CC BY
278
ЯКУБ САДОВСКИ Варшава
ЖЕЛЕЗНАЯ ДОРОГА В РУССКОЙ РОК-ПОЭЗИИ ПЕРЕСТРОЙКИ И ПОСЛЕСОВЕТСКОГО ВРЕМЕНИ (глазами поляка)
Поп-культуру Польши и России роднит не так уж много, как бы этого хотели современные славянофилы. Сколько аспектов повседневной жизни - столько и различий. Культурные коды - разные. Рок-музыка - тоже разная. Следовательно, разными могут оказаться мнения исследователей на одну и ту же тему.
Российская и польская рок-музыка - это не только не комплиментарные явления; это явления, выполняющие совершенно разные общественные функции. Если бы попробовать для столь специфического явления, каким является русский рок (в варианте, характерном для, например, Бориса Г ребенщикова, Андрея Макаревича, Вадима Шахрина) найти какой-либо эквивалент в польской культуре, то его характер лучше всего отражало бы творчество Тадеуша Возня-ка, автора и исполнителя культовой песни Zegarmistrz ш1а(1а ('часовщик света'; 1971), хотя и никому, кто остаётся в здравом уме, не придёт в голову определять этого артиста как рок-творца (впрочем, его популярность как исполнителя песен минимальна). Но и вряд ли американские или британские поклонники рока признали бы, например, аквариумовские альбомы 1990-х исполненными в манере, имеющей что-либо общее с западной рок-традицией.
Какую эволюцию прошли русские рок-тексты в период перестроечной и послеперестроечной свободы слова? И. Кормильцев и О. Сурова совершенно справедливо характеризуют общий характер рок-текстов и рок-жизни эпохи перестройки: переход от субкультурного характера этих произведений к контркультурному, рост агрессии текстов, их освободительный и протестующий характер, язык прибегающий к революционной метафорике и символике, сильное противопоставление местоимений «мы» и «они»1. Но революционные взрывы, как вытекает из исторического опыта, долго длиться не могут, - так случилось с наследием российских рок-поэтов. Что же произошло в 90-е годы, после распада СССР и возникновения - в то время ещё полностью демократического - российского государства?
В 90-е годы рок-певцы в России лишаются массовой публики, перестают быть альтернативой для официальной музыки - так как той просто уже не существует. В условиях свободного рынка эстрада моментально коммерциализируется, начинается процесс производства не столько музыки, сколько музыкального товара; этот процесс, разумеется, присущ не только российской эстраде - подобные явления наблюдаются в Польше (как, впрочем, и в других странах соцбло-ка). Слово всё чаще становится лишь прибавкой к ритму и мелодической линии, начинается эпоха музыкальной дешёвки, двух «кусочеков» колбаски и... бедной овечки, у которой бьётся сердечко. Я помню, что, слушая в своё время гремя-
1 См.: Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре - возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998.
щую из динамиков «овечку» и подобные ей произведения искусства, которые разогревали народ, стоящий на остановках городского транспорта в самых разных населённых пунктах Российской федерации, я каждый раз приходил к выводу, что тенденции в музыкальной действительности разных частей бывшего коммунистического мира необыкновенно схожи. Вульгарная польская музыкальная дешёвка под псевдонимом disco polo (её бум пришёлся на первую половину 90-х), без которой не обходилась ни одна провинциальная дискотека - не что иное, как российские «овечки». У авторов тех последних, кстати, неоднократно заметна тяга к манере «техно». Различие заключается в том, что в Польше disco polo олицетворяет всё провинциальное, считается продуктом, рассчитанным на потребителя - скажем так - с не очень утончённым вкусом (что, кстати, вовсе не означает, что альбомы disco polo не продаются в количествах, о каких «официальные» артисты могут только мечтать) и ни одна уважающая себя радиостанция не транслирует такую музыку (по крайней мере - всерьёз). В то же время techno russo и все попутные направления являются основной массой предлагаемой русскоязычными СМИ музыкальной продукции.
