CC BY
3
КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ
УДК 72.04 DOI 10.53115/19975996_2024_04_052_058
ББК 85.12
М.А. Марченко
ЖИВОПИСНЫЕ АНСАМБЛИ САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ. ВОПРОСЫ АВТОРСТВА
Уточняется атрибуция живописных плафонов Большого и Малого залов Санкт-Петербургской консерватории. Непосредственное участие автора статьи в реставрации здания консерватории позволило собрать обширный исторический материал, связанный с его постройкой в 1890-1896 гг. Проведенный сравнительный анализ сохранившихся иконографических источников выявил не обнаруженные до настоящего времени расхождения. Они стали базисом исследования и потребовали углубленного изучения архивных материалов, связанных с оформлением и перестройкой парадных помещений здания. Результатом исследования стало открытие новых имен, связанных с росписями его интерьеров, а также уточнение роли художников, до сих пор считавшимися их авторами.
Ключевые слова:
Консерватория, концертный зал, В. Николя, плафон, реставрация, роспись, Рябушкин.
Марченко М.А. Живописные ансамбли Санкт-Петербургской консерватории. Вопросы авторства // Общество. Среда. Развитие. - 2024, № 4. -С. 52-58. - DOI 10.53115/19975996_2024_04_052_058
© Марченко Мария Александровна - кандидат искусствоведения, АО «Политехстрой-Сварго», Санкт-Петербург; e-mail: [email protected]
CNI СЭ CNI
О
<v О
В 2014 г. здание Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова закрылось на реставрацию. За почти 120-летний период это второе серьезное вмешательство в планировку здания, построенного по проекту Владимира Николя в 1896 г. Первым стало его расширение в 1912 г. с целью перестройки Большого оперного зала.
После перестройки из трех первоначальных живописных ансамблей (плафоны Большого и Малого залов, стенопись домовой церкви Рождества Пресвятой Богородицы) в консерватории остались только два. Позже, в 1920-е гг., потеряла свое убранство превращенная в музыкальные классы церковь. О чудом уцелевших фрагментах стенописи в советское время почти забыли - до последней реставрации их скрывали слои штукатурки и масляной краски. Третий живописный ансамбль - плафон Малого зала им. А.К. Глазунова существовал до 1943 г. Серьезно пострадавший при артобстреле, он был демонтирован во время послевоенного ремонта здания (рис. 1).
Автором росписей концертного зала и домовой церкви считается Андрей Петрович Рябушкин. Факт его участия в ро-
списях интерьеров Санкт-Петербургской консерватории не вызывает сомнений. Он подтверждается как иконографическими, так и текстовыми документами из музейных и архивных фондов [1; 8; 9; 13; 14]. Однако его авторство, привычно принимаемое как бесспорное, требует уточнений и поправок.
По утвержденному Комитетом по государственному контролю, использованию и охране памятников истории и культуры (КГИОП) проекту к окончанию долговременной реставрации здания Санкт-Петербургской консерватории посетителям будут представлены два монументальных живописных ансамбля А. Рябуш-кина - трехчастный плафон Малого зала в академической традиции и храмовые росписи в русле популярного в к. XIX в. «русско-византийского стиля». Такая стилистическая амплитуда в оформлении художником интерьеров одного здания не может не удивлять, даже если принять во внимание их функциональные различия.
До работ в консерватории А. Рябушкин был мало известен как монументалист. В получении и выполнении заказа Императорского русского музыкального общества (ИРМО) ему помогли друзья-художники: Василий Васильевич Беляев и близкий
к консерваторским кругам Илья Федорович Тюменев. На участие В. Беляева в живописных работах по домовой церкви указывают многочисленные источники, в первую очередь, письма и воспоминания самого Беляева. При этом большинство из них указывают на авторство А. Рябуш-кина в разработке эскизов росписей, отводя Беляеву лишь роль основного исполнителя [3, с. 24; 15].
Однако такое формальное распределение ролей вызывает сомнения. Сравнение сохранившихся фотографий храма и раскрытых фрагментов живописи с эскизами А. Рябушкина выявило их серьезные расхождения. Немаловажен и тот факт, что на многочисленные претензии к качеству и стилю этих росписей, поступавшие с момента их окончания, отвечал именно Беляев. Как аргумент в свою защиту он пояснял, что эскизы были утверждены Великой княгиней Александрой Иосифовной, на тот момент председателем ИРМО, и заказ художники выполняли «по доверию», т.е. без поэтапного согласования и финальной экспертизы [15].
