CC BY
70
П.В. Снесаревский
ЖЕНСКИЙ СЛОВЕСНЫЙ ПОРТРЕТ КАК НОВОЕ ЯВЛЕНИЕ РУССКОЙ ДУХОВНОЙ КУЛЬТУРЫ КОНЦА XVI - XVII в.
Трудами советских исследователей установлено, что самым существенным в истории русской духовной культуры эпохи феодализма было развитие, усложнение и возрастание ее гуманистического начала. Особое место в этом процессе занимает XVII век, когда на первое место выдвинулась проблема «самоценности человека» [3, с. 24] и социально-идейного творчества народных масс. Эти явления получили особенное развитие начиная со второй четверти XVII в. Несомненно, однако, что толчком громадной силы для них послужили социально-экономические, политические и нравственные потрясения в русском обществе, вызванные первой крестьянской войной и борьбой за независимость начала XVII в. - факторами, пробудившими такое осмысление проблем нравственности, которые, оставаясь по существу идеалистическими, значительно отошли от религиозно-провиденционалистических установок. Показательно, как полагает М.Н. Пеунова, что в центре внимания были вопросы не личной, а «общественной нравственности - общественный долг, ответственность за судьбы родины, патриотизм» [10, с. 42]. Именно общественный долг представлял собою в то время широкую этикосоциологическую категорию, выражающую совокупность взаимных обязанностей людей за свое поведение перед обществом и самими собой.
Но наряду с глубокими размышлениями над судьбой Отечества в начале XVII в. мы наблюдаем в письменности того времени и повышенное внимание к едва ли не самой личной и порою даже интимной проблеме гуманизма - отношению к женщине. Для доказательства этого положения прибегнем к анализу словесного портрета женщины в письменности конца XVI - начала XVII в., учитывая, что история портрета «представляет собой полную драматизма историю борьбы за человека» [1, с. 7].
Впервые словесные портреты людей, принадлежавших к низам общества, мы находим в новгородских кабальных книгах конца XVI - начала XVII в. [8]. Известно, что в 1591 г. правительство царя Федора издало указ о явке кабал. При этом в книгах записей предписывалось отмечать физические приметы холопов: «Каков кто ростом и рожаем (т.е. лицом), и очьми» - это делалось для того, чтобы потом было легче отыскать сбежавшего холопа. Реализация этого требования привела к возникновению словесной портретной характеристики, дополнявшейся дьяками за счет особых примет и прозвищ. Ведущие кабальные записи подьячие и земские дьяки незаметно для самих себя переходили от краткого изображения физического облика пришедших закабаляться людей к созданию своеобразного психологического образа кабального. Отметим, что словесный портрет закабаляемого писался обязательно с натуры, так как при составлении кабальных книг обязательно требовалось присутствие лиц, дающих на себя кабалу [9, с. 24]. Благодаря этому портреты закабаляемых людей позволяют исследователю составить представление не только о внешнем облике трудовой женщины, но и об отношении к ней дьяков.
Для облегчения розыска беглых холопов указ 1591 г. требовал давать стереотипное описание закабалявшихся: при всем разнообразии женщин, вступавших в холопство (среди них были и замужние, и вдовы, и «девки») - перед лицом записывавшего их дьяка все они находились в одной и той же «стереотипной позе» - в состоянии похолопляемых. В глазах дьяка все они были равны. И все же из записей дьяков становится ясным, что они не были безразличными в своих описаниях. Для доказательства этого рассмотрим сначала применявшиеся дьяками словесные характеристики и их изобразительные средства. И сразу же выясняется, что дьяки-«портретисты» очень скоро пошли на расширение заданной правительством стереотипной характеристики. Сведем признаки, выступающие
как изобразительные средства словесного портрета, в таблицу. Ее анализ показывает стремление дьяков-портретистов в пределах заданного указом стереотипа уловить и передать оттенки и полутона, особенно когда дело касалось обозначения цвета лица, волос и глаз женщины. Лицо и волосы в их описаниях не только «чермны» (т.е. густокрасны или темно-рыжи), но и «сучермны» (т.е. рыжеваты; предлог «су» может обозначать неполноту, неопределенность - например, «сумрак» [14, с. 592]). Лицо женщины характеризуется как «исчермна-белое» и «в беле румяно». Волосы в дьяческих описаниях не просто русые, а «исчерне-русые», «красно-русые», «светло-русые»; не просто «черны», но и «вчерне серы», «красно-вчерне-серы», «красно-кари», «белые», «беловатые» (вероятно, выцветшие) и даже «соловы». Последнее определение обычно применялось для обозначения масти лошади; соловая масть - это «светлорыжая с белой гривой и хвостом» [14, с. 161]. Не следует ли из этого, что в нашем случае термин «соловый» применительно к женщине указывает на необычное сочетание цвета глаз с цветом волос?