В обстановке рыночной борьбы в музыке рок-артистам, рок-поэтам, и рок-творцам предстоит сделать нелёгкий выбор: либо бороться за своего собственного, верного, всё более элитарного (в данном случае - относящегося к определённой среде) слушателя, либо - вслед за всеобщей рыночной тенденцией - коммерциализировать свои песни. У представителей российского рока первый вариант мог быть близок возвращению к бардовской традиции, большей поэтизации языка текстов. Однако, соблазн коммерциализации (даже частичной, в рамках какого-то компромисса) очень силён, в чём мог убедиться хотя бы и сам Борис Гребенщиков, если только следил за откликами давних поклонников на последние альбомы; до сих пор многие не могут ему простить альбом «Снежный лев» и более поздние пластинки.
Последнее 15 лет в России - это период динамичных перемен, фиксировавшихся в общественном сознании и, безусловно, также в популярной культуре и парапоэтических текстах. Перестроечные опасения и надежды, гласность и начало политических свобод, затем - процессы пауперизации общества, растущее разочарование действительностью свободного рынка, наконец - некоторое чувство национального унижения, связанное с утраченным имперским статусом страны - все эти факторы не могли не отразиться на творчестве российских рок-поэтов.
В своей работе ключом для анализа тенденций в русских парапоэтических текстах, созданных с 1985 года по сегодняшний день, я предлагаю избрать (столь важный в эпоху перемен и несбывающихся надежд) мотив дороги, в особенности же - железной дороги. Этот мотив в мировой культуре архетипичен сам по себе. Однако в стране, на территории которой имеется самая длинная железнодорожная магистраль мира, ёмкость «путевых» метафор просто гарантирована. Тем более, что культура российской державы породила многочисленные свидетельства «культа пространства», с «Путешествием из Петербурга в Москву» во главе, а также с более современным вариантом этого произведения - с «Москвой
- Петушками». Культурное наследие русской нации монументально именно в связи с «пространственностью» культурных кодов, и уж хотя бы поэтому в рус-
скоязычной рок-поэзии возникают темы монументальные и... железнодорожные. В Польше, державе не столь просторной, в которой шанс проехать более тысячи километров имеет лишь путешественник из Щецинских земель, держащий путь в юго-восточный уголок страны - горы Бещады, наследие рок-поэтов не поражает обилием (железно)дорожных текстов. Единственной всеобще известной «ЖД-песней» является исполняемый легендарной группой «Червоне Гитары» шлягер «Яешедшт» (песня ассоциируема, скорее всего, не с её подлинным заглавием, а с припевом, начинающимся со слов do рос^и Ьу1е jakiego»), текст кото-
рого написала Агнешка Осецка.
В своём анализе я буду базироваться на текстах Вячеслава Бутусова и Ильи Кормильцева, Бориса Гребенщикова, Андрея Макаревича и Юрия Шевчука.
Итак, какую эволюцию со времён Перестройки претерпел мотив железной дороги в русских рок-текстах?
Начнём с типичного паралитературного свидетельства творческого климата второй половины восьмидесятых годов. В появившийся в 1987 году альбом группы Аквариум под заглавием «Хрестоматия» вошла песня Поезд в огне -классический ранний перестроечный текст «освободительного» характера, текст, разоблачающий ложную действительность коммунистического государства. Лирический герой произведения - это прозревший патриот, миссия которого - открыть глаза и другим. Основная метафора песни, заглавный «поезд в огне», является, конечно, диагнозом драматического состояния государства, состояния общественной морали, является суждением о положении человека:
Полковник Васин приехал на фронт Со своей молодой женой.
Полковник Васин созвал свой полк И сказал им: Пойдем домой.
Мы ведем войну уже семьдесят лет,
Нас учили, что жизнь - это бой,
Но по новым данным разведки Мы воевали сами с собой. припев
Этот поезд в огне,
И нам не на что больше жать.
Этот поезд в огне,
И нам некуда больше бежать.
