда на ветвях Древа познания добра и зла изображали полную фигуру женщины, а от рептилии остается лишь змеиный хвост, будто прикрепленный к телу33.
В разных вариациях гибридный образ обыгрывали Рафаэль, Босх, Ганс Гольбейн Младший, Дюрер и другие известные мастера34. На полотнах Лукаса Кранаха змей выглядит то как обычная рептилия, то как женщина (голова, руки, бюст) со змеиным телом. Мике-ланджело и Тициан помещали на Древо познания женскую фигуру со змеиными хвостами, подобными ногам, под влиянием еще одного известного образа - гигантов античной мифологии35.
Подобие змея Еве (оно заставляет вспомнить одновременно рассказ о зеркале и попугае из «Пещеры сокровищ» и миф о Нарциссе, который средневековые авторы интерпретировали в христианском контексте) подчеркивали разными способами. Часто у прародительницы и у гибридной змеи одинаковые прически и цвет волос; иногда их лица буквально копируют друг друга, как в Великолепном часослове герцога Беррийского, созданном братьями Лимбургами36, или в Библии второй половины XV в. из Регенсбурга37. Если в сцене появляется Адам, на него смотрят «близнецы» - жена и похожая на нее рептилия38.
Как демонстрирует на множестве примеров Н. Флорес, образ змея с человеческой головой проникает в церковную архитектуру и широко распространяется в ней уже с начала XIII в.39 В миниатюрах, как и в церковных витражах, сцена искушения с фигурой змея помогала выстраивать более сложный визуальный контекст, с включением перекликающихся и взаимосвязанных сцен, что помогало демонстрировать не только само грехопадение, но и разные уровни его толкования - аллегорический, анагогический, тропологический, обличать похоть и сластолюбие, плохих священников и языческих жрецов или создавать наглядную параллель с первым искушением Христа. Грехопадение противопоставлялось сцене Распятия (Христос как «новый Адам») или Благовещения, а фигура прародительницы, слушающей змея, - образу новой Евы, Богоматери, которая внимает архангелу Гавриилу либо попирает рептилию ногами. С конца XV в. в сцены искушения часто помещали зверей, обыгрывая символику бестиария. К примеру, рядом с Евой изображали обезьяну, жующую плод, демонстрируя победу низменных чувств над духом и подобие обезьяне женщин и падших людей в целом (как на гравюре Ганса Гольбейна Младшего 1547 г.; Мартин Лютер утверждал, что змея и обезьяна стали орудиями дьявола прежде всех животных), горностая, который в средневековой культуре ассоциировался с женщиной и сексуальным
прельщением, и т. п.40 В XVI в. фигуры прародителей изображали в откровенно сексуальных позах: Ева обнимает Адама у Древа познания на гравюре Альбрехта Дюрера (1510) или «обнимается» со змеем с женским торсом на гравюре Лукаса Кранаха Старшего (1522).
Иногда у змея возникает не женская, а мужская голова, как в рукописи 1436 г. из Равенбурга, а еще реже, как в Часослове Рогана первой половины XV в., змей зеркально отображает не Еву, а Адама41. Тициан изобразил искусителя с головой ангела-купидона, будто намекая на утерянный ангельский чин Люцифера («Грехопадение», 1570), а создатель панно из Инсбрука - с рогатой и бородатой головой сатира, который ассоциировался с сексуальной невоздержанностью, похотью и, разумеется, с дьяволом42. Начиная с XVI в. и в театральных постановках, и в живописи искуситель стал все чаще изображаться полузмеей-полумужчиной, напоминая теперь множество ан-тропозооморфных фигур демонов в христианском искусстве43.