Обратим внимание и на то, что в ряде случаев цвет глаз определяется как «красносерые», а в одном случае даже и просто как «красные»: «глаза красносеры, на глазу бельмо» [8, с. 255]. Скорее всего, под «красно-серыми» или «красными» глазами имелись в виду глаза с воспаленными веками и белками. Этим передавался не только внешний вид женщины, но и делался намек на ее тяжелую трудовую жизнь.
Ниже представлены употребляющиеся в кабальных записях определения внешнего облика женщин.
Стереотипные характеристики личности
Рост Овал лица Цвет лица Цвет волос Цвет глаз Форма носа
средний в версту невелика не мала велика ростом мала круглолика облолика долголика чермна смугла рожаем бела рожаем руса румяна лицом бела сучермень исчерм на бела в беле румяна русые исчерн е-русые чермна сучермна бела красно- руса светло- руса изкрасна- черна черны серы русы кари белы красны соловы красно-серы вчерне- серы в серы- кари красно- кари беловаты прям прямоват невелик плоск короток носата кокореват курчеват перелук корконоса нос покляп великий кривоноса нос востер
Нарушения стереотипных характеристик
Особенности В том числе
лица и речи фигуры физические повреждения
рожеем востра тонка на щеке знамя
рожеем плоска тонячлива на левой руке нет сустава
рожеем востровата подсуха левая рука в мышке испорчена
лицом щупла сутула на роже была язва
лицо в ямках плоска на глазу бельмо
очи косые горбата ухо правое порвано
очима недолука сугорба зуб вышиблен
очи коснулись курдюковата
очима ниска щибровата
очима моргослепа кореповата
подслепа телом бела
глазами приникла ламывна
языком плоха языком шевеляет маленько медливо говрит в нос гнусает крекновата
Указания на форму носа в кабальных записях нечасты. Отмечался нос «прям», «прямоват», «невелик». Однако в первую очередь дьяки отмечали отклонения от нормы. Так, одна женщина - «носата», а у других «нос востер» или «нос велик» - такие определения точнее и конкретнее. Выразительны определения «нос плоск» или «нос покляп». Весьма оригинальны выражения «нос кокореват», «курчеват», «перелук», «корконоса». Они требуют разъяснения.
«Кокореват» - происходит от «коряги» [13, с. 1133]. Значение «курчеват» установить не удалось, вероятно, оно близко к понятию «кокореват». «Корконоса» -вероятно, «курноса». «Перелук» от «лука», т.е. извилина, кривизна (очень часто у реки, у моря - «У лукоморья дуб зеленый»). «Нос перелук» - нос искривленный, но дьяки знали и более простое определение - «кривоноса». Очевидно, оно их не всегда удовлетворяло -так был найден термин «перелук». Если учесть, что предлог «пере» означает действие, переходящее через предел, то «нос перелук» - это такая выходящая из ряда вон кривизна носа, по которой легко было опознать натуру.
