CC BY
14И. А. Доронченков
Журнал «Золотое руно» и французское искусство (1906-1909)
Статья рассматривает роль московского символистского журнала «Золотое руно» в знакомстве русского художественного мира с современной французской живописью и особенности ее интерпретации, продиктованные идеологией журнала.
Ключевые слова: «Золотое руно»; символизм; импрессионизм; постимпрессионизм; фовизм; Александр Мерсеро; Шарль Морис; Павел Муратов.
I. A. Dorontchenkov «The Golden Fleece» Magazine and Modern French Painting (1906-1909)
The article analyzes the role of the Moscow-based Symbolist magazine The Golden Fleece (1906-1909) in discovery of modern French painting by Russian artistic milieu and its interpretation determined by the magazine's ideology. Key words: The Golden Fleece; Symbolism; Impressionism; Post-Impressionism; Fauvism; Alexandre Mercereau; Charles Morice; Pavel Muratov.
Ассимиляция новой западной живописи в России в 1900-е гг. связана с деятельностью модернистских объединений, близких символизму. Однако они несли с собой и то искусство, которое, в конечном счете, опровергало их собственную эстетику. Так было уже с «Миром искусства»: его ведущие мастера, как правило,
не испытали воздействия импрессионизма, но художественная критика журнала сумела представить это явление в качестве центрального в европейской живописи последнего полувека. С еще большей наглядностью роль «троянского коня» проявилась в деятельности символистского журнала «Золотое руно» [об этом издании см.: 3; 11; 31].
«Золотое руно» издавалось в Москве с января 1906 г. Последние номера, помеченные 1909, вышли весной 1910 г. [10, с. 17]. Финансировал журнал Н. Рябушинский, экстравагантный отпрыск респектабельной предпринимательской семьи [21, с. 143-150]. Поначалу могло показаться, что журнал демонстрировал лишь моду на символизм с оттенком провинциально-декадентского снобизма. Уже сама внешность издания подрывала доверие как либерального интеллигента, так и эстета-модерниста: даже по сравнению с «Миром искусства» московский ежемесячник отличался демонстративной роскошью.
Исследователи символизма склонны отказывать этому изданию в оригинальности эстетической позиции: «Все в журнале Ря-бушинского - уже начиная с заглавия ... было ориентировано на готовые образцы и настойчиво претендовало лишь на полноту и законченность их выражения» [11, с. 142-143]. Источником таких образцов стал, в частности, выходивший в Москве с 1904 г. журнал В. Брюсова «Весы», тщательно выстроенная политика которого была направлена на пропаганду автономии искусства, «крайнего индивидуализма» как творческого и этического принципа, а внутри собственно модернистского лагеря - на утверждение гегемонии брюсовского извода символизма. Впрочем, надо уточнить, что эти «образцы» были сугубо идеологическими. Ни структура, ни эстетика «Весов» не дублировались их конкурентом. Благодаря обширным отделам критики, хроники и библиографии, выстроенный по передовой модели Mercure de France, журнал Брю-сова предоставлял русскому читателю исключительную по насыщенности, но одновременно и достаточно тенденциозную картину сегодняшней культуры Европы. Пристрастность выбора и интерпретации была особенно наглядна в материалах, посвященных
изобразительному искусству. Так, Одилон Редон вырастал на страницах «Весов» до масштабов едва ли не первого художника современности. Как отмечал Г. Стернин, «ни разу еще в пропаганде русскими журналами зарубежного изобразительного искусства не встречалось столь настойчивого и столь решительного указующего жеста» [24, с. 118]. Впрочем, несмотря на ряд статей и рецензий М. Волошина, Н. Гумилева (криптоним Н. Г.), П. Эттингера, Вяч. Иванова (псевдоним The Twins), И. Грабаря, П. Муратова, репродукции О. Ре-дона, О. Бердсли, Дж. Энсора, Г. Фогелера, У. Брунеллески и др., этот литературоцентристский журнал не мог дать по-настоящему объемной и вместе с тем актуальной для России картины современного искусства Запада.