Лишь к концу XVI в. образы гибридной рептилии постепенно уступают место реалистично изображенной змее на ветвях Древа познания добра и зла. Эдвард Топселл в своей «Истории змей», как и ряд других авторов, отвергал версию о том, что в Эдеме действовал не обычный змей, а дракон с человеческой головой44. Однако к этому времени образ женоликой змеи прочно вошел в европейскую традицию и использовался уже самостоятельно, как символ обмана, греха и ереси45. Яркий пример - аллегорические изображения Древа греха, как на миниатюре 1538 г., где женщина со змеиным хвостом раскинула руки на дереве, сжимая в правом кулаке яблоко и в левом череп (символы искушения, греха и смерти), - композиция, противопоставленная Распятию Спасителя46. Та же фигура возникала и в других контекстах, проникла в алхимические трактаты, как в знаменитые свитки Джорджа Рипли (XV в.), символизируя тут жизненное начало и т. д.
3. Серпентоморфная дева в русских источниках. Неудивительно, что столь популярный в Европе образ, разошедшийся в тысячах изображений и текстов XII-XVI вв., был заимствован на Руси. Точно так же, как в Европе, гибридные образы соседствовали здесь с обычным змеями - распространившись как минимум в XVI в. (на закате европейской иконографии женоликого змея), они не заменили традиционных рептилий, но только потеснили их.
Возвращаясь к русскому материалу, приходится сказать, что конкретные каналы для такого влияния найти непросто - катализатором мог послужить перевод какого-то из многочисленных текстов, так или иначе отразивших саму идею, либо (скорее) отдельные изображения
из европейской миниатюры и гравюры. Первые известные мне русские примеры относятся к XVI в.: тело змеи оканчивается безбородым (женским) человеческим лицом, как на клеймах икон «Троица в бытии», написанных во второй половине XVI в.47 Такой образ можно найти на миниатюре Лицевого летописного свода (1560-1570-е)48 или в Синодиках XVII и XVIII вв.49 Гибридная фигура проникает и в лицевые рукописи «Христианской топографии» Козьмы Индикоплова
XVI и XVII вв.50 В храмовом пространстве она появлялась не только на иконах - ее могли изобразить, к примеру, на двери в жертвенник51. Иногда, хоть и не так ярко, как в европейском искусстве, женское лицо змея-искусителя напоминает лицо стоящей рядом Евы52.
Визуальную параллель Змей - Ева могли выразить более ярко, добавив к женской голове человеческий торс, как в Синодике 1659 г.53, на иконе «Верую» 1680-х гг.54 или на иконе «Сотворение человека»
XVII в.55 На теле не всегда акцентирована женская грудь, но ее могли изобразить и крупно - как на клейме иконы «Символ веры» середины XVII в.56 или на миниатюре из сборника XVIII в.57 Как и на Западе, такой гибрид напоминает сирену в образе женщины с рыбьим хвостом58.
Реже у змея-искусителя с человеческой головой появляются крылья, и он напоминает необычного антропоморфного дракона, как на клейме № 6 иконы «Святая Троица, в бытии» 1580-х гг.59, в лицевой Библии начала XVII в.60 или на миниатюрах Синодика XVIII в. из собрания БАН61. Этот дополнительный знак позволяет более четко указать на дьявола как главного виновника грехопадения.
Наконец, иногда змей превращался в дракона со змеиной головой, но с человеческими руками, как в гравированной Библии Василия Кореня 1692-1696 гг. На первой миниатюре, посвященной искушению людей в Эдеме, с дерева свешивается обычная змея - она держит во рту красное яблоко и передает его Еве. На двух следующих миниатюрах (прародители, стоящие перед Богом; изгнание из рая) изображен уже переродившийся змей: длинное тело гада оканчивается крыльями, человеческими руками и красной драконьей головой с торчащими ушами и языком62. Тот же прием был использован в лубочной книге Ивана Любецкого (XVIII в.)63 и в разных лицевых рукописях (вместо человеческих рук у змея бывают звериные лапы)64.