Характеризуя облик женщин, дьяки применяли не только простые и общеизвестные характеристики и выражения, но и изобретали термины сложные, составные (типа «в беле румяна» или «красно-черны»). Некоторые дьяки шли еще дальше и находили для создаваемых ими портретов необыкновенно выразительные сравнения: вспомним - «нос кокореват», «нос перелук». Один из дьяков определил рост описываемой им женщины как «низменна» - хотя мог бы, как и обычно, написать «невелика» или «мала». Не менее своеобразно определение «ростом полна». Как и в случае с «соловыми глазами» здесь передается соотношение двух признаков - и роста, и фигуры. Это - одно из доказательств того, что даже в пределах стереотипного описания были найдены нестандартные выражения и характеристики, благодаря которым достигалась значительная степень сходства словесного портрета с оригиналом. Это сходство резко увеличивалось, когда дьяки подчеркивали индивидуальные признаки лица. Отметим при этом стремление к точности определений: «телом подсуха» (а не «суха»); не только «горбата», но и «сугорба». У одной женщины глаза косые, а у другой только «коснулись». Встречаются и резко контрастные выражения с несомненной эмоциональной окраской: одна «рожаем востра», а другая «рожаем плоска»; одна «фигурой плоска», а другая «сутула». Иногда отмечается не цвет глаз, а подслеповатость женщины или часто моргающие глаза. Невнятность речи передается определениями: «языком плоха», «языком шевеляет», встречается даже такая характеристика, как «маленько медливо говорит». А какие необыкновенные образные определения фигуры можно найти у дьяков! Если выражение «курдюковата» в объяснениях не нуждается (зад, как курдюк у овцы!), то «щибровата» происходит от «щибер» - лещ [16, с. 495] и, вероятно, означает костлявость. «Ламывна» -от «ламывать», т.е. многократно ломать. Слово «кореповата» мне объяснить не удалось.
Из сказанного видно, что наиболее характерной особенностью изобразительных средств, применявшихся создателями кабальных грамот, было употребление составных эпитетов и сравнений. В принципе то и другое могло быть заимствовано дьяками из литературного языка предшествовавших эпох. Известно, что составные слова были особенно характерны для церковной литературы XIV - XV вв., когда писатели «исходили из тождества слова и сущности божественного писания и божественной благодати» [5, с. 88]. Разумеется, ничего подобного в эпитетах описаний в кабальных книгах нет. Дьяки добивались точности и тождества не в богословском, а в реалистическом смысле слова: вглядываясь в лица закабаляемых, они искали определения, которые наиболее точно передавали бы свойственные только данному человеку цвет лица, глаз, волос. Можно утверждать, что эпитет «кабального» портрета лишь по форме связан с предшествовавшей традицией, а по существу это было новое изобразительное средство, которое получит свое дальнейшее развитие лишь в литературе нового времени.
Еще более значительная метаморфоза произошла со сравнением. В древнерусской литературе, оно, как правило, касалось не внешних, а внутренних сущностей сравниваемых объектов, что вело к разрушению конкретного сходства ради достижения духовного смысла. Происходило это потому, что «средневековое сравнение было подсказано религиозным мировоззрением» [4, с. 199].
Сравнения же словесного портрета в кабальных книгах носят принципиально иной характер. Они построены на стремлении достичь максимального внешнего сходства с натурой. Это и достигается то сопоставлением образа женщины с овцой («курдюковата»),
то с лещом («щибровата»), то с корягой («корковата»). Это придавало портрету наглядность, эмоциональность и, самое главное, достоверность, сходство с оригиналом. Благодаря этому в документе (каким и является кабальная грамота!) возникает художественное отображение объекта. Документ как таковой слепо отражает отдельную часть действительности, а вот вкрапленный в него портрет делает изображаемое лицо вообразимым зрительно, представимым. Это и дает нам право утверждать наличие в кабальных грамотах портретов с присутствием образности, рассматривать их как своеобразные произведения словесного искусства, в которых не могло не отобразиться отношение дьяков к изображаемым ими лицам.
А оно не однозначно. Так, в грамотах, где речь шла о закабалении всей семьи, как правило, давался портрет только ее главы [8, с. 163]. Это нельзя считать случайностью: здесь, несомненно, отразилось убеждение о несамостоятельности женщины, о том, что ее личность лишена самоценности.
