Живопись западноевропейского символизма Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

м. А. Аникин

живопись западноевропейского символизма

Символизм - полисемантичное явление в искусстве. Автор пытается понять природу символизма, исходя из его корневых особенностей, которые, как думается, сокрыты прежде всего в религиозной сущности символизма. В качестве конкретных примеров особенно выразительны произведения Поля Гогена и Пабло Пикассо. Для выявления религиозно-символических корней подробно анализируется знаменитая «Герника» Пикассо. По мнению автора, природа символизма не может в полной мере уместиться в границах конкретного исторического явления рубежа XIX-XX вв. Она значительно шире и объемнее.

Ключевые слова: символизм; архетипический образ; Гоген; Пикассо; «Герника».

M. A. Anikin Painting of the West European Symbolism

Symbolism is the polysemic phenomenon in art. The author tries to understand the symbolism nature, proceeding from its root features which are hidden first of all in religious essence of symbolism how thought the author. As concrete examples author takes Paul Gauguin's and Pablo Picasso's products which are especially expressive. For revealing of religiously - symbolical roots he analyzed in details the well-known "Guernica" Picasso. According to the author, the symbolism nature can't go in to the full in borders of the concrete historical phenomenon of a boundary of XIX-XX centuries - it much more widely and is more volume.

Key words: symbolism; archetypical an image; Gauguin; Picasso; "Guernica".

Мы не будем подробно останавливаться на самой парадигме символизма. В этом, собственно, и нет насущной необходимости, поскольку символическая живопись в последние десятилетия получила разностороннее освещение в трудах зарубежных и отечественных исследователей (работы А. А. Русаковой, В. А. Крючковой, Н. В. Ти-шуниной и др.). Можно лишь отметить, что символизм в живописи, по сути своей, мало чем отличается от символизма в литературе. Как поэты и писатели, художники этого направления были озабочены не столько проблемами в деталях точного изображения природы (натуры), сколько в деталях верного выражения.

При всей значимости публикаций о символизме кое-что осталось за рамками серьезных научных трудов, посвященных символической живописи. Одна из проблем, требующих дальнейшего исследования, - это проблема самой идеологемы, философско-идейного определения символической живописи и методологии ее изучения.

Анализируя конкретные произведения символической живописи, нельзя не заметить , что ее природа - двойственна. На наш взгляд, двойственность эта прослеживается во всех ее проявлениях: как чисто формальных, так и в содержательных аспектах (типичный пример - творчество Гогена, обращавшегося к религиозным сюжетам, но во многом опровергающего канонично-христианскую иконографию). Конкретный анализ длинного ряда произведений символической живописи обязывает поставить вопрос об эклектичной природе символизма. При этом мы не вкладываем в понятие эклектики какого-то отрицательного смысла, учитывая то обстоятельство, что уже с эпохи Возрождения европейская живопись вошла в период эклектичного развития. Вряд ли последнее утверждение требует каких-то особых доказательств, поскольку программное соединение античной пластики и аскетически-христианского богословия находятся в совершенно очевидном формальном и семантическом противостоянии (наиболее ярким примером здесь может служить творчество Микеланджело, пластические открытия которого скорее отсылают нас к героям Греции и Рима, чем к аскетичным фигурам христианской культуры).

Собственно все развитие европейского искусства с XV в. было определено этим противостоянием. Иногда побеждало античное начало (Возрождение), иногда - экзальтированно-духовное (барокко). Подчас оба начала соединялись гармонично (как, например, в творчестве Леонардо), большей же частью преобладала та или иная сторона. Если побеждала плоть, бунтовал дух. Когда же во главу угла ставилось формально-духовное, несла потери сама художественная основа искусства (академизм).

Символизм конца XIX в. был, на наш взгляд, попыткой отрыва от аналитично-телесной основы, попыткой перехода на другие формально-стилистические принципы, поскольку потери европейской живописи под натиском салонно-академической и натуралистической школы становились очевидны.

Он был, как справедливо замечают многие исследователи, художественной реакцией на помпезно-фальшивый мир европейского буржуа, поставившего во главу угла салонную живопись, теорию Дарвина и счет в банке. Символизм и в самом деле стал выражением того духовного кризиса, который поразил Европу в конце XIX в. Однако как феномен он не возник в это время, а существовал в искусстве с давних пор - собственно уже на ранних стадиях развития искусства (поэтому правомерно А. Ф. Лосев применяет термин «античный символизм»). Явный символизм мы видим в катакомбной живописи первых христиан, вообще в религиозной живописи, в живописи Китая и Японии, в наскальных рисунках первобытных народов, в детском творчестве.