В результате ряда расколов и интриг, постоянно происходивших в довольно узкой символистской среде, с 1907 г. «Руно» стало трибуной противной «Весам» тенденции - «мистического анархизма», «реалистического символизма» и разработанной Вяч. Ивановым идеи «соборного» творчества, призванного преодолеть mal de siècle - индивидуализм - на основе религиозно-мистического коллективизма. Сходным образом должна была быть изжита и некоторая самодостаточность литературно-художественной информации «Весов». Еще в 1904 г. Вяч. Иванов, в ту пору сотрудник брюсовского журнала, ощутил связанность этих проблем: «...Весы - не просто журнал для чтения, а орган какого-то коллективного самоутверждения, какого-то жизненного процесса в русском - европейском, если хочешь, самосознании. Мы в Весах ведь не только коммивояжеры западных frissons nouveaux, мы хотим творить. Есть и коллективный момент в духовном творчестве» (Письмо В. Брю-сову от 28 сентября (11 октября) 1904 г. [20, с. 462])1.
Некоторые особенности «Золотого руна» соблазнительно рассмотреть именно как проявление негативной зависимости от «Весов». Так, если западнический журнал Брюсова последовательно информировал русского читателя о современной культуре Европы, «Золотое руно» поначалу намеревалось знакомить иностранного читателя с русским искусством, о чем свидетельствует параллельный французский текст, помещаемый в журнале в течение
первого полугода его существования. Программным было и стремление к «истокам» национальной культуры, в частности, к ее архаическим слоям. Редактор художественного отдела живописец-символист В. Милиоти писал А. Бенуа, явно полемизируя с направлением «Мира искусства», в частности, с его ориентацией на русский ХУШ век: «Давая ценное старого и нового "Запада", я считаю, что нужно давать ценное (не только в смысле западных влияний) в русском искусстве старом и новом, где национальные особенности творческого духа не принесены в жертву западной "указке". Не породило ли чересчур большое "поклонение" Западу (при недостаточно критическом отношении) восприятие даже "восточного" через западные призмы, опошляющие "модернизм", чуждый нам "пуантилизм", скверненькое "бердслианство". Одним словом, не только "западное" русское, но и русско-русское нужно вспоминать... В этом вижу задачи журнала нашего времени...» (осень 1907) [цит. по: 24, с. 140].
Эта черта программы «Руна» должна быть понята как в связи с идеями «соборного творчества», так и с интересами принадлежавших кругу журнала молодых живописцев. Внимание к архаическим - «доиндивидуалистическим» - пластам культуры пробудилось в символистских кругах в начале столетия (Н. Рерих, А. Ремизов, С. Городецкий и мн. др.). У ряда молодых живописцев оно очень быстро воплотилось в поэтике, выработанной на основе опыта французской постимпрессионистической живописи. Ключевую роль здесь сыграло, скорее всего, знаменательное совпадение: в 1906 г. С.Дягилев организовал в парижском Осеннем салоне ретроспективную выставку русского искусства, которую смогли посетить несколько живописцев из т.н. «золоторунной молодежи», в том числе П. Кузнецов, М. Ларионов, С. Судейкин и др. [25, с. 286]. В соседних залах Салона была развернута обширная ретроспектива Гогена, все еще недостаточно оцененного во Франции, но начинавшего оказывать воздействие на молодое искусство Германии, Скандинавии, а теперь и России.
Если оригинальность литературно-эстетической идеологии журнала можно оспорить, то не подлежит сомнению, что в области
изобразительного искусства роль «Золотого руна» самостоятельна и плодотворна. Вокруг журнала сосредоточилась группа молодых художников, стремившихся распространить принципы символизма на живопись (выставка «Голубая роза», 1907: П. Кузнецов, Н. Кры-мов, Н. Сапунов, М. Сарьян и др.). С выставками «Золотого руна» 1908-1910 гг. связаны ранние выступления Н. Гончаровой и М. Ларионова, и их быстрый переход от импрессионизма и фовизма к неопримитивизму. Для всех этих художников решающий характер имели уроки французской живописи последних десятилетий. Не менее значительную роль сыграл журнал и в знакомстве русской художественной среды и публики с новым французским искусством. Именно благодаря его последовательной политике слова «французская живопись» в России становятся синонимом понятия «современное искусство».
