CC BY
127
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
УДК 82-31
«ЖЕНСКИЕ» МИФЫ В ШВЕДСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ И КИНЕМАТОГРАФЕ. «ПЕРСОНА» И. БЕРГМАНА И «ЭЛЕКТРА. ЖЕНЩИНА 2070 ГОДА» И. ЛУ-ЮХАНССОНА
© 2014 г. Д.В. Кобленкова
Нижегородский госуниверситет им. Н.И. Лобачевского
Поаиупило вредокцию 06.02.2014
В Швеции эпоха 60-х годов ХХ столетия является периодом изменения социального курса страны, приведшего её к стабильности и одновременно к стагнации. Реформы повлияли на гендерную ситуацию в обществе, вызвав к себе неоднозначное отношение. Символом женщины новой эпохи в ряде случаев становится мифологический образ Электры, которая имеет своё отношение к предлагаемой
«риторике реформ».
Ключевые алово: миф, шведский кинематограф, антиутопия, И. Лу-Юханссон.
Рецепция античной мифологии в Швеции -явление, середины ХХ века, когда Швеция включается в мировой исторический процесс. Для постановки общечеловеческих проблем требуются универсальные образы, способные отразить не только «ситуацию мира» или «ситуацию войны», но и другие общеевропейские проблемы. Неомифологический этап в шведской литературе ХХ века совпадает с подобными явлениями в других странах Европы, в которых культура Древней Греции служит мерилом общеевропейских ценностей.
Одним из новых ракурсов можно считать вычленение гендерной проблематики в мифах, которая осмысляется как таковая именно в ХХ столетии. Так как в мире доминирует мужская культура, то появление женских образов (очевидно, как и детских) служит признаком напряжённого состояния в жизни общества и ожидания больших перемен в сознании нации.
Использование мифологического образа усложняет поэтику произведения, усиливает вторичную художественную условность. Произведения начинают тяготеть либо к философской притче, либо к фэнтези, либо к научнофантастическому повествованию. Интерес к мифу в послевоенный период совпадает со взлётом научной фантастики, который приходится на 60-е годы ХХ века [1, с. 62; 2, с. 135]. Неоднократно отмечалось, что с этого периода начинается «постистория», рушится линеарная
И. Бергман, шведский неомифологический роман,
картина развития мира и становятся возможны временные «реверсы» [2, с. 133]. В этот же период появляются многочисленные антиутопии, отражающие новый отрезок мировой истории и аналитически прозревающие будущее. В период, когда во времени становится возможным двигаться как в пространстве, антиутопии с ещё большей интенсивностью, чем прежде, облекаются в форму научно-фантастического романа.
Эпоха 60-х становится временем активного синтеза жанров, в которых миф является залогом построения универсума, альтернативных миров настоящего и грядущего. В Швеции жанр фэнтези не приобрёл популярности, поэтому миф становится здесь основой других двух жанров: философских притч и научно-фан-
тастических антиутопий.
Из женских мифологических персонажей в культуру Швеции вошли образы Медузы Горгоны («Голова Медузы» Г. аф Гейерстрама [3]), Пенелопы («Волнующийся берег» Э. Юнсона [4, 5]), Медеи и Ариадны («Медея», «Восемь вариаций» В. Чурклюнда) [6; 7]), Электры («Электра. Женщина 2070 года» И. Лу-Юханссона [8], Федры («К Федре» П.У. Энквиста [9]).
В каждом случае концептом образа является стремление к индивидуальной свободе, неприятие законов мужского мира, нравственных, политических, сексуальных.
Одним из архетипов, соответствующих настроению шестидесятников, стал образ Элек-
тры. Он появился сначала в кинематографе у крупнейшего режиссёра арт-хаусного кино Швеции Ингмара Бергмана (Ingmar Bergman, 1918-2007), затем он привлёк внимание прозаика и новеллиста Ивара Лу-Юханссона (Ivar Lo-Johansson, 1901-1990), причём антиутопия Лу-Юханссона оказалась идеологически неожиданной для шведского общества, так как до её выхода писатель воспринимался исключительно как представитель пролетарской литературы.