Пожалуй, одна из самых интересных сцен грехопадения в русской иконографии изображена в четвертом клейме иконы «Троица Ветхозаветная, с деянием в 24 клеймах» из Покровского монастыря в Суздале второй половины XVI в.65 (ее копия была написана в 1914 г. Николаем и Александром Брягиными)66. Змей с крошечной человеческой головой
обвивает Древо познания, обратившись лицом к Еве, а его хвост оплетает ноги прародительницы. Это заставляет вспомнить одновременно описания Храбана Мавра о том, что сила змея заключена в его хвосте, и русские иконы, на которых дракон, поражаемый св. Георгием, обвивает хвостом задние ноги его коня67. Визуальный образ захвата и пленения применяется тут к обманутой Еве. Еще интереснее позы самих соблазняемых людей. Ева приложила руку к щеке (традиционный знак скорби), будто уже в момент разговора со змеем сожалея о грехопадении, а Адам крестообразно сложил руки на груди. Это не самые типичные жесты в иконографии искушения68. В русской визуальной традиции скрещенные руки - знак предстояния Богу: так скрещивают руки перед чашей с Евхаристией (и на изображениях, и в церковной практике), в той же позе зачастую стоят прародители в Эдеме перед лицом Бога-Отца - в момент Творения или внимая заповеди не есть плодов с Древа познания добра и зла69. Одновременно это знак умирания, причем и тела, и страстей: так изображали не только людей на смертном одре, но и монахов, принимающих постриг, а следовательно, умирающих для мира, а также юродивых, схимников, молчальников, которые еще более радикально уходят от мирской жизни, умерщвляя себя ради Христа70. Позу Адама у Древа познания сложно трактовать как жест предстояния (перед ним дьявол), но другие коннотации, напротив, очень важны. Во-первых, скрещенные руки визуально отсылают к идее причащения - спасительного вкушения плоти и крови Христовой, что ярко контрастирует со сценой в Эдеме - губительным вкушением запретного плода: подобное исцеляется подобным. Во-вторых, напоминая о знаке покойника, жест Адама свидетельствует, что он и его потомки принимают смерть как расплату за грехопадение. Невозможно сказать, какая аллюзия была актуальна для иконописца, но учитывая, что сам жест был распространен и в церковном ритуале, и в погребальном обряде, и в многочисленных изображениях, обе они могли легко считываться зрителями.
Невольно повторяя аргументацию Дж. Боннела, замечу, что вряд ли русские иконописцы создали образ змеи с женской головой на основании отдельных переводных текстов - скорее, в основе этой иконографии лежат европейские образцы, усвоенные отдельными мастерами. Однако средневековые трактаты, в которых шла речь о женоликой змее, были известны на Руси и подкрепляли визуальный мотив. Русский перевод Физиолога, включенный в Азбуковники, так описывает один из видов аспидов: «.. .лице имеет девичье и власы девичьи, хобот змиев, нозе василисковы, криле велицы остры»71. Как и на Западе, идею
о том, что сатана использовал для прельщения людей это гибридное создание, обыгрывали разные авторы. Первый известный мне пример - любопытный фрагмент с описанием демонов, который во второй половине XVI в. игумен Снетогорского монастыря Корнилий вставил в письмо своему сыну Ивану. Тут разъясняется, что девичье лицо змея-искусителя было не иллюзией, а биологическим свойством рептилии, в которую вселился дьявол: нечистый отыскал «избранную змию от некоего рода змиина, лице имущу девиче, и подвиже глаголати язык ея ко Евзе.. ,»72. Корнилий либо пересказывает какой-то текст, восходящий к Петру Коместору, либо «считывает» и буквально трактует иконографический образ, уже распространившийся в это время на Руси.
Интересно, что русские авторы упоминали о змее-искусителе и как о женоликом аспиде, и как о драконе с крылами и «ногами» (то есть, возможно, прямоходящем). В XVII в. протопоп Аввакум, рассуждая о сотворении мира и грехопадении, писал, что сатана вошел в «лучшаго зверя» - змею. За лестной для змеи характеристикой следует пояснение: «ноги у нее были и крылье было. Хороший зверь была, красной, докаместь не своровала»73. По сути, Аввакум повторял здесь идею, высказанную в иудейских текстах и в сочинении о рае, приписанном Василию Великому, - о том, что до искушения Адама и Евы у змеи были ноги74.
