CC BY
81
УДК 882.09
Котлов Александр Константинович
кандидат филологических наук Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова
ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ «СТЕПНОЙ КНИГИ» ОЛЕГА ПАВЛОВА
В статье рассматривается значимость авторских дефиниций «книга» и «повествование в рассказах» в выявлении жанрово-композиционной специфики «Степной книги» (1998) О. Павлова, в определении роли данных компонентов в художественно-метафизическом пространстве произведения.
Ключевые слова: О. Павлов, «Степная книга», «повествование в рассказах», жанр, композиция, хронотоп, художественная метафизика.
«Степная книга» современного прозаика Олега Павлова создавалась в течение почти десятилетия: от публикаций в начале 1990-х годов миниатюр, составивших первую часть произведения, до выхода в свет в 1998 году полного текста, включавшего три части: «Караульные элегии», «Записки из-под сапога» и «Правда Карагандинского полка».
Уже в первых положительных критических статьях, касавшихся нового прозаического текста, отмечался и тот факт, что О. Павлов создал «не просто “цикл”, но именно книгу» [9]. Тем самым подчеркивалась формально-содержательная емкость произведения, сочетающего свободу повествовательного мира, смысловых сцеплений и стилистики с определенными константами поэтики, художественной метафизики. В данной работе анализируется то, каким образом заголовочный комплекс рассматриваемого произведения маркирует его некоторые жанрово-композиционные особенности.
Сочетание замкнутости художественного пространства и одновременно его открытости есть и в самом определении специфики произведения -«книга», отсылающем, например, как к «Книге Бытия», так и к русской литературной традиции -«Книге про бойца» А.Т. Твардовского; и в хронотопе текста1, ориентирами которого станут зона с караульным лагерем, расположившиеся, однако, не иначе как «между небом и землей» (кстати, так называется одна из «караульных элегий»); и к субъектной организации текста2. «Книга бытия солдата» («Но ведь в жизни солдаты мы...» (Н. Заболоцкий)) - вот что возникает на пересечении подобных смысловых ассоциаций, хотя данная семантика и отвергалась порою критикой, видевшей в произведении лишь изображение безысходности быта и отсутствия бытия как такового.
Композиционное целое книги Павлова определяется и через подзаголовок - «повествование в рассказах», где указывается в том числе и жанровая принадлежность самостоятельных в структурно-семантическом плане частей произведения -рассказов. Дефиниция, взятая в целом, связывает рассматриваемый текст, например, с астафьевской «Царь-рыбой», чья жанровая специфика определена подобным же образом.
«Повествованье» у В.И. Даля - «рассказ о былом или о вымышленном, словесный или письмен-
ный» [3, с. 151], а «повествовать» - то же, что и «по-ведовать, поведать», то есть «возвещать, из(по)ве-щать, объявлять, говорить, оглашать, рассказать, объяснить, изъявить» [3, с. 150]. Тем самым, с одной стороны, подчеркивается высокий пафос представленного текста, его во многом публицистическая по своей сути миссия: возвестить о чем-либо, предать огласке что-либо (вспомним, как реализуется эта функция, например, в главе «Капля» астафьевской «Царь-рыбы»). В сочетании с определением «книга» заголовочный комплекс маркирует почти библейский способ изображения событий, противоречащий, казалось бы, самому объекту повествования - затерянному в пространстве и проклятому Карагандинскому полку (чем не солончаковые степи, пустыни, где обитает народ «джан», или образ бесплодной земли «такыр» в одноименных произведениях А. Платонова?). С другой стороны, это и информативная функция - «рассказ о былом», подпитывающийся не столько внешним (служба в караульных войсках), сколько духовным жизненным опытом автора.
Кроме того, память читателя почти невольно соотносит сам образ степи в заглавии с гоголевско-чеховскими трансформациями подобного архетипа русской культуры. Отнюдь не богатырская степь в изображении Гоголя предстанет читателю: слишком внешне никчемными кажутся ее защитники («одутловатое, лягушечье тело, изувеченное от рожденья хромотой» - Войшек («Сад»); «сырая мясистая туша» - Отрошенко («Мировая ночь»); «толстый беспомощный человек» - Янкель («Короткая повесть») и т.п.). Здесь прежде всего вспоминается детское восприятие чеховского Егорушки - образ «обманутой степи» (первая глава повести «Степь»): «Трава поникла, жизнь замерла. .равнина с туманной далью и опрокинутое над ними (холмами. - А.К.) небо, которое в степи, где нет лесов и высоких гор, кажется страшно глубоким и прозрачным, представлялись теперь бесконечными, оцепеневшими от тоски.
