ЖЕНСКАЯ ОПЕРА: ТАКОЕ ВОЗМОЖНО? Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 78

Матусевич А. П.

ЖЕНСКАЯ ОПЕРА: ТАКОЕ ВОЗМОЖНО?

Аннотация. Статья посвящена феномену женского композиторского творчества в оперном жанре — прослежена история развития данного явления в мировом масштабе, предпринята попытка выявления причин его развития и препятствий, возникавших на этом пути. Названы основные композиторские имена и наиболее существенные оперные сочинения женщин-композиторов. Особое внимание уделено деятельности фестиваля «Приглушенные голоса», пропагандирующему «женскую оперу» в наше время.

Ключевые слова: опера, женщины-композиторы, социальное неравенство, дискриминация, просветительство, пропаганда.

Matoussevitch A. P.

WOMEN'S OPERA: IS THIS POSSIBLE?

Abstract. The article is devoted to the phenomenon of female composing in the opera genre — the history of the development of this phenomenon on a global scale is traced, an attempt is made to identify the reasons for its development and the obstacles that arose along this path. The main names of composers and the most significant operatic works of female composers are named. Particular attention is paid to the activities of the "Muffled Voices" festival, which promotes "women's opera" in our time.

Keywords: opera, women composers, social inequality, discrimination, education, propaganda.

Женское творчество в самых разных областях, в том числе и в области музыки, и уже — в области оперы, в течение многих столетий развивалось в неблагоприятных условиях патриархального социума. Нередко можно слышать обывательский вопрос-недоумение — почему так мало женщин-композиторов в истории музыки? И скорый и бездумный ответ-предположение на него — женщины вообще менее талантливы, менее склонны к твор-

честву, к абстрактному мышлению, поэтому среди них мало не только композиторов, но и вообще лиц интеллектуального труда — ученых, мыслителей, литераторов, художников и пр.: гораздо меньше, чем среди мужчин. И статистика за всю историю развития цивилизации вроде бы подтверждает этот скороспелый вывод.

Безусловно, различия между мужчинами и женщинами в области психологии существуют — и наука

это давно доказала1. Есть нюансы и в области мышления — мужчины, как правило, более логичны и рациональны, женщины — более чувственны и эмоциональны2. Однако едва ли эти дихотомии пригодны для объяснения сравнительно малого представительства женщин в творческих областях — ведь именно там чувственность и эмоциональность особенно важны, более того, и среди мужчин-художников абсолютно доминируют лица именно такого психотипа — эмоционально обостренно чувствующие реалии мироздания, то есть те, в ком условно женское начало (склонность к чувственно-эмоциональному восприятию действительности в ущерб рационально-логическому) выражено сильнее, чем среди обычных, среднестатистических мужчин-нет-ворцов3.

Думается, что определяющим моментом многовекового творческого неравенства могут служить прежде всего социальные условия существования женщин — менее благоприятные, чем условия развития мужчин. Во многих традиционных обществах в течение веков женщинам отводилась лишь служебная и репродуктивная функции, соответственно, их образованием мало или почти вовсе не занимались, а также не давали возможности попробовать те или иные общественные роли, которые оставались исключительно вотчиной противоположного пола. К тому же и юридически зачастую женщины были тотально ограничены в разного рода

правах. Как следствие, нет должного образования — нет и возможности для развития; нет социальных лифтов — нет и каналов самореализации, в том числе и в творчестве.

Если взять более узко область европейской музыки, то музыкальное образование женщин долгое время (как минимум, с эпохи позднего Ренессанса) ограничивалось лишь вокальным искусством, поскольку прежде всего существовала потребность в певицах, которые бы выступали в оперных партиях. Да и то, женский вокал стал развиваться лишь в период Ренессанса, когда началась стремительная секуляризация общественной жизни, выход ее из-под жесткого контроля церкви, где женскому вокалу очень долго принципиально не находилось места (церковные хоры и вообще исполнители духовной музыки — это были сплошь мужчины; соответственно высокие партии сопрано и альтов поручались мальчикам-дискантам и/или кастратам). Светское искусство оперы, родившееся в эпоху Возрождения и расцветшее в эпоху барокко, властно потребовало присутствия женщины на сцене в качестве виртуозной вокалистки — поэтому певиц, конечно, профессионально готовили. Но уже инструментальное исполнительство практически полностью было закрыто для женщин — они туда начинают активно приходить лишь в XIX веке.