Но подобных грамот немного. Очевидно, сами обстоятельства побудили дьяков к созданию женского словесного портрета, индивидуально изображенного лица. Чаще всего и эти описания кратки и трафаретны. Но встречаются и развернутые портретные описания, сделанные мастерски. Приведем несколько примеров: «Офросинья Савельева дочь, жена Иванова, ростом середняя, лет в полтретьятцать (т.е. 25), лицом круглолика, волосом руса, очи кари» [8, с. 208]. Или: «Марья Степанова дочь, возрастом высока, очима и бровми черна» [8, с. 371-372]. В этом описании не говорится о цвете волос и лица, формы носа и овала лица, так как главным впечатлением от нее был рост и особенно глаза с бровями. Это полностью соответствует тому принципу создания образа, о котором пишет М.В. Нечкина: «Воссоздание богатейшей жизненной множественности через наименование малого числа ее признаков» [7, с. 13]. Правда, в обоих приведенных примерах отношение к изображаемым скрыто, хотя в первом случае можно уловить оттенок лиричности, а во втором - некоторого удивления. Но есть и такие описания, в которых отношение к изображаемой натуре связано с ярко обозначенными чертами индивидуальности. Вот некоторые из них.
Вдова Огафья «собою леты в середович, рожеем долголика, носата, очи серы, ростом середняя», а ее дочь Дарьица «молода, рожеем долголика, носата, очима подслепа» [8, с. 239]. Не пожалел дьяк свою натуру! Ведь мог бы вместо «носата» сказать: «нос велик». Было бы верно, но не так выразительно.
Марфа Григорьева дочь, «прозвище Машура, вдова, рожеем руса, глаза серы, собою невелика, плоска» [8, с. 205]. Что и говорить, выражение «плоска» для женщины нелестно, но оно смягчено определением «невелика». Хотя и можно было просто сказать «мала», но, видимо, это слово не отвечало характеру, намек на который мы читаем в прозвище, если не ласковом, то сочувственном: «Машура»!
Ничего подобного нет в портрете Улиты: «рожаем смугла, волосом черна, подсуха, глаза черны, подслипа» [8, с. 202]. Сравни с поговоркой: «Суха как палка, черна как галка!» Индивидуальные признаки обозначены в этом описании точно и резко. Как и в другом портрете: «Офросиньица, 17 лет, рожеем бела, волосом руса, нос кокореват»; нос, напоминающий корягу, - признак точный. Вот еще несколько портретов: «Девка Огафьеца, рожеем смугла, курдюковата, глаза красно-серы, волосом руса, лет в пятнадцать» [8, с. 216]. «Оксинья ростом середняя, щибровата, рожеем бела, глаза серы, на правой щоки была язва» [8, с. 223]. Марья Семенова дочь «ростом середняя, лицом бела, губаста, волосом русы, очи серы» [8, с. 56]. Овдотья Осипова дочь «ростом середняя, лицом в бели румяна, очи серы, волосы русы, в нос гнусает» [8, с. 38]. В этом портрете красивый цвет лица сочетается с гнусавостью... Впрочем, контрастность как прием характеристики встречается нередко, но чаще дьяк ищет резко выраженные признаки, например: «Домна Лаврентьева дочь отдуловата» [8, с. 95], Дарьица - «ламывна» [8, с. 17], у Марьинки - «нос перелук» [8, с. 9].
Конечно, среди подьячих, да и дьяков было много таких, которые совершенно не заботились о точном и образном описании похолопляемых лиц. Но надо учесть, что розыску беглых мог помочь только очень опытный дьяк, вдумчиво составлявший порою весьма развернутые словесные портреты, которые и можно выделить в особую группу благодаря ясно намеченным характерам. Вот примеры:
Немка Офимья «собою она лет в двадцать, волосом руса, очи серы, лицом щупла» [8, с. 112]. Если учесть, что «щуплый» - это не только слабый, но и жалкий, что для передачи худощавого лица обычно использовалось слово «сухощека» [8, с. 112], то станет ясно, что перед нами - портрет женщины забитой, приниженной. Еще один женский портрет приведем в сопоставлении с мужским портретом: «...послужилец Поскочина, ростом низмян, лицом бабоват, волосом рус, очи кари, да с своею женою з Дарьею с Константиновой дочерью, ростом середняя, волосом руса, очи серы, лицом щупловата» [8, с. 26]. Эта характеристика интересна тем, что описания мужа и жены как бы дополняют друг друга и усиливают впечатление от людей жизни тяжелой, безрадостной, отягощенной постоянной незадачливостью («ростом низмян, лицом бабоват...»). Еще один пример: «Захарка Терентьев сын щупловат, жена его Матренка ростом велика, рожеем смугла, глазами приникла, лет в полтретьятцать» [8, с. 201]. Здесь у жалкого мужа жена высокая и, вероятно, физически сильная женщина - но с пониклыми глазами... Какая судьба скрывается за таким образом? А он не единичен. Таковы же Марьица и Федоска, у которых «очи ниски» [8, с. 221]. Но вот и совсем иные типы: «Парасковьица ростом невелика, крекноваста, рожаем отдуловата, нос плоск, очи серы, лет в полпятьдесят» [8, с. 323]. Татьянка «ростом середняя, крекноваста, очи серы, лет в тридцать» [8, с. 333].