Художественный отдел «Руна» был организован Н. Таро-ватым, который продолжил линию издававшегося им в 1905 г. ежемесячника «Искусство». Его журнал, в свою очередь, поддерживал тенденции, которые наметилась, но не успели набрать силу в петербургском «Мире искусства» (прекратился в 1904). Это переоценка широкого круга модернистских течений конца столетия - «после-импрессионистической juste millieu»2 (ср. ниспровержение Уистлера в статье А. Бенуа [1]) и одновременное усиление интереса к центральным фигурам французского постимпрессионизма, которые именно в это время начинают обретать европейскую славу. Журнал Таровато-го успел напечатать различные материалы о Сезанне и Гогене, статью Рильке о Родене и письма Ван Гога к брату. Но, пожалуй, особое значение приобрела публикация им двадцати четырех произведений из коллекции С. Щукина - полотен Гогена, Сезанна, Ван Гога, Дени, Боннара, Вюйяра и др. (1905, № 2). Скоропостижно скончавшегося в октябре 1906 г. Тароватого на его посту сменил В. Милиоти, а с января 1908 г. соредактором художественного отдела стал М. ларионов.
В 1908 и 1909 г. редакцией журнала были организованы две выставки, которые включали наряду с работами московской молоде-
жи произведения крупнейших постимпрессионистов и произведения парижского художественного авангарда. Эти выставки не только знаменовали выступление нового, следующего после «Мира искусства» поколения живописцев, возвращали Москве лидерство в русской художественной жизни, но и подводили итог открытому экспозициями Дягилева десятилетию сближения русского искусства с искусством Запада. Закончился период знакомства и выбора: первая экспозиция «Золотого руна» впервые представила в России и утвердила в качестве основы нового искусства наследие Гогена, Ван Гога и Сезанна, вторая выделила как главное течение современности фо-визм и показала первые произведения раннего кубизма (Брак. Большая обнаженная. 1908. Собрание А. Маги, Париж)3. Влияние этих выставок, как и коллекции Щукина, непосредственно сказалось на интенсивности и направленности развития русского авангарда на его фовистско-неопримитивистской стадии4.
В художественной критике «Золотое руно» пришло на смену «Миру искусства» - до появления «Аполлона» оно оставалось, в сущности, единственным органом, который регулярно освещал проблемы современной русской живописи. Новизна же ситуации заключалась в том, что теперь стало невозможным анализировать современные художественные течения России вне контекста французской традиции последних пятидесяти лет. П. Муратов констатировал включенность русского искусства в европейский процесс и обозначил ее двойственные результаты: «Приобщение к всеевропейской живописи было едва ли не главной причиной подъема, испытанного в конце прошлого столетия. Да и тихое разочарование последних дней дано нам тоже как мера близости... с живописным искусством Запада» [19, с. 40]. Неудивительно, что проблемы новой французской живописи заняли на страницах «Руна» исключительно важное место. Среди отечественных критиков наибольший вклад в их обсуждение внесли осведомленные М. Волошин, П. Муратов и Г. Тастевен (литератор, секретарь редакции журнала). Но, без преувеличения, беспрецедентной стала и роль современных французских авторов «Руна». В 1906 г. Н. Рябушинский, следуя рекомендации Р. Гиля, пригласил
к сотрудничеству А. Мерсеро (псевдоним: Эсмер Вальдор) [12, 13, 14]. Молодой литератор обладал широкими связями в парижской художественной среде, был одной из важных фигур «Кретейского аббатства» - интеллигентского фаланстера, в орбиту которого в 1906-1908 гг. входили Ж. Дюамель, Ш. Вильдрак, Ж. Ромен, Р. Аркос и др. [27, р. 19-21]. В дальнейшем Мерсеро выступал как сторонник т.н. «салонного кубизма», был участником «заговора», который позволил кубистам солидарно выступить в Салоне независимых 1911 г., а в дальнейшем организатором выставок Мон-дриана и Брынкуши. Именно контакты Мерсеро, прежде всего, его дружба с А. Глезом и А. Ле Фоконье позволили сделать французские отделы экспозиций 1908 и 1909 г. не только представительными, но и весьма радикальными - как по московским, так и по общеевропейским меркам. Достаточно сказать, что «Салон „Золотого руна"» 1908 года, показавший как ретроспективу новой живописи - произведения импрессионистов, символистов, выдающиеся полотна Ван Гога и Сезанна, так и широкий спектр актуальных поисков фовистов, по своей концепции предвосхищал новаторскую выставку «Мане и постимпрессионисты», организованную Р. Фраем в Лондоне в декабре 1910 - январе 1911 (см. о ней: The Burlington Magazine, 2010, December).