Если в западном искусстве женоликий змей появлялся в разных визуальных контекстах и, кроме искушения Адама и Евы, бывал повержен и попран новой Евой - Богородицей, символизировал грехи и т. п., то в русской иконографии его основная функция - прельщать прародителей в Эдемском саду. Если на Западе он был вписан в широкий ряд рептилий с человеческими головами, как скорпионы, сфинксы, сирены, драконы и проч., то на Руси такие гибридные змеи в основном начали появляться с XVI в., с общим расцветом визуальной демонологии. И все же единичные изображения «сирен» - женщин с рыбьими хвостами - встречаются и раньше, хотя уверенно сказать, кого именно обозначали такие фигуры, невозможно. Самый ранний известный пример - новгородская костяная пластина XII либо XIII в., на которой длинноволосая женщина со змеиным хвостом и распущенными волосами пьет из рога75. Фигура женщины с прорисованной грудью и змеиным хвостом изображена на дверях входного портала церкви Троицы в Никитниках XVII в.76 Такие образы перекликаются с европейскими, пришедшими из античной традиции, и на сохранившемся материале создают минимальный контекст77 для заимствованных из Европы фигур змея-искусителя в Эдемском саду.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Белова О. В. Славянский бестиарий. Словарь названий и символики. М., 2001. С. 96.
2 См. об этом, к примеру: Lippincott L. W. The Unnatural Histry of Dragons // Philadelphia Museum of Art Bulletin. 1981. Vol. 77. №. 334. P. 3-24; Махов А. Е. Средневековый образ между теологией и риторикой. Опыт толкования визуальной демонологии. М., 2011. С. 52-65.
3 Как на иконе «Св. Федор Стратилат с житием» сер. XVI в. из церкви Федора Стратилата на ручью (из собрания Новгородского государственного объединенного музея-заповедника; далее - НГОМЗ).
4 См., к примеру, драконов с вытянутыми шеями и хвостами на иконе «Чудо св. Георгия о змие» конца XVII - начала XVIII в. из Тихвина (НГОМЗ), в Апокалипсисе третьей четверти XVIII в.: ИРЛИ. Оп. 23. № 264. Л. 143об., 155об., 237об. и др. Звероподобные ящеры часто изображались в XVII-XIX вв., в период расцвета визуальной демонологии, и в разрабатывавшей ее старообрядческой миниатюре - иногда они вовсе лишались удлиненного тела, а их родство со змеями подчеркивали другие маркеры - крылья нетопыря, змеиная голова, чешуя.
5 Опубл.: Брюсова В. Г. Русская живопись 17 века. М., 1984. Цв. илл. 6.
6 См. в рукописях XVI (ОР РГБ. Ф. 98. № 1591. Л. 107, 110, 112об. и далее) и XVII в. (ОР РГБ. Ф. 299. № 460. Л. 96, 124об., 141).
7 Библиотека литературы Древней Руси. В 20 т. СПб., 2000. Т. 1. С. 136.
8 Murison R. G. The Serpentin the Old Testament // The American Journal of Semitic Languages and Literatures. 1905. Vol. 21. № 2 (Jan.). P. 14.
9 См., например, сюжет искушения на дверях в жертвенник последней трети XVI в. (опубл.: Иконы Вологды XIV-XVI веков. М., 2007. № 112, 121) или второй половины XVII в. из частного собрания М. Де Буа-ра (Елизаветина) (опубл.: Комашко Н. И., Преображенский А. С., Смирнова Э. С. Русские иконы в собрании Михаила де Буара (Елизаветина). Каталог выставки: Государственный музей-заповедник «Царицыно» (июнь 2008 - июль 2009). М., 2009. № 59); на миниатюре из Евангелия апраксос 1693 г.: БАН. Арх. ком. 339. Л. 837 (опубл.: Библия 1499 г. и Библия в синодальном переводе с иллюстрациями. В 10 т. М., 1992. Т. 7. С. 7) и др.