Фильм Ингмара Бергмана и роман Ивара Лу-Юханссона созданы в разных жанрах.
Картина Бергмана «Персона» (Persona, 1965) ориентирована на тип неомифологического повествования, в котором мифологический образ служит построению условного мира, характерного для притчи. Законы пространства и времени в нём не нарушены, но время выстраивается по законам психологии, оно концентрируется или длится. Бергман писал: «Актёры перемещаются из пространства в пространство, не нуждаясь в дорогах. Происходящее по мере надобности растягивается или сокращается. Понятие времени упразднено» [10, с. 57].
Этот фильм является одним из наиболее сложных бергмановских произведений, часто рассматривается англо-американской критикой как опыт исследования женской трансгрессии, сексуальности, экзистенции, т. е. превалируют философский и психоаналитический подходы [11-14]. В то же время вопрос о том, почему для объяснения поступка своей героини Бергман выбрал именно архетип Электры, не затрагивается. Не писал об этом и Бергман, оставляя зрителю право на свободную интерпретацию.
«Persona» в переводе с латинского - «лицо». Бергман неоднократно обращался к этому концепту в фильмах разных лет («Женщина без лица», «Лицо», «Персона», «Лицом к лицу», «Лицо Карин»). Его постоянно интересовала взаимосвязь «личность - лицо - маска». Не случайно его героиня - театральная актриса Эли-сабет Фоглер - появляется в картине сначала на сцене в театральном гриме, т. е. без подлинного лица, без прошлого, вне социального и исторического контекста. Со структурной точки зрения перед нами типичная для Бергмана экспозиция: театр в театре. Действие разворачивается в вымышленном мире на театральных подмостках, затем действие переходит за пределы театра, мир удваивается и по ходу сюжета выясняется, что театральная роль является не маской, а истинным лицом актёра. Театр становится эквивалентом правды. Мысль о том, что театр менее театрален, чем жизнь, не нова, но у Бергмана она носит служебный характер. Настоящая завязка конфликта заключается в том, что ак-
триса во время спектакля извинилась перед актёрами и замолчала. И произошло это во время исполнения роли Электры. Соответственно всё, что с ней случилось и будет происходить далее, для зрителя неизбежно проецируется на роль, которую она играла и которая, очевидно, дала ей ответ на вопрос, как следует поступить в её ситуации. О главной героине Бергман писал: «...она не говорит, отвергает собственный голос. Не хочет лгать» [10, с. 56].
Элисабет Фоглер, которую играет Лив Ульман и11тапп), становится отражением одной из возможных линий поведения женщины ХХ века - женщины, ставшей Электрой.
Имя Электра переводится как «свет, ясность, чистота», оно является символом поиска, правдоискательства. В мифе Электра отягощена чувством мести и ненавистью к несправедливой власти. Её образ является символом утверждения своего нравственного закона. Она становится трагической героиней, конфликт которой с существующей системой ценностей неразрешим. Объясняя образ Элисабет, Бергман говорил, что «она жаждет правды. Она искала её повсюду, и порой ей казалось, будто она нашла что-то прочное, что-то долговечное, но внезапно земля ушла из-под ног. Правда растворилась, исчезла или в худшем случае превратилась в ложь» [10, с. 60-61]. Актриса замолкает, поскольку Слово обесценено. В её дневнике, по Бергману, «кроется основа «Персоны»: «И мне казалось, что каждая интонация моего голоса, каждое произнесённое мною слово было ложью, упражнением в пустоте и тоске. Существовал единственный способ спастись от отчаяния и краха. Замолчать. За стеной молчания обрести ясность или, во всяком случае, попытаться собрать ещё имеющиеся возможности»» [10, с. 62]. Бергман не скрывал, что он «никогда не соотносил свою деятельность с обществом и миром» [10, с. 62], но после личного кризиса, следствием которого и стал замысел «Персоны», в образе Элисабет Фоглер он отразил своё внутреннее состояние. Не случайно многие критики отмечают, что фильмы Бергмана автобиографичны, но высказывает режиссёр себя через женские модели поведения. Этот парадокс относят на счёт нарциссизма и инфантильности, свойственных знаменитому шведу, и сам автор писал о невротическом типе своего характер, который обычно присущ женской психике. В частности, молчание как один из типов реакции на внешний мир несколько раз становилось темой его картин («Молчание», «Шёпоты и крики»).