Одутловатость - признак тяжелого, нездорового образа жизни, а «крекноваста» -значит «криклива» (от «крекати» - трещать, кричать) [14, стб. 1320]. Совершенно очевидно, что портреты Офимьи, Дарьи, Марьицы и Федоски, с одной стороны, а Парасковьицы и Татьянки - с другой, раскрывают существенно разные черты характера и формируют различное к ним отношение: сочувственное и даже теплое к одним и отталкивающее и враждебное - к другим. Именно в этом и обнаруживается отношение дьяка к своей натуре.
Замечали ли составители кабальных грамот женскую красоту? Прямо они, разумеется, об этом не сказали, но у одной женщины отмечены выразительные очи - «из сера черны», а вот у другой - «из красна черны». Явно не без удовольствия писался дьяком, например, такой портрет: «Огафья Силина дочь девка лет в пятнадцать, волосом руса, очи из сера черны, лицом бела, круглолица» [8, с. 101] или: «Варвара ростом середняя, волосом руса, а телом бела, очи серы лет в тридцать» [8, с. 63-64].
Можно сделать вывод: словесный портрет женщины в кабальных грамотах отразил парадоксальное явление. Сама кабальная грамота просто фиксировала холопа, обязанного «за рост служити». И при этом личность холопа большого интереса для холоповладельца не представляла. И в то же время составление описания холопок привело к возникновению словесного женского портрета, в котором по неизбежности был сделан акцент на индивидуальные стороны личности, что и привело к разнообразному отношению к прототипу - женщине из народной среды.
Русский словесный портрет был характерен и для повествовательной литературы этого времени. Приведем в качестве примера литературный портрет Ксении Годуновой, помещенный в повести, приписываемой И.М. Катыреву-Ростовскому. Поскольку резкий переход от одного рода источников - документального (каким были кабальные книги) к другому (повествовательному) может вызвать сомнение в самой возможности их сопоставимости, отметим следующее. Несмотря на то что в повествовательных источниках преобладает отображение действительности, а в документальных - ее воплощение, тем не менее между ними нет непереходимой грани, ибо воплощение и отображение взаимно переходят друг в друга настолько, что возможно возникновение таких источников, которые «в равной мере и отображают, и воплощают историческую
действительность» [11, с. 214]. Именно такими источниками и являются кабальные книги благодаря присутствию в них словесных портретов женщин и своеобразной художественной образности. Это и делает возможным сопоставление их с литературными памятниками.
Вот портрет Ксении Годуновой: «Царевна же Ксения, дщерь царя Бориса, девица сущи, отроковица чюдного домышления, зелною красотою лепа, бела вельми, ягодами румяна, червлена губами, очи имея черны, велики, светлостию блистаху зелною; бровми союзна, телом изобильна, млечною белостию облиянна; возрастом ни высока, ни ниска; власы имея черны, велики, аки трубы, по плещам лежаху. Во всех женах благочиннейша и писанию книжному навычна, многим цветяще благоречием, воистину во всех делах чредима; гласы воспеваемые любяще и песни духовные любезна желаше» [12, с. 621].