Эта земля была нашей,
Пока мы не увязли в борьбе,
Она умрет, если будет ничьей.
Пора вернуть эту землю себе.
В 1987 песня Гребенщикова (в особенности же - её фронтовые, военные мотивы) могла быть воспринимаемой особенно горько в связи с очевидным афганским контекстом.
Драматический климат песни «Поезд в огне», подчёркнутый мастерской аранжировкой, не был эквивалентен артистическому совершеннству произведения. Намного более интересным текстом кажется написанный этим же автором Трамвай (надеюсь, что внимание, уделённое мною именно трамваю не будет считаться грубым нарушением исследовательской дисциплины) вошедший в ак-вариумовский альбом «Десять стрел» 1986 года - текст весьма интересный, коварный, затрагивающий тему расчёта с прошлым. Г ерои - едущие одним трам-
вайным вагоном идейные противники - как бы в предчувствии своеобразного и
- следует полагать - исторического апокалипсиса, страшного суда - спорят насчёт накопившихся вин и грехов. Из разговора особо выделяется следующая реплика ушедшего с работы судьи:
Скамья подсудимых всегда полна,
Мы по крайней мере в этом равны.
Но если каждый из нас возьмет вину на себя,
То на всех не хватит вины.
Борис Гребенщиков, кажется, предвидел тут аргумент, возникающий в различных сегодняшних дискуссиях на тему истоков тоталитаризма, т. е. концепцию всеобщей виновности в возникновении и укреплении тоталитарного строя всех оказавшихся в его владении людей: как палачей, так и жертв. Такая точка зрения свойственна в частности, как известно, Александру Солженицыну, хотя автор эссе «Покаяние и самоограничение как категории общественной жизни» вряд ли разделил бы мнение трамвайного судьи, считающего, что вина, распространяющаяся на всех, автоматически теряет свой вес. Аквариумовский Страшный суд с трамвайным Пантократором-контролёром выглядит следующим образом:
Когда вошел контролер,
Скорость перевалила за сто.
Он даже не стал проверять билеты,
Он лишь попросил снять пальто.
В вагоне было тепло,
И ночь подходила к концу,
И трамвай уже шел там, где не было рельсов,
Выходя напрямую к кольцу.
Одним из самых интересных (не только «железнодорожных») рок-текстов 1980-х является Разговор в поезде (другой вариант заглавия - Вагонные споры) Андрей Макаревича и группы «Машина Времени». Возможны как минимум два варианта прочтения метафорического смысла произведения: песня может представлять собой сугубо политический диалог, или же - диалог вневременной, философский, диалог двух позиций на дороге жизни. Герои песни - два философствующих пассажира; первый - это энтузиаст как поезда, которым едет, так и избранного пути, верящий в полную управляемость электровоза и как будто не отдающий себе отчёта в природе железнодорожных рельсов (А первый кричал: «Куда хотим, туда едем / И можем, если надо, свернуть»); второй - стопроцентный оппонент первого, «дорожный пессимист» («Второй отвечал, что поезд проедет / Лишь там, где проложен путь»). Развязка песни не подтверждает правоту ни одного из попутчиков; ни одна из олицетворяемых ими позиций не подвергается также осуждению: «каждый пошёл своею дорогой, а поезд пошёл своей». Последняя метафора - картина уехавшего поезда - могла бы означать провал, потерю шансов - но не в «раздольные» восьмидесятые годы. Поезд жизни ещё не беспощаден, как в текстах 1990-х; он представляет собой всего лишь слепое и неуправляемое колесо истории и судьбы, независимое от всяких споров и историософских концепций, а уж тем более - от политических диагнозов и анализов. Однако в песне появляется намёк на то, что жизнь попутчиков (в дословном варианте прочтения текста эти «попутчики», конечно, исторически-конкретные, советские) - может оказаться не поездом, идущим к какой-то определённой цели, а всего лишь перроном, на котором человек - не более, чем наблюдатель,
стоящий в стороне («Один говорил: “Наша жизнь - это поезд”, / Другой говорил: “Перрон”»). Этот мотив найдёт продолжение в рок-текстах российского времени, в особенности же - в произведениях, возникавших с середины девяностых годов. Говоря о «Вагонных спорах» следовало бы отметить также и следующее: представленная лирическая ситуация - вагонная пьянка как предлог для интеллектуальных и (по-народному) философских диспутов - доказывает, что в настоящей статье железнодорожный маршрут Москва-Петушки прозвучал неслучайно (начало песни: «Вагонные споры - последнее дело, когда больше нечего пить / Но поезд идёт, бутыль опустела, и тянет поговорить»).