Такова общая картина присутствия женщин в музыкальном исполнительстве той эпохи. В отноше-

1 См. подробнее: [1].

2 См. подробнее: [5].

3 См. подробнее: [10].

нии женщин-композиторов можно уверенно сказать, что в те времена они были буквально единичны: эти примеры женщин-композиторов в период ХУ11-Х1Х веков — тех представительниц прекрасного пола, которые вопреки социальным ограничениям, крайне неблагоприятным общественным условиям, все же сумели стать на путь профессионального сочинения музыки и достигли на этом поприще немалых успехов мы назовем чуть позже. Позднее, уже в ХХ веке, когда подобные ограничения все больше и больше уходили в прошлое, а женщины получали все больше прав и возможностей, очень быстро выяснилось, что женщины-композиторы ничуть не менее талантливы и конкурентоспособны, чем композиторы-мужчины. В наше время, они по праву завоевывают новые позиции, став вровень с представителями сильного пола и по уровню образования и овладения тайнами профессии, и по достигаемому художественному результату.

Несмотря на все сложности, существовавшие в прошлом для женского творчества, история тем не менее сохранила для нас имена, а в ряде случаев и образцы композиторских достижений женщин-музыкантов. Один из самых ранних примеров — монахиня Кассия Константинопольская, жившая и творившая в столице Византии в IX веке: ее литургические песнопения дошли до наших дней, расшифрованы в современной нотации и исполняются как на православных богослужениях, так и светскими коллективами, специализирующимися на старинной музыке [9]. Другой пример столь же отдален-

ных времен — немецкая монахиня XII века Хильдегарда Бингенская: сохранившееся наследие этого композитора более обширно, оно активно изучается, издается, исполняется и записывается вокальными ансамблями старинной музыки [14]. От Хильдегарды, помимо многочисленных церковных распевов, богато украшенных изысканной мелиз-матикой, осталась литургическая драма «Действо о добродетелях» — пример средневекового музыкально-театрального действа, которое можно считать одним из источников формирования спустя столетия европейской оперы.

В эпоху позднего Ренессанса и раннего барокко, с конца XVI века, главным жанром развития светской музыки становится опера — прежде всего итальянская. И женщины-композиторы, пусть и очень до-зированно, но присутствуют в этом жанре практически с самого его возникновения. Первое имя — Франческа Каччини, дочь знаменитого композитора Джулио Каччини, члена Флорентийской камераты — творческого объединения итальянских композиторов при дворе герцогов Медичи, собственно и создавшего на рубеже XVI-XVII веков новый музыкально-театральный жанр — оперу. Франческа была талантливой дочерью своего отца, певицей и лют-нисткой, автором многочисленных вокальных опусов, а также первой в истории оперы, написанной женщиной-композитором — ею стала комическая опера «Освобождение Руджеро», которую Каччини приурочила к визиту в Италию польского принца Владислава Вазы (1625), будущего польско-литовского коро-

ля и в прошлом неудачливого соискателя московского престола. Эта опера дошла до наших дней, с конца прошлого века она вновь ставится на европейских сценах. Кроме того, Франческа Каччини фактически была придворным композитором при дворе Медичи, занимала весьма высокий статус, пользовалась уважением и почетом. Ее пример — один из самых ярких и известных женских образов в истории музыки, хотя пример и исключительный для того времени [13].

К сожалению, примеров женского оперного творчества после Франчески Каччини сохранилось не так уж много, хотя женщины-композиторы были и в XVII, и в XVIII веках — стоит вспомнить ученицу Антонио Вивальди Лавинию Фуд-житту, а также других итальянок — Барбару Строцци и Франческу Ле-брен [16]. Но опер они не писали, или, по крайней мере, до нас они не дошли и о них ничего не известно. Женщинам той эпохи музыкой заниматься уже не запрещалось, но только в качестве хобби — например, для домашнего музицирования, для собственного удовольствия. Публичное исполнение музыки, ее опубликование — это было скорее исключением из правил патриархального иерархизированного социума. Причем такие взгляды господствовали очень долго — еще в первой трети XIX века Феликс Мендельсон публиковал под собственным именем сочинения своей талантливой сестры-композитора Фанни: иначе было невозможно — таковы были правила тогдашнего прусского общества, и они — не исключение, а скорее общее место [17]. Женщи-

ны-композиторы этих столетий не только относительно малочисленны, но в основном представлены мало что говорящими нам сегодня именами.