Претензии к художественному убранству церкви не кажутся безосновательными и сегодня. Плотной настенной живописи и ярким витражам Северного стекольно-промышленного общества явно тесно в узком пространстве за огромными арочными окнами. Не бесспорна и стилистика росписей. По словам Беляева, они «представляют из себя первый опыт [...] разработки композиций древнерусского стиля, в формах более доступных понятиям настоящего времени» [15].
Известно, что Рябушкин всегда, даже в станковой живописи, тяготел к русской старине, изучал церковные фрески и выполнял небольшие работы для храмов. Роспись домовой церкви консерватории стала его первым крупным официальным заказом. По утверждению Беляева, в ее росписях он использовал зарисовки из Софии Киевской, а также ярославских и ростовских храмов ХУ1-ХУ11 вв. Результатом стал небезупречный симбиоз византийской суровой фронтальности, академического письма и реалистической иллюстративности. Трудно не согласиться с искусствоведом А. Ростиславовым, утверждавшим, что «именно церковная живопись [. ] подчеркивает неровность дарования художника» [8, с. 50].
Примечательна и другая особенность «русского стиля» в стенах Санкт-Петербургской консерватории: в нем практически не проявились черты уже заявившего
о себе в эти годы модерна. Это характерно как для живописи Рябушкина, так и для архитектурного проекта Владимира Николя, отдавшего предпочтение привычным в театральном мире ренессансным формам.
В этом же «высоком стиле» были выполнены антикизированные плафоны в Большом и Малом консерваторских залах, написанные, как и в домовой церкви, на холстах. В их создании также принимал участие А. Рябушкин. Однако, в отличие от церкви, их традиционная академическая живопись не вызвала дискуссий современников. Ни сама живопись, ни ее создатели почти не упоминаются в прессе того времени. В публикациях о творчестве Рябушкина она долго игнорировалась как типовая, либо оценивалась как «шаблонная и слащавая по краскам с обычными амурами и прочими аксессуарами» [8, с. 50]. Возможно, это стало одной из причин очевидной неинформативности исторической справки о плафоне Малого зала в проекте текущей реставрации. Тем более, что реставрировать пришлось не утраченную во время войны аутентичную живопись к. XIX в., а ту, что заняла ее место в 1970 г.
Факт воссоздания плафона советскими реставраторами и состав реставрационной группы от Худфонда СССР известен: А.В. Трескин, Я.Т. Бесперстов, А.Н. Ступин, Ю.Ф. Шитов. Таким образом, базисными положениями для проекта 2014 г. стали:
1. Все три ансамбля монументально-декоративной живописи консерватории созданы в 1895-1896 гг. по эскизам А.П. Рябушкина с участием В.В. Беляева;
2. Плафон Большого зала утрачен при перестройке здания в 1912 г.;
3. Живопись плафона Малого зала утрачена в 1943 г. и воссоздана в 1969-1970 гг. с позолотой лепного обрамления.
Однако собранные в процессе реставрации материалы позволяют уточнить, если не опровергнуть некоторые из этих положений. Речь идет о степени участия А. Рябуш-кина и В. Беляева в создании плафонов консерватории, а значит, о вопросах авторства.
Проект текущей реставрации ориентирован на воссоздание убранства здания после его перестройки в 1912 г., не затронувшей Малый зал. Его удовлетворительная сохранность определила программу работ в рамках консервативной реставрации. Вопрос соответствия живописи 1970 г. историческому образцу не ставился. Думается, что сегодня он уже не может быть игнорирован. В том числе и потому, что в связи с реставрацией здания роспи-
аз О
CNI СЭ CNI
О
tu
3 О
си в Санкт-Петербургской консерватории привлекают все больше внимания.