Электра Бергмана - исключительная женщина, её бунт молчания принимает гипертро-
фированные формы. Элисабет ограждает себя от неподлинного внешнего мира, от кадров телевизионной хроники, демонстрирующей акты самосожжения буддистского монаха и гибель детей в нацистском гетто. Личное пространство героини закрыто от других. Она проходит курс лечения в больнице, но истинное излечение происходит в её психологическом мире, в её сознании. Бергман - один из «герметистов» ХХ века, поэтому для него, как и для его духовного учителя А. Стриндберга, наиболее характерной была камерность, интимность, ограниченное число действующих лиц, замкнутые интерьерные пространства и безлюдные природные ландшафты. Элисабет перевозят на берег моря, где её сопровождает медсестра Альма. Альма благодаря своему общению с Элисабет постепенно обретает себя; высказываясь перед молчаливой пациенткой, она разбирается в своей жизни, в отношениях с мужчинами и детьми.
В художественном мире Бергмана именно женщина стремится к подлинности. Если она не находит своей идентичности, то либо уходит от мужчины («Лето с Моникой», 1952), либо сходит с ума («Как в зеркале», 1960), либо молчит («Молчание», 1962-1963, «Персона», 1965, «Шёпоты и крики», 1972), но она продолжает бороться, не изменяя своей внутренней свободе.
Экзистенциальные персонажи Бергмана делают выбор в пользу своего «я», даже если выбор противоречит этическим ценностям общества. В результате женщины в его фильмах нередко превращаются в маргинальных героинь, переступающих общепринятый закон во имя личной правды.
Но может возникнуть вопрос: почему всё же Электра? Не Антигона, не Медея? Очевидно, для эпохи 60-х имеет значение и второе значение образа - героиня, «лишённая брачного ложа, девственница», отвергающая мужчин. В условиях феминизированного общества она воспринимается как женщина, ищущая свой женский «предел», отстраняющаяся от мужского мира, чтобы отвергнуть его законы и «укрупнить» своё знание о себе, освободиться от психологии «чужого». У героинь Бергмана в «Персоне» отсутствует инстинкт материнства. Медсестра Альма рассказывает о сделанном аборте, т. к. они с любовником решили, что им не нужно детей. Она же рассказывает историю Элисабет, которая не хотела ребёнка, но под влиянием других решилась на его рождение. В результате к сыну она чувствует лишь ненависть, желает его смерти, тяготится им и его навязчивой любовью. Отношение Элисабет и Альмы к мужчинам и детям крайне эгоистично, ни одна из них не чувствует с мужчинами ни
психологической, ни сексуальной близости, в то время как общение друг с другом стимулирует обеих к духовному и физическому напряжению. В фильме мужской прагматичный мир стоит неизмеримо ниже интуитивно-чувственного мира женщин. Но не стоит забывать, что в мифе безбрачное поведение Электры символизирует бесплодность её замыслов и действий.
Какова же могла быть судьба шведской Электры в XXI веке? Этому посвящён роман Ивара Лу-Юханссона.