Тем не менее оперы, принадлежавшие женщинам-композиторам, создавались в этот период, ряд из них был поставлен и какие-то даже сохранились до наших дней. Они, как и имена их авторов, сегодня известны только узкому кругу специалистов-музыковедов, тем не менее их стоит назвать: из этого списка становится очевидным, что оперное женское композиторское творчество все же было не единичным явлением. Француженка Элизабет Жаке де ла Герр (1665-1729) написала оперу «Кефал и Прокрида» (1694). Королева Пруссии София Шарлотта (1668-1705) была автором двух опер — «Ати» (1700) и «Торжество Парнаса» (1702), обе были поставлены в Шарлоттенбурге. Венецианка Антония Бембо написала для версальского театра Людовика XIV оперу «Влюбленный Геркулес» (1707). В 1731 году в Ливорно состоялась премьера оперы «Артаксеркс» неаполитанки Дионисии Зампарелли. Позже она написала еще три оперы, все они были поставлены — «Зоя» в 1746-м вновь в Ливорно, в 1753-м появился «Тезон», в 1760-м — «Рим, освобожденный от власти царей». В 1736-м в Париже была поставлена опера-балет «Гении, или Характеры любви» мадемуазель Дюваль. Примерно в это же время в Англии появляется балладная опера «Дон Санчо» авторства Элизабет Бойд. Четыре оперы сочинила итальянка Мария Тереза д'Аньези-Пиноттини (1720-1795) — «Кир в Армении»,

«Софонисба», «Утешительница из Ломбардии» и «Никотри»: все они ставились в Милане, Неаполе, Вене и Дрездене. Маркграфиня Байрой-тская Вильгельмина София Фредерика (1709-1758) сочинила оперу «Ардженоре». Курфюрстина Саксонская Мария Антония Валь-пургис (1724-1780) написала три оперы — «Триумф верности», «Ла-виния и Турно» и «Талестри — королева амазонок» — причем во всех трех августейшая дама-композитор исполняла главные партии. Герцогиня Саксен-Веймар-Эйзенахская Анна Амалия (1739-1807) написала три комические оперы — «Эрвин и Эльмира», «Ярмарочный праздник на барахолке» и «Цыгане». Венский композитор Мария Терезия фон Па-ради (1759-1824) также сочинила три оперы — «Ариадна и Вакх», «Кандидат в школу» и «Ринальдо и Альцина». Французская певица и композитор Анриэтта Аделаида Виллар де Бомениль (1748-1813) — автор шести комически опер: «Анакреон», «Израильтяне фараона», «Тибул и Делия», «Греческие и римские праздники», «Законодательницы», «Нравиться — это повелевать». Дочь известного в XVIII веке бельгийского композитора Гретри (в России его, конечно же, помнят, прежде всего, из-за Песенки Графини в «Пиковой даме» Чайковского, который тут использовал арию из одной из опер бельгийца) Анжелика Дороти Люси, подобно дочери Кач-чини, также была композитором и сочинила четыре комические оперы: «Женитьба Антуана», «Первые дни весны», «Ошибка добровольца» и «Антуанетта и Луи». Француженка Амели Жюли Кандайль (1767-

1834) — автор трех опер: «Катерина, или Красивая фермерша», «Ида» и «Батильд». Французская маркиза де ла Мизангере (1693-1779) написала оперу «Тайный союз». Такое же название имеет опера австрийки Иоанны Мюльнер того же периода [2].