Душно и уныло!» [10, с. 318]. Ключевые образы этого пейзажа: равнина (степь, земля) и небо -соотносимы с подобными себе в павловской «Книге». Однако если у Чехова «жизнь замерла», то у Павлова сама жизнь может показаться иллюзорной, «небылой», а потому так часто, как экзистен-
© Котлов А.К., 2013
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2013
109
циальный приговор, звучит даже не слово «степь», а - «пустыня» («мухи пустынные» («Тайная вечеря»); «пустынное время», «и взгляды их, как звери, бродили, нигде не находя пристанища, и умирали, наставленные последком в пустыню, в желтую стужу песков» («Между небом и землей»); «Пустыня нежно розовеет ожоговой гладью» («Сад») и т.д.). В результате создается впечатление, что степь, пустыня выражают пугающее «ничто» бытия.
В то время как у Чехова символический образ коршуна над степью указывает на «подводные камни» жизни под зорким взглядом смерти («Летит коршун над самой землей, плавно взмахивая крыльями, и вдруг останавливается в воздухе, точно задумавшись о скуке жизни, потом встряхивает крыльями и стрелою несется над степью, и непонятно, зачем он летает и что ему нужно» [10, с. 318]), - пустота пространства у Павлова еще более скучно-страшна: «У глядящих в пустыню глаза были тусклы и бессмысленны, и потому они мертвели, подобно каменным изваяньям» («Между небом и землей»). Останавливается время, превращая солдатиков в эти «каменные изваянья», они подобны словно бы находящимся вне времен «каменным бабам», которые встречаются маленькому герою Чехова.
Песок, эта «пыль веков», тоже не случайно появляется в произведении Павлова, указывая в том числе на мысль о тщетности всего (это усиливается еще и каждодневными бессмысленными действиями солдат, борющихся с песком) и мифологической «внеисторичности» происходящего: «Плац походил на половичок. Истертый сапогами, он кое-где прохудился, и из прорех сквозило песком. Этот песок выгуливали поутру вениками,
а, размолотив за день, давились и кашляли от него грудью» («Тайная вечеря»).
Ощущение одиночества, рождаемое в том числе и «степным чувством», преследует чеховского Егорушку с самого начала пути. Потому именно следующим образом будет увиден «одинокий тополь» среди степной пустоты: «.Кто его посадил и зачем он здесь - Бог его знает. .Счастлив ли этот красавец? Летом зной, зимой стужа и метели, осенью страшные ночи, когда видишь только тьму и не слышишь ничего, кроме беспутного, сердито воющего ветра, а главное - всю жизнь один, один.» [10, с. 319]. «Вселенское» одиночество владеет и душой повествователя, как, однако, и всеми, по сути, безмерно одинокими героями «Степной книги», остающимися один на один с непонятным, а оттого враждебным миром, - от воробья или собаки до самого «Палыча», Войшека и других персонажей произведения.
В повести Чехова это чувство одиночества души усиливает образ неба (глава шестая): «Когда долго, не отрывая глаз, смотришь на глубокое небо, то
почему-то мысли и душа сливаются в сознание одиночества. Начинаешь чувствовать себя непоправимо одиноким, и все, что считал раньше близким и родным, становится бесконечно далеким и не имеющим цены. Звезды, глядящие с неба уже тысячи лет, само непонятное небо и мгла, равнодушные к короткой жизни человека, когда остаешься с ними с глазу на глаз и стараешься постигнуть их смысл, гнетут душу своим молчанием; приходит на мысль то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отчаянной, ужасной.» Данные мысли бросают тень на заключительную в повести авторскую сентенцию, звучащую после описания «горьких слез» Егорушки, которыми он «приветствовал новую, неведомую жизнь»: «Какова-то будет эта жизнь?» [10, с. 405].
В данном произведении антиномическое противостояние двух пространств - земли и неба - не столь явно выражено, а в «Степной книге» Павлова образ неба чаще всего явлен как знак иного мира, надежда на обретение которого тает, как облака на раскаленном небосводе: «Раздувается и дышит порывисто млечная накипь облаков - небо сбежало, будто молоко» («Сад») (выделено нами. - А.К.). Герой-повествователь миниатюры «Облака» тяготится земным казарменным существованием, на земле нет для него тайн («Такая она, земля. На колени встань, рукой погладь - шершавая, теплится. И вся тайна»), - и тогда он глядит в небо. Мысль, тем не менее, не рождает благостного ощущения молитвенности: «Кто знает, что с тобой будет, если в небо упасть?