Писатель через два года после фильма Бергмана, в 1967 году, неожиданно выпустил полный скепсиса роман-антиутопию, который в силу своей критической направленности по отношению к проводимой в Швеции социальной политике оказался на периферии литературного процесса и остался неисследованным шедевром в своём жанре. Свои предчувствия о Швеции 2070 года автор облёк в классическую форму научно-фантастического романа. В тексте есть герой-проводник, попадающий из реального времени в будущее. Благодаря этому временному смещению пространство удавивается, альтернативная эпоха создаётся и за счёт «приращения» к настоящему новых явлений, и за счёт «усечения» целого ряда отживших. Писатель использует историческую «обратимость времени» [2, с. 133], которая служит для познания интенций настоящего. А. Зверев считал, что в авторскую задачу создателей антиутопий входит не спор с отвлечёнными концепциями, а постижение реальности, в которой их пытаются осуществить» [15, с. 307]. И. Смирнов высказывал мнение, что, «обслуживая фантастику, миф теряет свою универсальность. Из рассказа о происхождении всезначимого он преобразуется в повествование о частном и уникальном» [2, с. 140]. Но на втором этапе миф, очевидно, рождается заново, придавая универсальность частной жизни.
Главным героем романа, соединившим эпохи, становится Поэт, который принял седативные средства и проснулся в конце XXI столетия недалеко от атомной электростанции. Поэт, употребляющий лёгкий наркотик, - романтизированный персонаж, маргинал своего времени. Подобно битникам, он человек дороги, вечного поиска, духовный странник. В романе он остаётся безымянным, автор везде называет его Поэт.
Очевидно, Поэт являлся для писателя критерием истины. Не случайно и П.П. Пазолини в знаменитом фильме «Евангелие от Матфея» (1964) в образе Христа изображает рок-певца, странствующего бесприютного музыканта. Только такие герои могли бы задаться теми семью сакральными вопросами, которые озву-
чивает Поэт на новом временном этапе: 1) насколько продвинулся технический прогресс? 2) отменили ли войну? 3) как любят друг друга мужчины и женщины? 4) в чём счастье человеческой жизни? 5) что чувствует человек перед смертью? 6) каково отношении к Богу? и 7) как в новом мире относятся к поэтам?
Постепенно он узнаёт, что войны и голод устранены, отсутствует классовое неравенство, а технические достижения огромны. Люди колонизировали пространство, но сохранили экологические чистые зоны. Их дома прозрачны, и обитатели квартир обнажены. Есть основания предполагать, что речь идёт о равенстве и одновременно подконтрольности. Каждый находится в своей «ячейке», которая ничем не отличима от других. Все внешние различия устранены, поведение и образ жизни унифицированы. Фактически каждый - человек системы, без индивидуальных особенностей.
Опасность всеобщего уравнивания в условиях шведского «народного капитализма» отмечало большинство «шестидесятников». Так называемая «шведская модель» общественного устройства при несомненных положительных сторонах имела отрицательные. Среди них - утрата индивидуальных возможностей построения жизни, «редукция» личной свободы. В романе проблема отражена метафорически: социальные одежды сброшены, человек снова наг, как в период рождения или в момент, когда он должен предстать перед Богом. Казалось бы, иерархия устранена и ничто не мешает человеческому общению. Однако человек одинок ещё больше, чем прежде. Почему?
Люди утратили свой пол. Гендерные различия стёрлись, причём психология и физиология общества сместились в сторону мужского начала. Тотальная феминизация Швеции, по Лу-Юханссону, привела не к равенству полов, а новому неравенству: женская часть населения взяла на себя социальные мужские функции, переняла манеру одеваться и вести себя на работе, отказалась от супружества и зачатия детей от мужчин. Брак как психологический, сексуальный и социальный союз мужчины и женщины остался в архаическом прошлом. Женщины, которые решаются произвести на свет детей, в новой реальности обращаются в спермобанк. Новый мир не знает сексуальных контактов, так как они отголосок половых различий между людьми. В дальнейшем дети, рождённые из пробирок, ведут такую же одинокую бесполую жизнь, не видя своих матерей и не зная ничего о биологических отцах. В книге И.П. Смирнова [2] приведена сходная ситуация из романа М. Уэльбека «Элементарные частицы» (1998).
По его мысли, Уэльбек в своей версии о мужской генеративности пародировал догмат о непорочном зачатии [2, с. 137]. Шведский автор, написавший об этом на три десятилетия раньше, скорее сокрушался «всерьёз», как модернист, чем иронизировал, как это сделал Уэльбек в эпоху постмодерна.