Однако статьи, появившиеся на страницах «Руна», не отражают социально-утопического пафоса кретейского кружка. Помимо текстов самого Мерсеро [...], следует особо отметить опубликованную в трех книжках журнала статью влиятельного критика Ш. Мориса [15; 16; 17] и две декларации художников, происходивших из весьма различных творческих лагерей: «От Гогена и Ван Гога к классицизму» Мориса Дени (1909, N° 5, 6) и «Заметки художника» Анри Матисса (1909, № 6)5. Если в «Весах» и даже в «Мире искусства» публикации западных авторов способствовали, по большей части, утолению информационного голода, то теперь речь шла о формулировании эстетических принципов, которые должны были повлиять на направление нового русского искусства. При этом объединение столь несходных авторов, как А. Мерсеро, Ш. Морис, М. Дени и А. Матисс, похоже, помога-
ло московскому журналу выстроить довольно внятную, хотя, как вскоре выяснилось, и не очень адекватную развитию современной живописи художественную программу.
Симпатии и антипатии «золоторунной» художественной критики - как отечественной, так и французской - отвечали общей идеологии журнала. Главным объектом полемики был импрессионизм, и в этом отношении «Руно» продемонстрировало нечастое единодушие с «Весами» [ср.: 24, с. 121; также: 6; о мотивах критики импрессионизма в 1900-е гг. см.: 9, с. 178-181]. Основной задачей современной живописи критики «Золотого руна» видели преодоление импрессионизма и развитие принципов постимпрессионистов, прежде всего Гогена, в символистском направлении - когда индивидуальный живописный опыт становится ценным постольку, поскольку выявляет внутренний миропорядок и его трансцендентный смысл. Наиболее показательны в этом отношении статьи Волошина «Устремления новой французской живописи» [7] и Муратова «О высоком художестве». Муратовский текст может быть понят как своего рода программа русского художественного модернизма в целом - укорененная в «Мире искусства» и развитая «Аполлоном». Французской живописи здесь принадлежит особая роль: она порождает проблемы, общие для европейского искусства, и она же предлагает решения.
Как и для многих критиков 1900-х гг., показателем болезненного состояния современного творчества для Муратова является аналитический импрессионизм Моне - «покорствующая объективно-научная живопись» [18, с. 82], зависимая от оптического опыта и сосредоточенная на технических аспектах передачи внешности мира: «Импрессионизм и есть последнее и самое полное выражение реализма. В нем впервые реализм в искусстве стал на почву знания, сделался научным. То, что считалось одно время новой живописью, что утверждалось как нечто самоцельное, как эпоха, это оказалось только новым средством передачи, новым, правда, очень умным и ценным, приемом» [18, с. 79]. Альтернативой этому механическому взгляду становится целостное живописное видение Гогена и Сезанна: «Вместо анализа - синтез, вместо
изощренно-сознательного творчества - наивно-интуитивное, вместо новейшей атмосферы научного знания - дух старинного неведения ...» [18, с. 79]. Впрочем, для Муратова эти мастера - великие завершители традиций, а не первооткрыватели. Будущее же принадлежит новому Grand art, за утопическим и несколько невнятными очертаниями которого рисуется подобие классического «большого стиля» с оттенком романтического Gesamtkunstwerk, основанного на монументально-декоративном синтезе, который служит залогом художественной полноценности эпохи и зрелости нации. Прообразами такого синтеза в современном искусстве Муратову представляются П. Пюви де Шаванн и М. Дени [18, с. 81], но в то же время примером подлинного классика для него является Э. Мане, унаследовавший «идеал, свободно почерпнутый в творчестве великих мастеров» [18, с. 78]. При этом, характеризуя желаемое «русское» решение общей проблемы, Муратов опирается на категории из иного смыслового ряда. Они касаются психологических и идейных, а не формальных аспектов, таким образом, для Муратова отечественное искусство сохраняет своеобразие, даже вливаясь в русло европейской новой живописи: «... лучшие черты русского искусства - его религиозность, его глубина, его лиризм. главному нам нельзя научиться и не надо учиться у современного Запада. Может быть, сейчас и лучше поберечь себя от той техничности и пустоты, которая теперь там господствует» [18, с. 84].