Символизм конца XIX в. - это лишь возврат на новом этапе развития искусства к тому, что было отвергнуто или забыто художниками академистами и натуралистами, то есть - к истинной духовности искусства. Как новое направление в искусстве он связан с кризисными процессами развития европейского духа и, безусловно, является типичным выражением его состояния на рубеже XIX-XX вв. Существенно важным является то обстоятельство, что развитие символической живописи, по нашему мнению, не закончилось в начале XX в. с появлением на европейской сцене ряда новых течений и направлений. Можно с достаточной долей

уверенности классифицировать некоторые из них - такие, например, как экспрессионизм, примитивизм, супрематизм, сюрреализм, абстракционизм - как позднейшие проявления все того же «классического» символизма рубежа веков, лишь в чем-то обновившего гардероб. При внимательном взгляде на названные течения нельзя не признать, что скрытым их механизмом является все тот же эклектизм, или - соединение несоединимого - стремление, которое в свое время было хорошо выражено русским поэтом Сергеем Есениным: «Розу белую с черной жабой на земле я хотел повенчать». При этом, если преобладало черное, символизм приобретал черты декаданса (Мунк), если же больше было белого, символизм становился по сути религиозной живописью (Дени).

Символизм - не стиль, символизм - это миропонимание [см.: 1]. Подобное утверждение вовсе не кажется преувеличением.

Поскольку символизм - не стиль, а потому не имеет каких-то чисто стилевых границ, в нем уживаются такие разные по своей художественной манере художники, как Гоген и Руо, Энсор и Дени, Вла-минк и Пикассо, Матисс и Кирхнер, Клее и Кокошка, Петров-Водкин и Прейслер, Кандинский и... Илья Глазунов. В довольно обширной литературе о символизме можно найти целый ряд качественных характеристик, относящихся к декоративно - технологической стороне символистских произведений. Однако наиболее важной и наименее раскрытой остается проблема философско-идеологического содержания символической живописи рубежа веков. А ведь именно это содержание и было исключительно важным, структурообразующим ядром любой символической картины. В этой связи нельзя не вспомнить знаменитое высказывание П. Пикассо: «Живопись - это не отношение голубого к желтому, а отношение добра ко злу».

Каково же это содержание, что собственно определяло создание символической картины - дух (художественная индивидуальность) или буква (натура, традиционная иконография)? Ответ на этот вопрос может быть почерпнут всякий раз только на основе конкретного анализа того или иного произведения. Обратимся к одной из типичных и несомненно символичных картин Поля Гогена «Желтый Христос» (1889, х., м., 92^73. Буффало,

Художественная галерея Олбрайт-Нокс). Само по себе это произведение позволяет достаточно наглядно увидеть особенности символизма как художественного метода.

Каковы же его типологические особенности?

Первое, что мы должны отметить, - картина несомненно религиозна. Религия (или сакральное) и символическая живопись вообще связаны чрезвычайно. В эпоху советского искусствоведения этот момент замалчивался или даже искажался - сейчас, как думается, об этом необходимо говорить больше. Как говорил об этом и сам Гоген: «Искусство - это абстракция, извлекайте ее из натуры, мечтая подле нее, и думайте больше о том творении, которое возникает, - это единственный способ подняться к божеству» [2; с. 49].

Поиски Божества, сакральное - вот что, как думается, являлось тем идейным стержнем и формообразующим ядром, что создало символическую живопись. Поиски эти привели Гогена к неожиданному образу желтого Христа - немыслимого с точки зрения иконографического канона, но для Гогена настолько живого и реального, что не за этим ли последовала поездка на Таити, не этот ли теплый золотисто-желтый цвет мы встречаем во многих более поздних пейзажах таитянской серии работ? Религиозное вовсе не означает иконографически точное: иконография подчас может и мертвить, превращать религиозную живопись в своего рода мертвый слепок, как это делали академисты в своих внешне правильных, а, по сути, выхолощенных религиозных композициях.

«Символ не придумывается как холодная аллегория, а рождается целиком в глубине человеческого существа» - эти слова протоиерея Александра Меня как нельзя лучше отвечают тому творческому методу, которому следовали художники-символисты в лучших своих творениях. Ясно, что у такого метода есть как свои достоинства, так и свои недостатки, ибо он напрямую связан с художественной индивидуальностью. Человек же, как известно, по природе своей - существо двойственное -подверженное влиянию как высокого (божественного) так и низкого (сатанинского). Отсюда и проистекает та двойственность

или тот эклектизм символической живописи, о котором здесь было сказано. В лучших своих работах художники-символисты действительно «поднимались к божеству», в худших (декадентских) опускались (и до сих пор опускаются) к его противнику.