Сравним ее портрет со словесным описанием в кабальных книгах и обратим внимание на близость изобразительных средств:
Литературный портрет Ксении
бела вельми ягодами румяна очи ... черны велики телом изобильна возрастом ни высока, ни ниска
Словесный кабальный портрет
телом бела румяна очи серы велики ростом полна невелика и немала
Конечно, мы не можем говорить о прямой связи изображения Ксении и женщин, идущих в кабалу. Скорее всего, и дьяки, и Катырев-Ростовский черпали из одного источника - из современного им народного языка. Но как бы то ни было, сочетание изобразительных средств народного и литературного языка привело в конце XVI - начале XVII в. к возникновению словесного женского портрета, причем в литературном портрете женская красота изображена с легким оттенком чувственности («телом изобильна, млечною белостию облиянна»). И эта физическая красота в образе Ксении дополнена признанием ее высоких нравственных качеств («отроковица чюдного домышления»), образованности («писанию книжному навычна»), музыкальности. Кстати, отмечена любовь Ксении не только к церковному, но и к светскому пению («гласы воспеваемые» в характеристике Ксении отделены от «песен духовных»). Достоверность этого портрета подтверждается не только единодушной оценкой современников, но и историческими данными: о незаурядности личности Ксении свидетельствуют хранящиеся в Загорском музее вышитые ею покровец на гробницу Сергия Радонежского и одежда на жертвенник. «Создается впечатление, что вышивальщица вложила в свое произведение все свои способности и чувства, всю свою душу» [6, с. 309].
Проследим, как личность Ксении отражалась в сознании ее современников и сопоставили образы Ксении в сочинении Ивана Тимофеева и в исторических песнях XVI в.
Иван Тимофеев пишет, что царь Борис оставил Ксению «вполне уже созревшую для брака» и что этот брак не состоялся, так как «Бог не соблаговолил исполниться намерению людей». Самозванец же «без ее согласия срезал, как недозрелый колос, - одел в монашеские одежды. И было бы удивительно, если бы не было ей чего-либо тайнооскорбительного от отступника» [15, с. 255-256].
Комментатор «Временника» О.А. Державина по этому поводу замечает: «Эта неуверенность непонятна. Тимофеев был в Москве во время царствования «Расстриги» и не мог не знать, что самозванец сделал Ксению своей наложницей» [15, с. 489, 217]. Полагаю, что речь должна идти не о неуверенности Тимофеева, ибо далее он пишет, что Ксению, которую при жизни отца «едва и солнце в щель когда видели», теперь «осматривали глаза и многих самых низких людей», что «жизнь ее продолжалась до
такого бесславия», когда она пережила «всякое бесчестие ... дожила до того, что и руки иноплеменников, врагов отца ее, пренебрежительно ее осязали. О прочем я помолчу» [15, с. 258].
Тимофеев явно не хотел распространяться о надругательствах, которые перенесла Ксения. Несмотря на то, что она за грехи родителей перенесла всякое бесчестие, пусть «никто не предполагает чего-либо оскорбительного для ее невинности, будто бы что [случилось] по ее воле. Да не будет этого!». Он уверен, что Ксения невиновна, так как ранее не знала, что такое «плотский грех», к которому ее принудили насилием: «Господи, сподоби ее за бесчестие получить будущую вечную честь таким образом, как получают вечную жизнь и праведники» [15, с. 256-257].
Поражает удивительно бережное отношение Тимофеева к женщине, которую превратности судьбы легко могли сделать жертвою молвы и пересудов. Но особенно стоит обратить внимание на его уверенность в том, что Ксения достойна «за бесчестие получить будущую вечную честь». Добавим к этому, что Тимофеев вовсе не считал, что после насилия со стороны самозванца Ксения заслужила пострижение. С его точки зрения, «обесчещенная» Ксения имела полное право на достойную светскую жизнь. Личное поведение и личная нравственная чистота человека, ставшего жертвою обстоятельств, были для Тимофеева самым важным критерием в оценке Ксении.