Однако гораздо более решительно символистская программа преображения современного искусства была сформулирована французскими критиками. Пространная, растянувшаяся на три выпуска журнала статья Ш. Мориса - поэта-символиста, издателя «Ноа Ноа» - была главной среди публикаций, последовавших за «Салоном "Золотого руна"». В русском контексте у нее было несколько функций. Внешняя - это познавательный очерк французской живописи за последние полстолетия, вычленяющий центральные фигуры и формулирующий основные проблемы развития. Во многих отношениях Морис созвучен Муратову - как в острой критике импрессионизма и его результатов (для французского критика она является продолжением его борьбы с литературным натура-
лизмом [29, p. 26-30]), так и в признании значения Гогена и Сезанна, которых объединяет требование «участия разума в творчестве» (17, с. V). Но, в отличие от Муратова, французский критик видел возможность выхода к новому современному искусству через их наследие: «.. .постоянно будет уменьшаться... разногласие между Сезанном и Гогеном. Удержится лишь та часть их учений, которая обща им обоим, причем ни один из них не будет забыт ради другого» [17, с. V-VI]. Морис утверждает: «Сезанн, Карьер, Гоген, Роден - вот четыре "маяка". во французском искусстве» (17, с. VII). Эта несколько неожиданная с сегодняшней точки зрения четверка, для определения значения которой Морис прибег к легко опознаваемому современниками бодлеровскому образу (стихотворение Les Phares из «Цветов зла»), отчетливо демонстрирует символистское представление о смысле постимпрессионистической революции. Перечисленные мастера каждый по-своему обращены не к поверхности, внешности, а к сущности вещей, они по-разному психологически содержательны, и - принципиально важно - развитие их поэтики открывает путь монументально-декоративному пониманию творчества. Именно с возрождением декоративности и, в конечном счете, стиля связывает Морис надежды на преодоление импрессионистического кризиса и возвращение современному искусству целостности и смысла: перечисляя несколько десятков участников «Салона "Золотого руна"», он констатирует: «Все крупные художники. выставили бы свою кандидатуру на звание декоратора» [17, с. II]. Следует отметить, что именно в это время передовые парижские салоны, действительно, оставляли впечатление возрождения декоративного искусства. Лидерами этого процесса были наби, опиравшиеся на декоративные возможности Пю-ви де Шаванна, Гогена и Сезанна, но в общем русле «декоративной эстетики» развивалось и творчество Матисса.
Конструирование «истории» нового искусства практически всегда связано с определением желаемой перспективы его развития. В этом отношении возрождение ансамблевого мышления художников не было самоцелью. Морис толковал смысл современного живописного процесса прежде всего в символистском ключе, видя его
в восстановлении Логоса: «Мы в самом деле переживаем тот смутный переходный момент, когда самое Слово еще ищет себя... между тем, как пластика упивается в одиноком опьянении и готовится украшать не воздвигнутый еще монумент. .. .новые течения французского искусства настоятельно взывают к инициативе поэта. Именно слову всегда должно повелевать хаосом» [17, с. VIII].
Очевидно, что целый ряд публикаций на страницах «Руна» сознательно ориентирован на выделение синтетических и декоративных возможностей современного искусства: и здесь в одном ряду оказываются репродукции революционных скульптурных работ Гогена, манифест традиционализма Дени и самоанализ Матисса. С одной стороны, формально все они связаны со второй международной выставкой «Золотого руна», прошедшей в Москве в январе-феврале 1909 г. С другой, они объединены не идеологией своих создателей, но волей редакции. У читателя должно сложиться впечатление, что современное французское искусство развивается в предначертанном символизмом направлении. Так, Мерсеро довольно точно характеризует интенции Матисса, чье отношение к декоративной живописи лишено трансцендентности, тем не менее, в финале своей статьи стремится придать искусству вождя фовистов символистское звучание, находя в ней «ясность и спокойствие духа в самой благородной и возвышенной атмосфере: атмосфере идей, завоеванных изощрением чувств» [12, с. III]. Гораздо более нарочито фовистское понимание живописи сопрягается с символистскими задачами в статье Тастевена: «.введение архитектонических и декоративных элементов есть уже существенное преодоление импрессионизма. Но необходимо, чтобы это преодоление параллельно велось в сфере технической и в сфере морально-религиозной. Для достижения более глубокого синтеза необходимо органичное, внутреннее преодоление индивидуализма» [26, с. II].