10 О древнерусской иконографии демонов и маркерах демонического см.: Антонов Д. И., Майзульс М. Р. Демоны и грешники в древнерусской иконографии: семиотика образа. М., 2011. С. 70-96; Антонов Д. И., Майзульс М. Р. Анатомия ада: путеводитель по древнерусской визуальной демонологии. М., 2014 (изд. второе, испр. и доп.). С. 33-41 (примеры).
11 Bonnell J. K. The Serpent with a Human Head in Art and in Mystery Play // American Journal of Archeology 1917. Vol. 21. № 3 (Jul.-Sep.). P. 255-291; Kelly H. A. The Metamorphoses of the Eden Serpent during the Middle Ages and Renaissance // Viator. 1972. № 2. Р. 301-328; Flores N. «Virgineum vultumha-bens»: the Woman-Headed Serpent in Art and Literature from 1300 to 1700. Thesis submitted... in the University of Illinois at Urbana-Champaign, 1981; Gus-senhoven F. The Serpent with a Matron's Face: Medieval Iconography of Satan in the Garden of Eden // European Medieval Drama. 4 (2000). P. 207-230.
12 Flores N. «Virgineum vultumhabens»... P. 1-2; Trapp J. B. The iconography of the Fall of Men // Approaches to Paradise Lost / Ed. by C. A. Pat-rides. London, 1968. P. 229-230.
13 Kelly H. A. The Metamorphoses. P. 303-304.
14 Flores N. «Virgineum vultumhabens». P. 3-4.
15 Kelly H. A. The Metamorphoses. P. 304, 306.
16 Ibid. P. 303; Flores N. «Virgineum vultumhabens». P. 4.
17 Bonnell J. K. The Serpent with a Human Head. P. 257, fn. 3; Kelly H. A. The Metamorphoses. P. 307-309.
18 Kelly H. A. The Metamorphoses. P. 310; Flores N. «Virgineum vultumhabens». P. 15-16.
19 Flores N. «Virgineum vultumhabens». P. 14-17.
20 Как отмечает Н. Флорес, такие гибридные фигуры могли появиться под влиянием ряда текстов, к примеру - описания скорпионов у Гая Юлия Солина (Flores N. «Virgineum vultumhabens». P. 21-22).
21 Ibid. P. 29-30.
22 Kelly H. A. The Metamorphoses. P. 310; Flores N. «Virgineum vul-tumhabens». P. 18-20.
23 Kelly H. A. The Metamorphoses. P. 326.
24 Trapp J. B. The iconography. P. 262.
25 Bonnell J. K. The Serpent with a Human Head. P. 255-257, 264, 279-281; об образах и костюмах антропоморфного змея в мистериях см. также: Flores N. «Virgineum vultumhabens». P. 122 etc.
26 Kelly H. A. The Metamorphoses. P. 316-317.
27 Ibid. P. 317; Flores N. «Virgineum vultumhabens». P. 129-131.
28 Flores N. «Virgineum vultumhabens». P. 33-44.
29 Ibid. P. 93.
30 Oxford. Bodleian Library. Ms. Douce 204. Fol. lv; репр.: Ibid. P. 101.
31 См., например, змею с женским лицом и головным платком в английском Апокалипсисе первой четверти XIV в. (London. British Library. Ms. Royal 15 DII. Fol. 2) или в английской энциклопедии OmneDo-num 1360-1375 гг. (London. British Library. Ms. Royal 6 EVI. Fol. 46v).