XIX век был уже более благосклонен к женскому музыкальному и, в частности, оперному творчеству. Как пишет московский музыковед Светлана Иванова, «истории известно приблизительно 900 сочинительниц музыки XIX столетия» [3], что в разы больше, если сравнить с предыдущими веками. Среди стран-лидеров в этом списке — Германия, Англия и Франция: в каждой из этих стран уже более ста имен женщин-композиторов. Италия, Польша, Австрия, Россия, Швеция дали по несколько десятков, единичные случаи зафиксированы в Дании, Чехии, Венгрии, Нидерландах, Норвегии и Швейцарии. Хотя при этом стереотипы патриархального социума были еще очень сильны, а женщина мыслилась, прежде всего, как жена и мать, но не как творческая личность. Даже французские просветители XVIII века придерживались тут разных точек зрения — Руссо отказывал женщинам в способности творить, Монтескьё, напротив, выступал за равные права для женщин во всем — в том числе в образовании и возможности любой самореализации. Развивая эту полемику, в XIX веке господствующей оставалась точка зрения, что «женщина является лишь музой для вдохновения авторов-мужчин: дамы могут исполнять музыку, но не могут ее сочинять,

особенно великую» [18]. Тем не менее XIX век уже дал значительные женские композиторские имена — такие как Клара Шуман (Вик), Мария Шимановская, Фанни Мендель-сон-Гензель, Луиза Фарранк и др.

Что касается оперного творчества, то, конечно же, в этой связи первой вспоминается звезда мировой оперы того времени Полина Ви-ардо — великая певица была еще и композитором. После окончания певческой карьеры она сосредоточилась на преподавании, и для своих учеников сочинила пять камерных опер, в которых те могли бы практиковаться. Три из них — на либретто ее многолетнего друга Ивана Тургенева («Тропа женщин», «Огре», «Последний колдун»), две других — на собственные либретто («Сказочный град», «Сандрильон»). Стоит также вспомнить другую француженку — Луизу Бертен (1805-1877), сочинившую четыре оперы, каждая из которых ставилась в Париже, на большой сцене — «Гай Мэннеринг» (1825), «Оборотень» (1827), «Фауст» (1831) и «Эсмеральда» (1836). Для последней либретто написал сам Виктор Гюго, поскольку в основе оперы — его знаменитый роман «Собор Парижской Богоматери»: именно это французское либретто позже использовал Александр Даргомыжский уже для своей «Эсме-ральды». Не обойти вниманием и англичанку Этель Смит (1858-1944), автора двух опер — «Лес» (1903) и «Вредители» (1906): первая из них даже была поставлена в «Метрополитен-опере»; и американку Эми Мерси Бич (1867-1944), перу которой принадлежит опера «Кабильдо» (1932), не часто, но ставившаяся в

США, а в 2024 году впервые поставленная в России (7 февраля в Москве, в Театральном зале ММДМ) в рамках I Международного фестиваля камерных опер женщин-композиторов «Приглушенные голоса» (продюсер Юлия Петрачук) [8].

В России XIX — начала XX веков (до революции 1917 г.) известно несколько женских композиторских имен, работавших в оперном жанре. Первой считают знаменитую княгиню Зинаиду Волконскую, которая в 1821 году сочинила оперу «Жанна д'Арк» на собственное либретто: она ставилась в Италии, Париже и Москве. В музыковедческой литературе упоминаются и другие авторы-женщины. Елизавета Шульц-Адаевская (1848-1926) была автором двух опер — «Непригожая, или Соломонида Сабурова» и «Заря свободы», обе не имели сценической судьбы. М. Вохина в 1882 году представила оперу «Ундина», М. А. Данилевская в 1912-м — оперу «Призрак»: обе ставились в Петербурге. До революции в тогдашней столице состоялись и премьеры детских опер, авторами которых были женщины: «Волшебный сон» Лидии Фетисовой, «Весенний сад» и «Мышка-белянка» А. С. Логиновой. Самая знаменитая русская женщина-композитор, работавшая в оперном жанре — это, безусловно, Валентина Серова, супруга композитора Александра Серова и мать художника Валентина Серова: она написала пять опер («Уриэль Ако-ста», «Илья Муромец», «Мария д'Орваль», «Мироед», «Встрепенулись») и закончила за умершего супруга оперу «Вражья сила». «Ури-эль Акоста» ставился в Большом

театре (1885), а «Илья Муромец» — в Мамонтовской опере (1899, с Шаляпиным в главной партии), «Вражья сила» ставилась чаще всего, в том числе и после смерти В. Серовой, уже в советское время [4].