Между тем, образ французского искусства, сформированный как «Салоном» 1908 г., так и выставкой 1909 г., с очевидностью приходил в противоречие с массированной критической атакой, предпринятой авторами «Золотого руна». Живописные качества
Сезанна, витальная, а не трансцендентная энергия Ван Гога, соединение натурного наблюдения и личной воли живописца у фо-вистов, наконец, начавшееся превращение картины в кубистиче-ский объект в полотнах Брака - все это опровергало символистские иллюзии о рождении нового большого стиля, одушевленного восстановленным в правах логосом. Не случайно последняя выставка «Золотого руна», открывшаяся в конце 1909 г. уже без участия иностранцев, продемонстрировала разворот молодых русских художников к неопримитивизму.
Характерным в этом смысле оказался один из последних критических «жестов» «Золотого руна», резко диссонирующий с прежней интонацией и вносящий в полемику неожиданный оттенок скандала, если не водевиля. В вышедшем в мае 1910 г. заключительном выпуске журнала под именем поэта С. Городецкого была напечатана статья «По поводу "Художественных писем" г-на А. Бенуа» [8]. Незадолго до этого в петербургской прессе вспыхнула полемика, застрельщиком которой оказался И. Репин, обвинивший К. Петрова-Водкина в рабском подражании Гогену и Матиссу, «взбитым парижской рекламой нахальным недоучкам» [см.: 23]. Взвешенный ответ Бенуа не остановил спора, а его отклики на произведения московских примитивистов, в частности ларионова, подлили масла в огонь. Автор инвективы «Золотого руна» с помощью далекого от корректности сравнения цитат постарался показать, что Бенуа лишь более изящно выражает примитивные взгляды на «Гогена и Матисса», свойственные консервативным мастерам и вульгарным журналистам - И. Репину, И. Бродскому, Н. Брешко-Брешковскому. Подлинными же глашатаями и наследниками нового искусства, берущего истоки во французской живописной революции, признавалось молодое поколение русских художников.
Городецкий специальным письмом в редакцию газеты «Речь» отказался от авторства скандальной статьи, которая принадлежала, скорее всего, Д. Бурлюку [2, с. 440; ср.: с. 379-380] и была поставлена в номер М. ларионовым. Но дело было сделано: в полемику о французском искусстве включилась новая сила. Имена Гогена и Матисса сделались символами новой французской живописи, наследие
которой с этого времени стало определяющим для всех активных участников русского художественного процесса. Потому и борьба за то, чтобы сделать ее истолкование господствующим, начала приобретать особенно острые формы. В полной мере она развернется уже в 1910-е гг. между «аполлоновцами» и авангардистами. Роль троянского коня, которую играло «Золотое руно», познакомившее Россию с постимпрессионистами и фовистами, была завершена -с 1910 г. художественная молодежь перестала искать прибежища на выставках с чуждой эстетической программой.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Frisson nouveau (фр.) - новый трепет, новая дрожь. Слова из письма В. Гюго к Ш. Бодлеру от 6 октября 1859 г., которое адресат поместил в качестве предисловия к своему эссе о Т. Готье.
2 Выражение Р. Дженсена [28, p. 201].
3 Некоторые произведения фовистов, показанные на выставке 1908 г., были идентифицированы В. Поляковым на основе опубликованных «Золотым руном» (1908, № 7-9) фотографий [см.: 22, с. 27-28].
4 К примеру, современные исследователи согласны в том, что радикальный поворот Ларионова к неопримитивзму произошел не в 1906, а именно в 1909 [30; 22, с. 30].
6 Ключевой текст лидера фовистов был издан по-русски очень скоро после его первой французской публикации в La Grande Revue (декабрь 1908) и раньше немецкого перевода (Kunst und künstler. VII. 1909). Он сопровождался шестнадцатью репродукциями (в том числе восемью из московских собраний) и статьей А. Мерсеро [14]. До 1920 г. этот номер русского журнала оставался самой полной публикацией о художнике.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Бенуа А. Выставка Уистлера // Искусство. 1905. № 8. С. 48-54.