32 См. сфинксу на миниатюре XIII в.: Gussenhoven F. The Serpent with a Matron's Face... P. 225. Такой змей в облике сфинксы в женском головном уборе появляется уже в XIII в., к примеру, на скульптурной композиции, на которой Дева Мария попирает змею, в соборе Богоматери в Амьене.
33 Как на английской миниатюре 1360-1370 гг.: London. British Library. Ms. Royal 6 EVI. Fol. 2.
34 См., к примеру, репродукции гравюр Альбрехта Дюрера 1493 г. (Махов А. Е. Hostis Antiquus: Категории и образы средневековой христианской демонологии. Опыт словаря. М., 2006. С. 179) или Ганса Гольбей-на Младшего 1538 г.: The Dance of death by Hans Holbein the Younger. A Complete Facsimile of the Original Edition of Les simulachres & histories faces de la mort. N.Y., 1971. P. 17.
35 Bonnell J. K. The Serpent with a Human Head. P. 275; Flores N. «Virgineum vultumhabens»... P. 157.
36 Chantilly, Musee Conde MS. 65. Fol. 25v.
37 Furtmeyr Bible. Regensburg, after 1465: München. Die Bayerische Staatsbibliothek. Cgm 8010a. Fol. 10v.
38 Flores N. «Virgineum vultumhabens». P. 117.
39 Ibid. P. 71, etc.
40 Ibid. P. 102-108, 138-143.
41 Ibid. P. 75-77, 93.
42 Репрод.: Ibid. P. 155.
43 Kelly H. A. The Metamorphoses. P. 324-326.
44 Flores N. «Virgineum vultumhabens». P. 160-161.
45 Таким примерам посвящена третья глава исследования Ноны Флорес.
46 Arborbis Mortua. Gidisvanden Hecke (Oxford. Bodleian Library. Ms. Douce 373. Fol. 5. См. также репродукцию миниатюры XIV в., опубликованную А. Е. Маховым (Махов А. Е. Hostis Antiquus. С. 165); описание нескольких композиций с древом греха: Trapp J. B. The iconography. P. 259-260.
47 Опубл.: Вилинбахова Т. Б. Святая Живоначальная Троица с деяниями. М., 2009. С. 24-25; Рыбаков А. Вологодская икона. Центры художественной культуры земли Вологодской XIII-XVIII веков. М., 1995. № 280/281. Подробнее об этих иконах см. ниже.
48 Лицевой летописный свод. Факсимильное издание рукописи XVI в. в 10 кн. Кн. 1. Музейный сборник: В 2 ч. М., 2006. Ч. 1. С. 16.
49 ГИМ. Воскр. Бум. № 66. Л. 18; БАН. Арханг. Д. 399. Л. 4.
50 Книга глаголемая Козьмы Индикоплова из рукописи Московского главного архива Министерства иностранных дел, Минея Четия митрополита Макария (Новгородский список) XVI в. СПб., 1886 (Обще-
ство любителей древней письменности. Т. 86). С. 110; ОР РГБ. Ф. 173. I. № 102. Л. 86; БАН. П. I. А. № 68. Л. 165об.
51 Опубл.: Иконы XIII-XVI вв. в собрании музея имени Андрея Рублева. М., 2007. № 105 (последняя треть XVI в.).
52 Брюсова В. Г. Русская живопись. Цв. илл. 115; БАН. Арханг. Д. 399. (Синодик, XVIII в.). Л. 4.
53 ГИМ. Муз. № 203. Л. 36.
54 Брюсова В. Г. Русская живопись. Цв. илл. 130.
55 Сакович А. Г. Народная гравированная книга Василия Кореня 1692-1696. В 2 т. М., 1983. Т. 1. Илл. 82.
56 Брюсова В. Г. Русская живопись. Цв. илл. 115.
57 ИРЛИ. Новг.-Псковск. собр. № 84. Л. 166.
58 См. образы змеи-«сирены» в лицевых сборниках XVIII в.: ОР РГБ. Ф. 344. № 181. Л. 108об.; ОР РГБ. Ф. 98. № 894. Л. 17.