В конце XIX века в европейских странах были, наконец, устранены ограничения для женского музыкального образования — женщины стали обучаться в консерваториях наравне с мужчинами, в том числе и на теоретико-композиторских отделениях. Результат не заставил себя ждать: в XX веке появилось немало профессиональных женщин-композиторов, многие из которых получили большую известность как у себя на родине, так и в международном масштабе. Однако среди самых знаменитых женщин-композиторов XX-XXI веков, наподобие Консуэ-ло Веласкес или Александры Пахмутовой, Лили Буланже или Софьи Губайдулиной, Людмилы Лядовой или Лоры Квинт, очень мало тех, кто в значительной степени посвящал и посвящает свое творчество именно оперному жанру. Из наиболее громких имен стоит упомянуть Газизу Жубанову, Кайю Саариахо, Резеду Ахиярову, Ираиду Юсупову. Также необходимо констатировать, что гендерное1 неравноправие и пережитки патриархального ие-рархизированного социума все еще влияют на женское сочинительство — в результате них и вопреки духу времени в искусстве композиции по-прежнему доминируют мужчины. Ни одно произведение,

написанное женщиной, не укоренилось в современном репертуаре концертных залов или оперных театров с такой же прочностью, как сочинения представителей сильного пола, хотя, судя по некоторым признакам, ситуация медленно, но верно меняется — женщины-композиторы все чаще и внушительнее заявляют о себе. По нашему мнению, последнее происходит отнюдь не по причине более низкого качества женских опер, а вследствие все еще господствующих стереотипов. Активная гендерная повестка, которая сейчас ярко заявила о себе во всем мире, но прежде всего в странах Запада, способствует преодолению этих пережитков, но с другой стороны, нередко она сама приобретает агрессивные, и даже подчас уродливые формы, когда женское сочинительство начинают продвигать не вследствие его качества и художественной ценности, а лишь по признаку пола.

Иное впечатление производят художественные акции, которые не педалируют гендерную повестку как таковую, а лишь стремятся просвещать, вводя в активную исполнительскую практику неизвестные ранее широкой аудитории сочинения женщин-композиторов. Именно таков упомянутый выше фестиваль современной оперы «Приглушенные голоса» (авторы-партнеры — продюсер и оперная певица Юлия Петрачук, композитор Алина Небыкова, пианистка-концертмейстер Карина Погосбекова, режиссер Ели-

1 Гендер — (англ. gender, от лат. genus «род») — спектр характеристик, относящихся к маскулинности и фемининности. В зависимости от контекста, под такими характеристиками могут подразумеваться социальные структуры (в частности, гендерные и другие социальные роли) или гендерная идентичность (см.: [15]). 82

завета Корнеева): он как раз и ставит целью обратить пристальное внимание современной аудитории на женское оперное творчество. В его первом сезоне (февраль — июль 2024 года) для этого были выбраны десять опер, которые исполнялись в Москве, Петербурге, Ярославле и Туле. Из не столь отдаленного, но все же прошлого в его программе — упомянутая опера «Кабильдо» американки Э. М. Бич: непередаваемое обаяние колорита Луизианы и остросюжетное детективное либретто сделали из сорокаминутного произведения увлекательную историю [7].

Вся остальная музыка на фестивале — современная, принадлежит концу ХХ — началу XXI веков. Кроме сочинения Бич в его программе были еще две американские оперы — «Доказывая» Мисси Мац-цоли и «Блюзовый зов» Энн ЛеБа-рон, три российские оперы молодых женщин-композиторов — «Ждана» Алины Небыковой, «Сны и не сны» Анны Кузьминой и «Периодическая система» Алины Подзоровой, а также четыре оперы русско-советского классика Татьяны Чудовой, памяти которой и был в целом посвящен весь фестиваль (к 80-летию со дня рождения профессора Московской консерватории Т. А. Чудовой) — «Русские женщины», «Сон Татьяны», «Голова профессора Доуэля» и «Фон-Мекк — Чайковский». Все представленные оперы — абсолютные новации для российской сцены: в рамках фестиваля состоялись либо мировые, либо континентальные (то есть на территории Евразии), либо российские сценические премьеры указанных опусов.