Большая часть дошедших до нас эскизов Рябушкина для Малого зала хранятся в методическом кабинете консерватории и в фондах Государственного Русского музея (рис. 2). Во время работы над статьей были обнаружены еще два неатрибути-рованных наброска в фондах Научно-исследовательского музея при Российской академии художеств (НИМ РАХ). Однако все сохранившиеся форэскизы Рябушкина предлагают варианты только центральной композиции или ее фрагментов, а под утвержденным проектом плафона на месте авторской стоит подпись гражданского инженера Владимира Николя. Эскизы для Большого зала обнаружить не удалось, хотя указания на них даны в каталоге посмертной выставки художника 1912 г. [9, с. 20]. Более точное представление о том, как выглядели плафоны после их открытия дают немногочисленные фотографии рубежа веков. Сравнение их оцифрованных версий из архивных (ЦГАКФФД) и музейных фондов с сохранившимися эскизами дало неожиданный результат. Стал очевидным факт изменения всех трех композиций утвержденного проекта плафона Малого зала уже на стадии его реализации в материале. А именно:
- принципиально другую трактовку получило северное зеркало, где однофигур-ная композиция заменила изображение двух летящих Слав с горнами и лавровыми ветвями (рис. 3).
- для центральной части был выбран другой эскиз из трех разработанных Рябушкиным вариантов.
- южное зеркало претерпело композиционные изменения как минимум в расположении основных масс.
Сравнение изображений, затрудненное в силу качества и ракурса фотографий, все же позволяет отметить разницу в трактовке женских фигур плафонов Большого и Малого залов (рис. 4). При этом обнаружены сведения, отрицающие возможность участия В. Беляева в их росписи. Художник выполнял большой объем росписей в домовой церкви с 1 января до 1 мая 1896 г. В то время, когда велись работы и на плафонах [6, с. 83-84; 15]. Это подтверждают статьи в периодической печати 1896 г. В них же удалось обнаружить фамилию автора плафона Большого зала - художника Сала, тогда как имена А. Рябушкина и В. Беляева в связи с росписью консерваторских залов в прессе тех лет не упоминаются вовсе.
На авторство Сала указывается в статье «Новое здание консерватории» в приложении «Неделя строителя» к журналу «Зодчий» от 19 мая 1896 г.: «Несмотря на огромную массу здания, внутренность его производит несравненно большее впечатление, чем наружный вид. Огромный зал почти закончен, плафоны работы художника Сала изображают Аполлона, окруженного 9 музами, парящими в облаках среди звуков, амуров и цветов. Ближе к сцене помещено в круге из лепных орнаментов аллегорическое «утро», с противоположной стороны «вечер». В настоящее время леса убраны и получена возможность приступить к согласованию тонов и красок, т.к. колоссальное полотно плафонов писано на нескольких отдельных частях, а потом собрано на высоте 8-10 сажень». И там же: «По своей уютности приятно выделяется малый зал. Он расписан в мягких тонах и, как и большой зал, украшен роскошными плафонами и лишен банальной позолоты стен и потолка» [6, с. 83-84].
Сегодня уже можно утверждать, что автором росписей как минимум Большого зала является живописец Паоло Сала (1859-1924). Известный акварелист, он работал в Петербурге в 1890-е гг., позже преподавал живопись в Москве. В Российской национальной библиотеке (РНБ) хранится каталог его персональной выставки 1899 г. Там и была обнаружена информация, подтверждающая участие П. Сала в работах над плафоном (или плафонами) консерваторских залов. Среди экспонатов выставки указан «эскиз плафона консерватории (Петербург)» [4, с. 14].
Таким образом, можно считать доказанным факт участия в росписях консерваторских залов двух художников: в то время малоизвестного широкой публике Андрея Рябушкина и уже популярного в российских аристократических кругах Паоло Сала [20]. При этом в отчете 1897 г. по расходам на строительство здания консерватории в разделе «живопись» указаны только имена А. Рябушкина и В. Беляева. Из полученной ими суммы 8000 руб. было выплачено за работы по церкви и одна тысяча -за «расписку плафона Малого зала» [16; 17]. Под «распиской», видимо, подразумевается проектная работа. Непосредственное участие Рябушкина в росписях представляется маловероятным, в первую очередь, в силу суммы полученного им гонорара (для сравнения: за эскизы росписей домовой церкви ему было выплачено 3000 руб., а за эскизы того же времени для Новгородского Софийского собора - 6000 руб.) [11; 18].
Рис. 2. Проект плафона Малого зала А. Рябушкина, 1895 г.
Рис. 3. Северное зеркало плафона Малого зала: а) в проекте А.Рябушкина, б) в росписи, 1896 г.
Рис. 4. Плафон Большого зала СПб консерватории до 1912 г.
Рис. 5. Проект плафона Малого зала А. Трескина, 1970 г.
Рис. 6. Плафон Малого зала СПб консерватории после реставрации, 2024 г.