В шведском мире конца XXI века в силу механизации всего на свете люди мечтают не о Боге и не о красивых женщинах. Наибольшее благо для них - найти работу. Из-за её отсутствия единственное, что остаётся в новом веке, -это спорт. Именно спорт заменяет новому человеку работу, семью, хобби. Он приобщает его к толпе, даёт чувство сопричастности. Кроме того, при отсутствии войны спорт - единственное средство проявления агрессии, поэтому в магазинах продаются только спортивные товары: футбольные мячи, теннисные ракетки, боксёрские перчатки, мотоциклетные шлемы. Это единственный способ эмоциональной релаксации, раз уж нет ни войны, ни секса. Психологическая релаксация не менее важна: спорт избавляет от чувства одиночества, поэтому все обсуждают футбольные матчи, причём ради самого процеаао обсуждения, а не ради амыало высказывания. В новой жизни спортивная партия является самой сильной в парламенте, а чемпион по боксу более влиятелен, чем премьер-министр.
Остальные виды деятельности не актуальны. Классическая культура забыта, в музеях нет посетителей, и работают там люди старой формации, так называемые «прошлые люди». Наличие «прошлых людей» создаёт единственную интригу - духовное неравенство в обществе, в котором ген культуры постепенно исчезает.
Средства массовой информации заняты криминалом и сплетнями, писатели создают романы, в которых важен лишь фактический момент убийства. Это тоже акт релаксирования как для автора (не скажем «писателя»), так и для потребителя (уже не «читателя»).
Тотальное стремление к равенству привело к социальному и физическому обезличиванию и безразличию. Людей ничто не поражает, не вызывает у них сострадания. Никто не хочет вызывать «скорую помощь», чтобы подольше насладиться видом чужой болезни. Никто не борется с преступностью, иначе о чём будут писать авторы криминальных романов? Масскульт торжествует. Не случайно сатирик П.К. Ер-шильд писал о людях такого типа как об акустических микробах - распространителях «вируса» нацизма [16].
Общество всеобщего благоденствия живёт в технически совершенном мире, но само дегра-
дирует до «молекулярного» состояния, превращается в набор «простейших» организмов. Герой узнаёт, что люди больше не любят, больше не живут своей жизнью «страстно». Отсутствие эмоций и преобладание рационализма отражено в языке и в поведении людей: они больше не жестикулируют, так как у них нет эмоциональной сферы. На столе руководителя Хаусмана, с которым знакомится Поэт, нет ни одной книги или листка бумаги. Только кнопки. Хаусман сообщает, что главное в их мире - электричество, оно является залогом технического прогресса. Заметим, что сходные тенденции были отражены ещё в рассказах А.И. Куприна начала
ХХ века: «Королевский парк. Фантазия» (1911) и «Жидкое солнце» (1912). Б.Ф. Егоров, анализируя эти тексты, отмечал, что, по Куприну, главной технической задачей после отмены войн и изобретения машин будет разработка источников энергии [17, с. 341].
Именно в таком мире Поэт встречает женщину, которую шеф Хаусман в соответствии с ценностями нового электрического мира называет Электра, хотя у неё есть настоящее имя Анна Брисман. Электра 2070 года - это тридцатилетняя женщина (вспомним Бальзака) небольшого роста, с субтильной, неженственной, но гармоничной фигурой, блондинка с голубыми глазами, в отличие от брюнеток, которых в новом мире большинство. Неприятие светлого цвета волос читается как отказ от стереотипа «женскости» и умственной ограниченности женщин со светлыми волосами. Ещё античной Медее, черноволосой волшебнице с мужским умом и волей, была противопоставлена светловолосая Главка, женственная красавица, которую Ясон предпочёл гениальной жене, чтобы не быть в её тени. Антиномию развили романтики и превратили её в культурный штамп. Вспомним: у В. Скотта в «Айвенго» ограниченной белокурой леди Ровене противостоит мудрая брюнетка знахарка Ревекка; с блондинкой Ро-веной у Э. По контрастирует интеллектуальная «метафизическая» леди Лигейя с волосами «воронова крыла». Брюнетка, таким образом, особенно в «белокурой» Скандинавии, - знак нового «мужского» мира.