Именно религиозное начало позволяет отделить символизм от других течений и направлений в искусстве рубежа веков. Разумеется, религиозность символистов носила совершенно особый характер - большей часть это была особая «профетическая» религиозность, подчас идущая вразрез с «официальной» религией. Более того, это иногда была как бы «еретическая» религиозность. Однако сейчас вряд ли можно согласиться с мнением представителя официальной католической церкви, утверждавшего в 1903 г. в связи со смертью художника на Таити: «Здесь не произошло ничего сколько-нибудь примечательного, кроме скоропостижной смерти одной жалкой личности по имени Гоген, известного художника, но врага Господа и всего, что есть благопристойного» [3; с. 258].

Сами работы Гогена, как и произведения других художников-символистов, свидетельствуют об обратном. Подвижническое «взыскание града», поиски золотого века, мечта о райском саде, из которого было изгнано человечество, - не это ли составляет наиболее очаровательное и наиболее конструктивное из того, что есть в символической живописи?

В рамках европейского символизма можно рассмотреть такое выдающееся произведение ХХ века, как «Герника» Пабло Пикассо. Это творение вроде бы выросло как отклик на конкретный факт бомбардировки фашистами испанского городка, но с точки зрения изобразительных кодов перед зрителем яростное противоборство света и тьмы, уходящее своими корнями к противостоянию Лика (личности) и Хаоса. Не только Герника, но и Перл-Харбор, Сталинград и Дрезден, Лондон и Токио, многие другие города, позднее также подвергнутые жестоким бомбардировкам, ясно читаются в подтексте этого пророческого произведения Пикассо. А если вдуматься, то «Герника» - это символическое предупреждение вооруженному новыми военными технологиями современному человечеству. Актуальность этого произведения с годами

не уменьшается, а даже, наоборот, приобретает все большую остроту. И это говорит о том, что в своей глубинной сути это произведение испанского гения сумело выразить некий всечеловеческий архетипический код.

В искусстве сам по себе исторический факт (как, например, бомбардировка Герники) служит лишь поводом для создания того или иного произведения, в художественное содержание которого автор зачастую закладывает такой глубины подтекст, что зритель реагирует на изображенное как на нечто большее, чем только фиксация конкретного события. В художественной реальности «Гер-ники» легко читается гибель Атлантиды и Помпеи, гибель Рима, павшего под ударами варваров, гибель Трои и Константинополя, вообще тема гибели человеческой цивилизации.

Величие Пикассо как художника состоит вовсе не в том, что он постоянно изобретал некие новые формы - будь так, он бы не достиг всемирной славы, а именно в том, что форма всегда выражала некий пра-текст, некий архетипический образ, оказывающий воздействие на зрителя даже помимо желания реципиента. Он словно пробуждал в глубинах сознания и подсознания зрителя некие уснувшие до поры сенсорные точки и всегда оставлял (и оставляет) нужное впечатление. Как бы ни старались его оппоненты принизить значение творчества мастера, это не получалось и не получится, поскольку художнику удалось пробиться к архетипиче-ским пластам европейской и мировой культуры.

Уже сам по себе факт общественного признания говорит о том, что Пикассо оперирует некими общепонятными (пусть и не всегда достаточно явными) изобразительными знаками, символами и приемами, чтобы найти отклик в сознании и подсознании всей историей подготовленного к такому восприятию зрителя.

Напомним, как об этом выдающемся произведении Пикассо писал известный отечественный искусствовед Вадим Михайлович Полевой: «В своей картине он не воспроизводит события, не строит сюжет; вообще его полотно, строго говоря, не содержит изображения чего-либо наглядного и определенного, а являет собой некий художественный символ всемирной катастрофы. Символичны

и живописные формы этого произведения. Они все наполнены фрагментами, обломками реальных и фантастических, узнаваемых и деформированных, изобразительных и отвлеченных мотивов культурной и дикой, живой и неживой природы, которые рушатся, разламываются, смятенные чудовищным вихрем . черно-белой гамме этой картины, сочетаниям угловатых линий и плоских пятен присуща резкая нацеленная экспрессия, которая выбрасывается вперед за пределы холста, подобно тому, как это бывает в агитационной графике. Это живопись на холсте, предназначенная для созерцания и углубления в ее внутренний мир, и своего рода распахнутые врата, через которые врывается к людям, низвергается на них ужас необъятной катастрофы» [4; с. 213].