В девяностые годы рок-поэтическая железная дорога лишается патриотического фона; климат философского размышлениях о целях в пути и об управляемости поезда уступает место констатации невозможности достигнуть цели, найти духовного проводника. Г алерею таких «констатирующих» песен открывает Великая железнодорожная симфония из упомянутого уже в этой статье альбома группы «Аквариум» «Снежный Лев» 1996 года. Гребенщиковский лирический герой в этой песне - больше, чем путешественник, он - паломник, искатель не столько истины, сколько - приемлемого для себя порядка мира, «примеряющий» своё сознание к разным философским и религиозным концепциям. Паломник блуждает по земле, усеянной как бы готовыми эталонами истин, и всё же не может найти учителя, посредника, жреца (он напоминает этим, кстати, платоновских героев - Вощева из «Котлована», или же усомнившегося Макара; на язык Платонова похоже также и следующее признание героя: «Я б любил всю флору, фауну- / В сердце нет свободных мест»):
Я учился быть ребёнком,
Я искал себе причал.
Я разбил свой лоб в щебёнку
Об начало всех начал
<...>
Молодым на небе нудно,
Да не влезешь, если стар.
По Г олгофе бродит Будда И кричит: Аллах акбар.
Неизвестно, где мне место,
Раз я в этой стороне
Неосуществимость духовных стремлений героя подчёркивает тот факт, что «как во сне» тают рельсы поезда, везущего лирическое «ты» - объект страсти и тоски
- и в результате ожидаемый поезд то ли уходит в никуда, то ли расплывается в тумане, то ли просто оказывается фикцией.
В 1997 году, то есть через год после выхода в свет «Снежного Льва» и Великой железнодорожной симфонии, на фонографическом рынке появляется ещё одна симфония Бориса Гребенщикова - Магистраль. В отличие от предыдущей анализируемой мною песни, «симфоничность» «Магистрали» связана не с заглавием, а со структурой произведения: оно состоит из весьма многих музыкальных и лирических картин, объединённых в одно художественное целое. Своеобразной увертюрой к этой симфонии является (стилизованный под церковный) напев «магистраль, пощади непутёвых своих сыновей» - человеку отводится таким образом роль путешественника по магистрали судеб. Одной из частей объёмного произведения Гребенщикова является сюжет Духовный паровоз. Суть текста -это воззвание лирического героя к отцу:
Не след лежать столбом, папа; не след охотиться на коз;
Пора себя спасать, папа - спасать себя всерьез;
Где твой третий глаз, папа - я твой духовный паровоз.
Не будь духовно слеп, папа - не доводи меня до слез;
папа - я твой духовный паровоз.
Господи, помилуй, папа;
Я твой духовный паровоз.
Многократное обращение к папе позволило Б.Г. подчеркнуть детский характер -или статус - лирического героя, который этим способом наделён умением воспринимать мир именно по-детски, то есть «свежим», не исковерканным ничем и поэтому - объективным образом. Лирический герой «Духовного паровоза» находится на той стадии духовного развития, о которой мечтал герой «Великой железнодорожной симфонии» («я учился быть ребёнком»). То, чего не хватает отцу, т. е. третий глаз - это и есть атрибут бытия духовного паровоза, это символ умения отказаться от исключительно рационального понимания мира и от «охоты на коз»2 - то есть от выбора несложного и мало амбициозного жизненного пути, обеспечивающего лишь материальный или физиологический пласт существования. Духовно слепой человек, «лежащий столбом» (может быть, этот столб лежит препятствием на магистрали жизни) - таков диагноз состояния человеческой души конца ХХ века дан Гребенщиковым в «Магистрали».