Продюсер Ю. Петрачук в интервью автору этой статьи так отвечает на вопрос, почему она решила продвигать женское творчество в композиции: «Мне стало интересным узнать что-то новое, ведь мы все знаем, что долгое время у женщин просто не было возможности получать образование или работать в так называемых "мужских" профессиях. Мне хотелось понять, является ли малочисленность женского сочинительства в истории музыки следствием дискриминации или действительно мужчины более талантливы? Я даже говорила на эту тему с композиторами-мужчинами, у которых, как оказалось, многие учителя были женщинами, и они ободрили меня в идее поддержки именно женского таланта. Композитор Эммануэль Дюбуа, например, вплотную занимался материалами о сестре Моцарта для своей новой оперы, и есть много свидетельств, что она не просто не уступала юному гению, а превосходила его как в исполнительстве, так и в сочинительстве, но тогдашние традиции диктовали свои правила, и, достигнув возраста невесты, отец полностью лишил ее возможности продолжать творческую профессию. То же самое случилось уже 150 лет спустя и с Эми Бич (чью оперу мы включили в первый сезон фестиваля), которая достигла невероятных успехов как композитор и исполнитель, даже будучи женщиной (уже одно это может говорить о высоте таланта), но выйдя замуж ее карьера остановилась по требованию мужа. Не могу не привести высказывание композитора Мило: "Конечно, в обществе были женщины-композиторы, но

только знатные могли показать свои работы. Женщины играли впустую. Если они зарабатывали с помощью музыки, их считали чуть ли не проститутками". Соответственно, было бы просто неуместно рассуждать сегодня, почему нет Баха или Бетховена в юбке, мы не можем сейчас с уверенностью сказать, что было бы, если бы женщины были приняты обществом наравне с мужчинами» [11].

На вопрос, есть ли, по ее мнению, существенные отличия между музыкой, которая была написана женщиной, и музыкой, которая была написана мужчиной, в другом интервью Ю. Петрачук говорит следующее: «Я как оперная певица особых различий не вижу. Никогда не задумываюсь о том, какого пола та или иная музыка. Мне она либо нравится, либо не нравится, я рассматриваю сочинения с точки зрения профессионализма. Единственное отличие может заключаться в выборе сюжета для опер, но и это довольно субъективные вещи. А в музыкальном языке я, думаю, "женская" музыка по качеству и новаторству ничуть не уступает "мужской"» [12]. Таким образом, Ю. Петрачук честно констатирует отсутствие у организаторов фестиваля какой-то предвзятости в отношении сочинений композиторов любого пола, ставя во главу угла лишь талант как таковой.

В заключение, отвечая на вопрос, вынесенный в заголовок статьи, можно констатировать следующее.

Оперное творчество женщин-композиторов не только возможно, но оно реально существует, при чем с самых первых лет возникновения оперного жанра. В силу объективных причин оно получило меньшее развитие и меньшее признание, но факт его наличия неоспорим. Возможен ли и нужен ли оперный феминизм1, как некая идеология, как продвижение именно женского сочинительства и таким образом его противопоставление мужскому сочинительству? Это очень спорный вопрос. По нашему мнению, поддержка женщин-композиторов имеет смысл, учитывая в прошлом имевшую место дискриминацию. Просвещение слушательской аудитории в плане знакомства с произведениями женщин-композиторов прошлого и нашего времени тоже нужно обязательно. Но какого-то искусственного противопоставления женского и мужского сочинительства следует категорически избегать.

Фестиваль «Приглушенные голоса» в этом плане — очень правильная инициатива. Автору статьи, посетившему большинство фестивальных мероприятий в Москве и Петербурге, было очень интересно познакомиться с совершенно новыми сочинениями и увидеть их воплощенными на сцене. Безусловно, дело достойное, а тема выбрана интересная. Конечно, на волне сегодняшнего повышенного интереса к гендерной тематике, нередко искусственно раздуваемого в по-

1 Феминизм (от femina с лат. — «женщина») — спектр идеологий, политических и социальных движений, направленных на расширение и уравнивание политических, экономических, личных и социальных прав женщин с правами мужчин и преодоление сексизма (см. [6]).