Волосы новой шведской женщины гладко зачёсаны, на лице нет и следа косметики. Все приметы женскости стёрты. Это подчёркивает и платье без выреза, которое скрывает её женские черты. Электра уже сделала блестящую карьеру, она интеллектуальна и холодна. Однако Поэт угадывает в ней сдерживаемые страсти, что выделяет её среди других. В ней чувствуется женская нереализованность, как и в мифологической Электре. Но шеф Хаусман, у которого
она работает, подчёркивает её мускулинность, называет её «man», т.е. «мужчина» или «человек вообще». Имя Электра, которое он ей дал, является символом электричества, технического прогресса, но это и имя сверхрациональной и самостоятельной женщины. Всех представительниц женской части населения будущего после 20 лет называют «фру», независимо от того, замужем они или нет. Нахождение женщины в браке, наличие или отсутствие детей не имеют никакого значения. 20 лет - это рубеж, с которого женщины теряют нежные девичьи качества и к 30 годам «омущиниваются» и воспринимаются без индивидуальных черт.
Влюблённый Поэт узнаёт, что Электра была рождена в воздухе матерью-лётчицей, пилотом высочайшего класса. Мать остаётся в романе эпизодическим безымянным образом. О ней сообщается, что она совершала наиболее рискованные перелёты с выдающимися спортивными «звёздами» - футболистами и боксёрами. Большую часть времени она находилась вне земли. Принципиальную важность имеет информация о рождении дочери: желающая иметь ребёнка, но не желающая никаких отношений с мужчинами гениальная лётчица, как большинство представительниц нового мира, обращается в спермобанк. Это избавляет и мать, и саму Электру от влияния мужчины-отца. Они живут по закону амазонок, но первые феминистки не могли полностью отказаться от контактов с мужским миром, так как для этого ещё не были созданы технические возможности. В XXI веке выбор женщины оказывается предрешённым. Любопытно, что о дальнейшей судьбе матери ничего неизвестно. Фактически каждый ребёнок нового мира, как и Электра, - сирота. Одиночество пронизывает общественную систему и по вертикали, и по горизонтали: «прошлые» люди не общаются с «новыми», «новые» не общаются друг с другом. Видимость коммуникации осуществляется во время обсуждения футбольных матчей, но, как отмечалось, речь идёт только о «жесте» высказывания как ещё не отжившей потребности быть в социуме. Семантика высказывания, т. е. интеллектуальная и психологическая заинтересованность в общении, давно пережиток прошлого.
В сложившихся условиях мифологема отца особо интересует писателя. Причём даже больше, чем мифологема матери. Возможно, потому, что сам автор - представитель мужской части планеты и утрата мужчинами контроля над ситуацией, потеря ими власти вызывает в нём стремление разобраться в причинах. Не исключено и влияние на Лу-Юханссона христианской доктрины: редукция мотива отцовства - это
дискредитация Великого Отца, который, помимо прочего, утверждает первичность мужского начала в христианском мире. Нельзя исключить и опасения, связанные с изменением ментальной модели от патриархата к матриархату.