Отсутствие в тех же документах имени П. Сала может иметь только одно объяснение. Договор на его работу был заключен не напрямую с ИРМО, а с подрядчиком в лице некоего г-на Гуджиари (Гуджие-ри), который выполнил все живописно-малярные работы по новому зданию консерватории. В финансовых отчетах Гуджиари указаны суммы, которые были им получены за потолок Малого зала, «раскрашенный мастичными красками и фресками», и за «три большие картины по плафону» Большого зала [19].
Разыскать информацию о живописце Гуджиари помогли адресные книги из фондов РНБ. Швейцарский подданный Анжело Гуджиари с 1895 по 1913 г. имел мастерскую живописно-декоративных работ в Санкт-Петербурге по адресу: наб. р. Мойки, 42.
Некролог в журнале «Зодчий» от 18 января 1913 г. сообщает, что Анжело Антонович Гуджиари работал над реставрацией росписей Зимнего и Петергофского дворцов, Большого театра в Москве и Малого в Петербурге, Сампсониевской церкви и Петропавловского собора. А первой его самостоятельной работой стала реставрация Ропшинского дворца, которую молодой Гуджиари выполнил в конце 1880-х годов под руководством В. Николя -будущего архитектора здания консерватории. Кроме того, известно, что Гуджиари был снова приглашен на роспись Большого зала консерватории при его перестройке в 1912 г. [7, с. 14].
Обнаруженные факты позволяют предположить, что именно Анжело Гуджиари, получает от Владимира Николя подряд на живописные работы в концертных залах консерватории. В качестве исполнителей им приглашаются мастера, имена которых остаются только в финансовых отчетах мастерской Гуджиари. Среди них мог быть и Паоло Сала, разработавший эскиз плафона Большого зала.
Таким образом, собранный обширный материал доказывает следующее:
1) А.П. Рябушкин участвовал в создании эскизов для обоих залов СПб консерватории в 1894-1895 гг.
2) Проект плафона Малого зала был утвержден ИРМО.
3) Роспись плафона Малого зала была изменена во всех трех частях по сравнению с утвержденным проектом, но с использованием как минимум одного из эскизов Рябушкина.
4) В.В. Беляев не участвовал в росписи консерваторских залов.
После воссоздания плафона Малого зала (с 1920 г. зал им. А.К. Глазунова) его атрибуция как работы А. Рябушкина выглядит еще более спорной. Образцом для воссоздания был взят утвержденный проект А. Рябушкина. Из протоколов ГИОП следует, что автором эскизов новой росписи плафона был Анатолий Владимирович Трескин. Из тех же протоколов удалось узнать, что именно Трескин участвовал в уже забытой сегодня реставрации плафона в 1927 г. (как оказалось, в группе студентов под руководством профессора Дмитрия Иосифовича Киплика). Об этом сказано в протоколе № 10 ученого совета ГИОП и худсовета Худфонда от 28.04.1970: «Совет рассмотрел представленные три варианта эскизов, исходящие материалы: эскизы автора плафона художника Рябуш-кина и художника Трескина, восстанавливающего плафон в 1927 г.» [10, с. 18; 12]. Возможно, среди трех вариантов представленных на худсовет эскизов Трескина были реконструированные им по памяти композиции оригинальной росписи. Однако утвержден был эскиз, базировавшийся на сохранившемся проекте А. Рябушкина. Повторив его боковые, в прошлом неосуществленные композиции, Трескин изменил только центральное зеркало плафона в соответствии с оригинальной росписью 1896 г. (рис. 5).
С 1970 г. композиции плафона зала им. А.К. Глазунова обрели не только новый облик, но и названия, ставшие официальными. Потерявшие легкость трубящие Славы превратились в муз Полигимнию и Эвтерпу. Аполлон с кифарой и резвящимися путти в центральном зеркале сменил белый цвет аболлы на красный и стал почему-то Аполлоном-мусагетом. Женская фигура из южной композиции превратилась в музу Каллиопу, получив отсутствующие в эскизе Рябушкина атрибуты в виде свитка, церы и стилуса. Соответствующие названия композиций зафиксированы и в проекте текущей реставрации, хотя ни в архивных документах, ни в публикациях до 1970 г. они не встречаются.