литических целях, кому-то может показаться, что создатели проекта просто «попали в жилу», «настроили паруса на попутный ветер» и «доят тему». Но думаю, даже уверен, что это не так. Наряду с конъюнктурно-политическим интересом к тематике, которая, увы, имеет место в ряде случаев (особенно на Западе), есть и неподдельный искренний общественный интерес к неизвестному и неизведанному пласту музыкально-театрального творчества — и у создателей фестиваля он именно таков. Почему женские голоса в композиторском ремесле оказались «приглушенными» — об этом можно спорить и рассуждать, искать истину, единственно верный ответ на этот вопрос: уверен, что он есть. Нельзя отбрасывать на корню социальные факторы (о них в статье выше), но нельзя не учиты-

вать и объективные условия развития цивилизации, на определенных этапах которого женщины никак не могли встать вровень с мужчинами в тех или иных общественных (в том числе и творческих) ролях, поскольку выполняли в социуме иные функции, каковые никак не могут выполнять мужчины (при всем желании). Жизнь не стоит на месте, и сегодня многих из этих препон нет или они существенно снивелированы — например, если физиологический акт деторождения, конечно же, был и остается сугубо женским делом, то воспитание детей, начиная с самого раннего возраста, является заботой уже обоих родителей на равноправной основе. Поэтому ныне женское композиторское творчество развивается очень активно, что и можно было увидеть на примере данного фестиваля.

Список литературы:

1. Берн Ш. М. Гендерная психология. — СПб: Прайм-Еврознак, 2004.

2. Иванова С. В. Женщины-композиторы XVIII века // Вестник ЮжноУральского государственного гуманитарно-педагогического университета. — № 12, 2009. — С. 238-242.

3. Иванова С. В. Зарубежные женщины-композиторы в социокультурной ситуации XIX века // Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского. — № 4 (1), 2010. — С. 354-360.

4. Иванова С. В. Русские женщины-композиторы XIX века // Известия Самарского научного центра Российской академии наук, т. 12. — № 5 (2), 2010. — С. 563-566.

5. Ильин Е. П. Пол и гендер. — СПб.: Питер, 2010.

6. Крыкова И. В. Феминизм: происхождение понятия и его трактования в современной науке // Аналитика культурологии. — № 1, 2008. — С. 1-6.

7. Матусевич А. Звучат «Приглушенные голоса»... // Опера+. — № 1, 2024. — С. 38-43.

8. Официальный сайт фестиваля «Приглушенные голоса». URL: https:// lyricaclassic.org/muffled-voices-festival/ [дата обращения: 20.06.2024].

9. Сенина Т. Преподобная инокиня Кассия, песнописица Константинопольская // Вертоградъ, 2004. — Т. 1 (80). — С. 2-3, 18-29.

10. Филатова А. Ф. Психология половых различий и гендерная психология // Вестник Омского университета. — № 1, 2007. — С. 125-130.

11. Юлия Петрачук: «Моя цель — создать справедливое пространство для все талантливых музыкантов». Интервью Александру Матусеви-чу // «Музыкальный Клондайк», 31 июля 2024 г. URL: https://www. muzklondike.ru/announc/635 [дата обращения: 07.07.2024].

12. Юлия Петрачук: «Мы пытаемся заявить о феномене женского сочинительства». Интервью Надежде Травиной // «Ваш досуг», 6 февраля 2024 г. URL: https://www.vashdosug.ru/msk/concert/article/2576647/ ?ysclid=lzjn7wp0ym827083210 [дата обращения: 23.07.2024].

13. Cunningham C. Francesca Caccini // Schleifer. M. F.; Glickman S. (eds.). Women Composers: Music Through the Ages. — New York: G.K. Hill, 1996. — P.226-228.

14. Dronke P. Hildegard's inventions. Aspects of her language and imagery // Forms and imaginings: from Antiquity to the fifteenth century. — Roma: Edizioni di storia e litteratura, 2007. P. 271-292

15. Haig D. The Inexorable Rise of Gender and the Decline of Sex: Social Change in Academic Titles, 1945-2001 // Archives of Sexual Behavior. Vol. 33, no. 2., 2004. — P. 87-96.

16. Hoft B. «Komponisten, Komponistinnen und Virtuosen», Die Mannheimer Hofkapelle in Zeitalter Carl Theodors. Hrsg. von L. Finscher. Mannheim, 1972. — P. 59-70.

17. Shichtman S. H., Indenbaum D. Gifted sister: the story of Fanny Mendelssohn. — Greensboro: Morgan Reynolds Pub., 2007.

18. Women in Music: An Anthology of Source Readings from the Middle Ages to the Present / Ed. Neuls-Bates C. Boston, 1996.

Сведения об авторе

Матусевич Александр Петрович — музыкальный критик, искусствовед, зам. главного редактора журнала «Опера+» (Санкт-Петербург). E-mail: [email protected]