Мифологический мотив мести у Лу-Юханссона трансформирован. Поступки Электры показывают, что она не мстит матери за то, что она лишила её реального отца, но стремится изменить существующий закон гендерных отношений. Она признаётся Поэту, что в действительности хотела бы быть женщиной со своим именем Анна, а не бесполым существом с кодовым наименованием Электра. Давая ей новое имя, шеф Хаусман считал, что оно будет способствовать усилению в ней мужского начала, интеллекта и прагматизма, что оно лишит её женской чувственности и физиологичности. Сам Хаусман, воспринимая её таким образом, никогда не состоял с ней в сексуальных отношениях, он лишь играл с ней в шахматы (напомним, что шахматы со Средних веков считаются в Швеции признаком женского интеллекта, что было отражено ещё в средневековой «Хронике Эрика»). Мужчины нового мира были согласны с тем, что они лишь «биологическое» средство для продления жизни на земле, но не объект эмоционального интереса и тем более любви. Электра должна была либо оставаться одинокой бездетной девственницей, либо повторить путь своей матери. И если бы она прониклась феминистским настроением, отчуждением от мужского естества и ей захотелось бы убить отца, «она могла бы только разбить одну их существующих пробирок» [8]. Поэтому ни любить его, ни ненавидеть она не имела возможности. Женщина должна была перестать испытывать на себе влияние мужского мира, чтобы самой обрести мужские черты и затем вытеснить мужчин с занимаемой ими позиции. В то же время в образе Анны есть и лучшие черты образа Электры. Она способна переступить установленные границы, полюбить человека прошлого, Поэта, и родить от него ребёнка, после чего, по её словам, ей не страшна даже эсхатология мира. Она совершает «героический» поступок, нарушая существующий закон и подчиняясь своей женской природе. Автор в финале возвращает Поэта из будущего в настоящее и не сообщает о дальнейшей судьбе Электры. Проблема новой эпохи для автора очевидна: трансформация женской природы, которую несёт с собой феминизация, приводит к патологическим отклонениям, с которыми истинная сущность женщины борется даже в
XXI столетии.
Сопоставление концепций Бергмана и Лу-Юханссона показывает, что у Бергмана Электра ближе к своему мифологическому прообразу, она противостоит существующей системе ценностей и в то же время отстраняется от мужского мира во имя одиночества и эгоцентричной женской самоидентификации. У Лу-Юханссона, напротив, показана страдающая Электра, которая вынуждена ею быть, так как все женщины XXI столетия -Электры. Они выросли с безразличными матерями, «убийцами» отцов, и обречены быть девственными, так как мужчины не хотят с ними близости. Как ни парадоксально, женщины XXI века вынуждены воевать с мужчинами, чтобы вернуть себе право на отношения с ними.
Бергман рассматривает женскую самодостаточность как идеал, решая вопрос в плоскости философско-психологической. Но то, к чему Электра Бергмана в ХХ столетии стремится, для Электры Лу-Юханссона, живущей в XXI веке и наследующей ей, уже является трагедией. Нарушение Электрой законов новой социальной эпохи делает её трагической героиней и максимально приближает к мифологическому архетипу. Так миф, используемый для выражения частного, вновь возвращает себе универсальность, демонстрируя уникальные возможности своей природы.
CmaoK лuиepaиуpы
1. Баталов Э.Я. В мире утопии. М.: Изд-во полит. лит., 19В9. 320 с.
2. Смирнов И.П. Олитературенное время. (Гипо) теория литературных жапров. М.: Изд-во Рус. христиан. гуманитар. акад., 200В. 2б3 с.
3. Geierstam G. af. Medusas hufvud. Stockholm: Albert Bonniers forlag, 1907. 17б p.
4. Yohnson E. Strandernas svall. Ett roman on det narvarande. Stockholm: Albert Bonniers forlag, 2001. 441 s.
5. Юнсон Э. Прибой и берега. Ромап о нынешних днях. М.: Вагриус, 1995. 543 с.
6. Kyrklund W. В variationer. Stockholm: Alba, 19В2. 122 s.
7. Чурклюнд В. Восемь вариаций II Охота па свиней. Шведская современная проза. СПб.: Русско-Балт. ипформ. центр БЛИЦ. 199В. б23 с.
В. Lu-Johansson I. Elektra. Kvinna ar 2070. Stockholm: Albert Bonniers Forlag. 19В5. 31б s.
9. Enquist P.O. En triptyk. Tribadernas natt. Till Fedra. Fran regnormarnas liv. Stockholm: Norstedt, 19В1. 331 s.
10. Бергман И. Картины. М.-Таллинн: Александра, 1997. 43В с.