В будущем году отреставрированное здание Санкт-Петербургской консерватории будет представлено широкой публике. В реставрации такого объекта априори заложен потенциал открытий и уточнений. В таких уточнениях нуждаются и атрибуции росписей любимого петербуржцами концертного зала им. А.К. Глазунова. Его живописный плафон - еще одна иллюстрация к давнему спору о степени влияния исполнителя на конечный результат
аз О
в монументальных росписях. Собранные материалы убедительно доказывают, что уже при первой росписи плафона, исполненной Анжело Гуджиари, эта степень влияния была велика.
Кроме того, объявляя Андрея Рябуш-кина автором уже воссозданной росписи, мы оказываемся в русле незатихающих дискуссий о границах понятия «воссоздание» в реставрационной практике. До выполнения заказа в консерватории А. Трескин уже имел опыт восстановления после войны императорских резиденций. Не только исчезнувших, но даже не осуществленных росписей дворцовых интерьеров [10]. Именно им по эскизному фрагменту Пьетро Гонзаго была «домыслена» и выполнена не существовав-
шая раньше роспись потолка Тронного зала Павловского дворца. В свете истории «плафона Гонзаго» вопросы исторической правды в отношении консерваторских росписей А. Рябушкина кажутся несущественными. Объем «домысленного» советскими реставраторами здесь явно меньше.
И все же сегодняшнее живописное убранство Малого зала Санкт-Петербургской консерватории разительно отличается от оригинального оформления к. XIX в., как проектного, так и воплощенного в материале (рис. 6). Возможно, под этим результатом коллективного творчества правильнее было бы поставить три авторские подписи: А. Трескин, А. Гуджи-ари, А. Рябушкин. Или не ставить ничего.
CNI СЭ CNI
О
<v О
Список литературы:
[1] Воскресенский А.К. Рябушкин: Биогр. очерк А. Воскресенского. - СПб: Н.И. Бутковская, 1912. - 47 с.
[2] Гаврилина О. Большой зал Петербургской консерватории как крупный центр музыкальной жизни города. 1896-1996. / Дисс. ... канд. иск. - СПб., 2009. - 338 с.
[3] Гаккель Л. Театральная площадь. - Л.: Советский композитор, 1990. - 168 с.
[4] Каталог выставки картин художника Павла Сала. - СПб.: Типография И. Флейтмана, 1899. - 15 с.
[5] Николаева Т. Театральная площадь. - Л.: Лениздат, 1984. - 142 с.
[6] Новое здание консерватории // Неделя строителя. - 1896, № 20. - С. 83-84.
[7] Отчет Петроградского отделения ИРМО за 1914-1915 г. - Петроград: Русско-французская типография, 1916. - 51 с.
[8] Ростиславов А.А. Андрей Петрович Рябушкин: Жизнь и творчество. - М.: И. Кнебель, 1913. - 96 с.
[9] Рябушкин, Андрей Петрович. Выставка картин, этюдов и рисунков. Каталог Посмертной выставки картин, эскизов, этюдов и рисунков художника Андрея Петровича Рябушкина в залах Академии Художеств. - СПб.: Евг. Тиле преемн., 1912. - 23 с.
[10] Телемаков В.С. Возрождение красоты: [О худож. А.В. Трескине]. - Л.: Лениздат, 1972. - 142 с.
[11] Научный архив РАХ. - Ф. 51, оп. 1, д. 6.
[12] Центральный государственный архив научно-технической документации Санкт-Петербурга (ЦГАНТД СПб.). - Ф. Р-386, оп. 11, д. 98. Протоколы заседаний ученого совета ГИОП.
[13] ОР РНБ. - Ф. 796 «Тюменев Илья Федорович», оп. 2, № 84.
[14] Центральный государственный исторический архив Санкт-Петербурга (ЦГИА СПб.). - Ф. 361, оп.11, д. 357.
[15] ЦГИА СПб. - Ф. 361, оп. 11, д. 263.
[16] ЦГИА СПб. - Ф.361, оп. 11, д. 355, запись № 25.
[17] ЦГИА СПб. - Ф. 361, оп. 11, д. 266, запись № 72.
[18] ЦГИА СПб. - Ф. 361, оп. 11, д. 266, запись № 78.
[19] ЦГИА СПб. - Ф. 361, оп. 11, д. 270.
[20] Paul Sala (1859-1924). Интернет ресурс. Режим доступа: https://www.dimanoinmano.it/en/ cp71236/art/twentieth-century/paul-sala-1859-1924?srsltid=AfmBOooID0a33SnPqxcYRWQ-elmLcZj0lqmazYF8HCqhkMsN4UAJre0e (25.09.2024)