Железнодорожник - это заглавие текста песни Вячеслава Бутусова и Ильи Кормильцева из вышедшего в свет в 1995 году культового альбома «Крылья» группы «NAUTILUS POMPILUS». В девяностые годы не суждено сесть на поезд ни одному герою российских рок-песен. Не удалось это паломнику из «Великой железнодорожной симфонии», не удастся также и стрелочнику - герою песни «Нау». Это измученный жизнью, стоящий сбоку (на перроне, сказал бы Андрей Макаревич) наблюдатель уходящих поездов, уходящих вместе с ними шансов, уходящей жизни. «Последний поезд на небо отправится в полночь» -звучат слова песни, но стрелочник останется в своей каморке и обнаружит у себя в кармане билет на спасение в одном из отошедших уже от платформы вагонов. Уехавший поезд соотносится с концом существования - в последнем куплете железнодорожник «прикладывает берданку к больному виску».
Железнодорожник - это также заглавие песни Юрия Шевчука, вошедшей в альбом «Любовь» группы ДДТ (1997). Герой песни, хотя и стрелочник, хотя и производит впечатление человека жалкого и запущенного, и хотя - как и персонаж из песни «Нау» - на поезд не садится, но, в отличие от своего «предшественника», считает позицию стоящего в стороне наблюдателя единственной, которая позволяет сохранить своё «я». Шевчуковская картина путешествующего народа потрясающа:
В каждом тамбуре - куски пантомимы,
В каждом купе - котлеты с глазами.
У столиков - черти да херувимы Смотрят на лес голубыми задами.
2 См.: Ступников Д.О. Символ поезда у Б. Пастернака и рок-поэтов // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь 1998.
Да и описание самой железной дороги вряд ли кого-нибудь склонит к тому, чтобы присоединиться к пассажирам поезда:
Мусор вдоль железной дороги,
Ползущей по жующему лесу.
Тампаксы, банки из-под тревоги,
Бутылки от счастья и лишнего веса.
Смятые лёгкие от сигарет,
Газеты с брехнёй и следами поноса,
И так далее. Это тысячу лет Гниёт и тлеет на склоне откоса.
Поезд Юрия Шевчука - это цивилизационный кошмар; метафорически указано с его помощью (современное, следует полагать) опустошение путешественников, состояние, к которому они приходят без «духовного паровоза». Стрелочник не только не садится на поезд, но, совершая над ним своеобразный Страшный суд, отправляет его на путь, ведущий прямо в пропасть, ведущий к гибели, и - следует полагать - лишь ускоряет катастрофу уродливых пассажиров.
Железную дорогу Шевчук признает «ядовитой» в самом «агрессивном» альбоме группы ДДТ - «Мир номер ноль» (1999; песня с замятински звучащим заглавием Мы). Следование по ней окажется для человека пагубным. Впрочем, как и познание тайны пути (питьё железнодорожной воды, о которой в доперестроечном «Синем альбоме» столь мечтал Борис Гребенщиков) - пути, ведущего в никуда. Становится очевидным, что великое путешествие по русской магистрали перестройки и послесоветских времён рок-творцы считают провалом.
Железная дорога в русской рок-поэзии последних 15 лет - это один из мотивов, которые очень чётко отражают настроения в творческих средах, представляющих собой поэтический диагноз действительности. Будем надеяться, что уже вскоре рок-поезд найдёт свой духовный паровоз, что возглавляемый этим паровозом состав выйдет напрямую, что он не станет оставлять кого-либо на перроне, что пассажиры будут симпатичнее, да и вид за окном никого уже не напугает...