11. Aquilon D. Bortom det vita ljus som ar ingenting. Fosterdrom och dodsdrift i Ingmar Bergmans Persona I Aquilon D. Magisk cirkel. Lulea, 2005. 219 p.
12. Blackwell M. J. Gender and representation in the Films of Ingmar Bergman. Columbia: Camden House, 1997. 231 с.
13. Ingmar Bergman's Persona I Ed. by L. Michaels. Cambridge university press, 1999. 191 p. 231 p.
14. The cinema of Scandinavia / Ed. by T. Soila. 16. Jersild P.C. Calvinols resa genom varlden.
London and New York: Wallflower Press, 2005. 274 p. Stockholm: Alba, 1965. 212 s.
15. Зверев А. Лекции. Статьи. М.: РГГУ, 2013. 17. Егоров Б. Ф. Российские утопии. СПб.:
505 с. Искусство-СПБ, 2007. 415 с.
«FEMALE» MYTHS IN SWEDISH LITERATURE AND CINEMA. «PERSONA» BY I. BERGMAN AND «ELEKTRA. WOMAN OF THE YEAR 2070» BY I LO-JOHANSSON
D. V. Koblenkova
The era of the 1960s in Sweden was a period of change in the social policy of the country, which resulted in stability and stagnation at the same time. Reforms affected the gender situation in society, and the attitude to them was ambiguous. In some cases, the mythological image of Elektra becomes a symbol of a new-age woman who shows her own attitude to the proposed «rhetoric of reform».
Keywords: myth, Swedish cinema, I. Bergman, Swedish neomythological novel, dystopia, I. Lo-Johansson.
References
1. Batalov Eh.Ya. V mire utopii. M.: Izd-vo polit. lit., 19В9. 320 s.
2. Smirnov I.P. Oliteraturennoe vremya. (Gipo) teoriya literaturnyh zhanrov. M.: Izd-vo Rus. hristian. gumanitar. akad., 200В. 2б3 s.
3. Geierstam G. af. Medusas hufvud. Stockholm: Albert Bonniers forlag, 1907. 17б p.
4. Yohnson E. Strandernas svall. Ett roman on det narvarande. Stockholm: Albert Bonniers forlag, 2001. 441 s.
5. Yunson Eh. Priboj i berega. Roman o nyneshnih dnyah. M.: Vagrius, 1995. 543 s.
6. Kyrklund W. В variationer. Stockholm: Alba, 19В2. 122 s.
7. Churklyund V. Vosem' variacij II Ohota na svinej. Shvedskaya sovremennaya proza. SPb.: Russko-Balt. inform. centr BLIC. 199В. б23 s.
В. Lu-Johansson I. Elektra. Kvinna ar 2070. Stockholm: Albert Bonniers Forlag. 19В5. 31б s.
9. Enquist P.O. En triptyk. Tribadernas natt. Till Fedra. Fran regnormarnas liv. Stockholm: Norstedt, 1981. 331 s.
10. Bergman I. Kartiny. M.-Tallinn: Aleksandra, 1997. 438 s.
11. Aquilon D. Bortom det vita ljus som ar ingenting. Fosterdrom och dodsdrift i Ingmar Bergmans Persona / Aquilon D. Magisk cirkel. Lulea, 2005. 219 p.
12. Blackwell M. J. Gender and representation in the Films of Ingmar Bergman. Columbia: Camden House, 1997. 231 s.
13. Ingmar Bergman's Persona / Ed. by L. Michaels. Cambridge university press, 1999. 191 p. 231 p.
14. The cinema of Scandinavia / Ed. by T. Soila. London and New York: Wallflower Press, 2005. 274 p.
15. Zverev A. Lekcii. Stat'i. M.: RGGU, 2013. 505 s.
16. Jersild P.C. Calvinols resa genom varlden. Stockholm: Alba, 1965. 212 s.
17. Egorov B. F. Rossijskie utopii. SPb.: Iskusstvo-SPB, 2007. 415 s.