Отношение же народа к Ксении, отобразившееся в ее плачах, характеризуется двумя обстоятельствами. С одной стороны, Ксения горюет не только о гибели царства и о своем царском житии, но и о грозящем ей пострижении. С другой, она - судя по историческим песням - опасается, что ей «чернеческого чину не сдержати», так как захочется и на добрых молодцев посмотреть! В свое время В.В. Данилов назвал эту мысль в исторической песне «игривой», особенно если учесть, что Ксения была наложницей Лжедмитрия и вообще подвергалась насилиям. В.В. Данилов предположил, что эти песни возникли не в народной, а в дворцовой среде царя Шуйского, когда он, борясь с Лжедмитрием, «воздал царские почести Б. Годунову» [2, с. 168-169]. Позже Л.С. Шептаев оспорил эту оценку [17, с. 306-308]. Но деталь о «добрых молодцах» заслуживает внимания независимо от того, где возникли песни о Ксении. Конечно, В.В. Данилов напрасно назвал эту мысль «игривой». Если взглянуть на историческую песню без заданности, то признание Ксении следует считать искренним и честным.
Вспомним, что, по И. Тимофееву, Ксению, созревшую для брака, самозванец «как недозрелый колос» постриг насильно в монастырь. В исторической песне эта мысль, по существу, и продолжена: будучи постриженной насильно, а не по доброй воле и не по убеждению, Ксения не уверена в том, что сможет сдержать монашеский обет, так как радость светской жизни юной девушке не безразлична. Образ Ксении в песне и содержит требование быть честной по отношению к себе. И это связано, кроме прочего, с отказом брать на себя чуждые и нежелаемые обязательства. По существу, в песне скрыт протест против навязываемого извне образа жизни, который к тому же противоречит представлению о долге.
Подведем итоги. Анализ дошедших до нас источников показывает, что в формировании женского словесного портрета в конце XVI - начале XVII в. важную роль играла народная языковая традиция, которая несла с собой новые изобразительные средства. Последнее обстоятельство и сделало возможным само появление словесного портрета. Распространение этого процесса на женщину важно для оценки степени гуманизации этических представлений того времени. Ведь любой художественный образ обогащает человека видением других жизней, широким представлением о современниках, познанием различных социальных слоев. Это - накопление познавательного, эмоционального и этического опыта. Обращение же к женщине и в повествовательных, и в документальных памятниках в это время --важное свидетельство пробуждения в русском общественном сознании интереса к прекрасной половине человечества уже в начале XVII в. Разобранные нами примеры женского словесного портрета - один из самых
первоначальных подступов к созданию женского литературного образа, получившего дальнейшее развитие в русской литературной традиции Нового времени.
Примечания
1. Галанов Б.Е. Живопись словом. М., 1974.
2. Данилов В.В. Сборники стихов и песен XVII в. Ричарда Джемса и Квашнина П.А. // Труды отдела древнерусской литературы / Институт русской литературы (Пушкинский дом) АН СССР. М.; Л., 1935. Т. 2 (далее - ТОДРЛ).
3. Зимин А.А., Клибанов А.И., Щапов Я.Н., Щетинина Г.И. Русская культура и общественная мысль в советской историографии // Изучение отечественной истории в СССР между XXIV и XXV съездами КПСС. Дооктябрьский период. М., 1978.
4. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971.
5. Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X - XVII веков. Л., 1973.
6. Маясова Н.А. Литературный образ Ксении Годуновой и приписываемые ей произведения шитья: (К вопросу о взаимодействии литературы, искусства и действительности) // ТОДРЛ. М.; Л., 1966. Т. 22.
7. Нечкина М.В. Функции художественного образа в историческом процессе. М., 1982.
8. Новгородские кабальные записные книги 100 - 104 и 111 годов (1591 - 1596 и 1602 -1603 гг.) / Под ред. А.И. Яковлева. М.; Л., 1938.
9. Панеях В.М. Холопство в XVI - начале XVII века. Л., 1975.
10. Пеунова М.Н. Формирование и развитие этических идей X - XVII вв. // Очерки истории русской этической мысли. М., 1976.
11. Пушкарев Л.Н. Классификация русских письменных источников по отечественной истории. М., 1975.
12. Русская историческая библиотека. СПб., 1909. Т. 13.
13. Словарь современного русского литературного языка. М.; Л., 1956. Т. V.
14. Срезневский И.И. Материалы для словаря древнерусского языка. СПб., 1903. Т. 3.
15. Тимофеев И. Временник. М.; Л., 1951.
16. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. М., 1973. Т. 4.
17. Шептаев Л.С. Заметки о песнях, записанных для Ричарда Джемса // ТОДРЛ. М.; Л., 1955. Т. 14.