Созданное в 1937 г. произведение это не утратило своей остроты и до сего дня, поскольку автор его, конечно же, хоть и «не строит сюжет», все же опирается на ряд устойчивых художественных принципов и постулатов, а прежде всего включает в ткань своего произведения темы и мотивы, которые мы бы определили как сакральные. Сделал ли он это сознательно или сработало то подсознательное, что заложено в генетической памяти любого европейца - не так важно. Безусловно одно: «Герника» обладает тем духовным пространством, которое подобно пространству иконы непосредственным образом влияет на зрителя. И это духовное пространство в свою очередь имеет тот магический стержень, вокруг которого все, так сказать, и строится. Таким магическим стержнем в этом выдающемся произведении Пикассо является столкновение двух начал: света и тьмы, животного и человеческого, божественного и дьявольского, брутального и прекрасного, живого и мертвого, мужского и женского.

Каждое из этих начал имеет свое знаковое выражение в пространстве картины и формальным образом через рисунок и живописное решение достаточно наглядно выражено. Во всяком случае, очевидно, что зритель видит перед собой необыкновенной экспрессии и трагизма композицию, особая сила которой как раз и заключается в этой фрагментарности, раздробленности, символическим образом напоминающей всем о трагической конечности человеческой жизни, оборванности, безысходности.

В этой атмосфере удушливого страха, беды и торжествующего насилия есть один фрагмент, который поразительным образом контрастирует с тем вполне адским началом, которое читается в образах взбесившегося коня и быка; под этим образом-противовесом мы имеем в виду тот светлый лик и руку с лампой-свечой. Очевидно, что именно здесь в этом лике и лампе-свече заключена сила, противопоставленная надвигающейся тьме. Все прочие фигуры или погружены в безысходную скорбь, либо повержены в схватке с необузданной темной стихией. Разумеется, мы не станем утверждать со всей категоричностью, что перед нами - прямое цитирование известного сюжета - Нерукотворенного образа Спаса.

Но необходимо также признать, что нет никакого другого источника в европейском изобразительном искусстве, который бы мог подсказать столь оригинальное решение противостояния человеческого лица (лика) брутальному миру. Мы должны согласиться с тем, что Пикассо непостижимым образом нащупал наиболее драматичный момент европейской истории - противоборства человека (чела века) и бездушного, животного начала, персонифицированного в образах обезумевших зверей. Разумеется, в тексте картины можно найти и ряд других образов-ассоциаций, указывающих на то, что христианская иконография обильно питала воображение испанского гения. Так, фигура страждущей женщины в левой части композиции напоминает нам о «Pieta», а фигура у правого края композиции ассоциируется с «молениями» самого разного извода, рука с лампой-свечой - имеет свои гносеологические корни в средневековом символе «руки Господней». Наконец, сама лампа в форме свечи говорит о том, что масло в светильнике сохранилось и, стало быть, есть надежда. При всем трагизме «Герники» наличие таких символов, как свеча, цветок, рука и Лик Человеческий (а в данном контексте - читай - Господень) вносят тот мотив уверенности в победе светлых сил, который, собственно, и сделал эту как будто обращенную к вполне социальной конкретности композицию символическим произведением ХХ в.

На наш взгляд, именно органичная (пусть и не всегда каноничная) связь с христианской иконографией делает «Гернику»

выдающимся произведением европейского искусства. Связь эта, в свою очередь, убедительно доказывает, что без опоры художника на наработанные веками символические пласты изобразительного искусства невозможно добиться адекватного отклика.

Все сказанное позволяет сделать следующие выводы:

- символизм в живописи - и шире в искусстве - появился вместе с возникновением искусства;

- природа символизма двойственна;

- в конце XIX в. происходит лишь концентрация и актуализация тех свойств символизма, которые были и раньше, но не были акцентированы;

- изучение символической живописи предполагает выявление в ней не только чисто художественного, но и сакрального содержания;

- символизм - не стиль, его границы не могут быть определены формально, по существу любое произведение искусства может быть или со временем стать символичным.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

2. Гоген П. Письма. Ноа Ноа. Из книги «Прежде и потом». Л., 1972.

3. Даниельсон Б. Гоген в Полинезии. М., 1969.

4. Полевой В. М. Идеальное и реальное в искусстве Франции // Искусство ХХ века. М., 1991.