59 Опубл.: Рыбаков А. Вологодская икона. Илл. 281.
60 ГИМ. Вахр. № 1. Л. 6об.
61 БАН. 25.2.14. Л. 11, 12; ср.: Л. 8 - змей без отличительных признаков демона.
62 Сакович А. Г. Народная гравированная книга. М., 1983. Т. 2. Мин. 10, 12, 13. Ср. с миниатюрой XIX в.: БАН. 25.2.14. Л. 11, 12.
63 Сакович А. Г. Народная гравированная книга. Т. 1. Илл. 108109. Ср. с другой лубочной картинкой XVIII в.: Там же. Илл. 126.
64 Там же. Илл. 108-109; ср. с другой лубочной картинкой XVIII в.: Там же. Илл. 126; с миниатюрой из Синодика XVIII в.: БАН. 25.2.14. Л. 11, 12.
65 ГРМ. Инв. № ДРЖ-2138.
66 Опубл.: Иконы Владимира и Суздаля. М., 2008. № 133.
67 Как на иконе «Чудо Георгия о змие, с житием» конца XVI - начала XVII в. из ц. Успения с. Саблё Батецкого района (НГОМЗ).
68 К примеру, на иконе «Св. Троица в Бытии» из Благовещенского собора в Сольвычегодске, созданной примерно в то же время (1580-е), Ева тянет руки к женоголовому змею в позе обращения / адресации, а Адам приложил к груди только одну руку, а вторая вытянута вниз, прикрывая срамное место (опубл.: Рыбаков А. Вологодская икона. № 280/281]; см. то же на двери в жертвенник конца XVI в. (опубл.: Иконы XШ-XVI вв. . № 105). Поза со скрещенными руками у Адама появляется на дверях в жертвенник последней трети XVI в. (опубл.: Иконы Вологды. № 112).
69 Как на тех же дверях в жертвенник последней четверти XVI в. (опубл.: Иконы XШ-XVI вв. . № 105).
70 Эта поза функционирует и в иконографии «Спас - благое молчание». См. примеры: Юферева Н. Э. Древнерусский иллюстратор житий святых. Нетекстовая текстология. М., 2013. С. 142-150. Н. Э. Юферева характеризует такое сложение рук как «позу причастника».
71 Белова О. В. Славянский бестиарий. С. 60.
72 Серебрянский Н. И. Очерки по истории монастырской жизни в Псковской земле, с критико-библиографическим обзором литературы и источников по истории псковского монашества. М., 1908. С. 528-529.
73 Памятники истории старообрядчества XVII в. Кн. 1. Вып. 1. (РИБ. Т. 39). Л., 1927. Русские монастыри. Искусство и традиции. Государственный Русский музей, 1997. С. 669, 670.
74 Kelly H. A. The Metamorphoses. P. 302.
75 Бочаров Г. Н. Прикладное искусство Новгорода Великого. М., 1969. С. 101. Рис. 89.
76 Бусева-Давыдова И. Л. Культура и искусство в эпоху перемен. Россия семнадцатого столетия. М., 2008. С. 207, илл.
77 Другие гибриды, птица или зверь с женской головой (Мелузи-на, Сирин и Алконост), появляются в русском лубке XVII-XVIII вв.
D. I. Antonov
The Tempter Serpent with the Lady's Face: The Origin and Variations of the Image in the Old Russian Iconography
The article is focused on the image of the serpentwith the lady's face and torso in the garden of Eden which was spread in Russian iconography in the 16-18th cent., as well as its variations and sources. On the base of European representations the author analyzes the visual context that generated this visual motif, its links with medieval texts and plays. This helps understand the specifics of the hybrid image reception in Russian iconography and texts of the 16-17th cent. Keywords: iconography of the fall of men, serpent, the Devil, Eve, temptation, hybrid personages in medieval culture.