2. Бенуа А. Н. Художественные письма.1908-1917. Газета «Речь». Петербург. Т. 1. 1908-1910. СПб., 2006.
3. Богомолов Н. А. К истории «Золотого руна» // Вестник Московского университета. Серия 10: Журналистика. 2002. № 1. С. 65-86.
4. Вальдор Э. [Мерсеро А.]. Художественный поселок во Франции («Аббатство» в Créteil) // Золотое руно. 1907. № 10. С. 81-82.
5. Вальдор Э. [Мерсеро А.]. Salone d'automne (Письмо из Парижа). // Золотое руно. 1907. № 11-12. С. 116-117.
6. Волошин М. Письмо из Парижа // Весы. 1904. № 10. С. 42-48.
7. ВолошинМ. Устремления новой французской живописи (Сезанн. Ван Гог. Гоген) // Золотое руно. 1908. № 7-9. С. V-XII.
8. Городецкий С. [Д. Бурлюк?] По поводу «Художественных писем» г-на А.Бенуа // Золотое руно. 1909. № 11-12. С. 90-93.
9. Доронченков И. А. Импрессионизм в русской критике. Проблемы репутации // Проблемы развития зарубежного искусства : Науч. труды. Вып. 17 / Российская академия художеств; Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. СПб. 2011. Апрель/июнь. С. 173-185.
10. Золотое руно. Художественный, литературный и критический журнал (1906-1909). Роспись содержания / Сост. В. В. Шадурский; под ред. Н. А. Богомолова. Великий Новгород, 2002.
11. Лавров А. В. «Золотое руно» // Русская литература и журналистка. Буржуазно-либеральные и модернистские издания: 1907-1917. М., 1984. С. 137-173.
12. Мерсеро А. Монтичелли (1824-1886) // Золотое руно. 1909. № 11-12. С. I-VII.
13. Мерсеро А. По поводу Осеннего салона // Золотое руно. 1908. № 10. С. 69-73.
14. Мерсеро А. Henri Matisse и современная живопись // Золотое руно. 1909. № 6. С. I-III.
15. Морис Ш. Новые тенденции французского искусства // Золотое руно. 1908. № 7-9. С. I-IV.
16. Морис Ш. Новые течения французского искусства // Золотое руно. 1908. № 10.
17. Морис Ш. Новые течения французского искусства // Золотое руно. 1908. № 11-12. С. I-VIII.
18. Муратов П. О высоком художестве // Золотое руно. 1907. № 11-12. С. 75-84.
19. Муратов П. О живописи // Перевал. 1907. № 5. С. 40-44.
20. Переписка с Вячеславом Ивановым. 1903-1923 / Предисл. и публикация С. С. Гречишкина, Н. В. Котрелева, А. В. Лаврова // Литературное наследство. Т. 85. Валерий Брюсов. М., 1976. С. 428-545.
21. Петров Ю. А. Династия Рябушинских. М., 1997.
22. Поляков В. Книги русского кубофутуризма. М., 1998.
23. [Репин И.Е.] Критикам искусства. Письмо в редакцию проф. И. Е. Репина II Биржевые ведомости. Веч. вып. i9i0. 2 мар. С. 4.
24. Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. М., 1988.
25. Толстой А. В. О русской выставке 190б года в Париже II Советское искусствознание'81. 1. М., 1982. С. 279-290.
26. Эмпирик. [Тастевен /7] Несколько слов о выставке «Золотого Руна» II Золотое руно. 1909. № 2-3. С. I-III.
27. A Cubist Reader: Documents and Criticism, 190б-1914 I Eds. M. Antliff, P. Leighten. Chicago ; London, 2008.
28. Jensen R. Marketing Modernism in Fin-de-Siècle Europe. Princeton,
i994.
29. Marlais M. Conservative Echoes in Fin-de-siècle Parisian Art Criticism. Pennsylvania : University Park, i992.
30. PartonA. Mikhail Larionov and the Russian Avant-Garde. Princeton : Princeton University Press, 1993.