Тоска. И жрать хочется, как перед смертью». Герой вспоминает историю смерти Лехи Смирнова - взгляд на небо для которого стал последним: «А тогда было утро. И если сейчас бежать на багровый закат, сквозь ночь, без продыху, то, может, догонишь его? Оно покуда и глазам моим видно, на краешке земли стоящее, куда долгим днем вели его по степи убивать, опрокидывать навзничь -пасмурное утро того дня.».
По словам Павлова, «проза девяностых философствует о жизни, она метафизична и экзистенциальна в своем остановленном времени» (выделено нами. - А.К.) [8]. Доминирование пространства над застывшим в песках временем также явствует из самого заглавия рассматриваемого произведения - «Степная книга».
Н.А. Бердяев в книге «Судьба России» скажет о том, что «русская душа ушиблена ширью, она не видит границ, и эта безгранность не освобождает, а порабощает ее». Поэтому, «духовная энергия русского человека вошла внутрь, в созерцание, в душевность, она не могла обратиться к истории, всегда связанной с оформлением, с путем, в котором обозначены границы». Потому-то «необъятные пространства, которые со всех сторон окружают и тес-
нят русского человека, - не внешний, материальный, а внутренний, духовный фактор его жизни» [2, с. 326].
Словно продолжая размышления философа, Павлов следующим образом определит одну из основополагающих, по его мнению, черт русской ментальности: «Русские видят себя распятыми под властью небес - и властью верховной, но волю свою передают земле. Страдающая, как будто распятая родная земля! Это не Мы - это Она страдает. Страдания за родную землю для русских - это и есть приготовление к обретению новой жизни. Страдая с ней, как ее дети, надеются тогда уж обрести спасение, найти свою правду» [6]. Оттого власть пространства (степи-пустыни) для русского писателя приобретает библейски-вневременной смысл. Именно это маркируют названия главок «Караульных элегий», такие как «Тайная вечеря», «Сад», «Мировая ночь» и другие, словно бы повторяя путь страданий Христа: от трапезы с апостолами - к Гефиманскому саду - к поцелую Иуды и троекратному отречению Петра. Только вот, как краткое видение повествователя, кротко молчит рядом с солдатиками, вдыхающими аромат свежего хлеба, Спаситель, «присаживается на скамью». Но далеко не благостны евангельски ни житье солдат в Карагандинских степях, ни бытие человеческое как таковое...
А потому если вспомнится и гоголевский мир при чтении произведения Павлова, то не степной, могущий быть у писателя разноцветно-живым (как, впрочем, и в повести «Степь» Чехова), порою богатырским, а тот, о котором, под «слезливым без просвету небом», резюмирует повествователь в финале «Миргорода»: «Скучно на этом свете, господа!» В книге Павлова ощущение «бытия-не-бытия» уменьшит «градус жизни», и раздастся почти зловещее, хмуро-ироничное: «Страшно жить на свете лейтенанту Хакимову!» (По-гоголевски фантасма-горичен сам сюжет и название миниатюры, в которой встречаются данные слова, - «Понарошку».)
Воинская часть, Миргород - для данных художников это не столько узнаваемые по временным реалиям места, сколько вневременная модель бытия погруженного в созерцание человека. Ключевое же отличие в той «точке зрения», что избрали для себя эти авторы: Гоголь - через скрупулезный анализ действительности, Павлов - через рефлексию сформировавшейся мысли о ней. Следовательно, произведение Павлова уже по исходному творческому импульсу довольно далеко отходит от классической традиции, сохраняя, в принципе, лишь ее аксиологическую составляющую - «дух русского традиционного реализма» (“the spirit of Russian traditional realism”) [13, p. 173].
Жанровое определение частей «Книги» как рассказы вызвало у критиков недоумение («Олег Павлов всегда был не в ладах с жанрами» (П. Басинс-
кий) [1]), так как многие главы не имеют в основе своего сюжета той интриги, которая порождает само эпическое действие. Так, в цикле «Караульные элегии» сюжетное действие как таковое вообще минимально: вялотекущий ужин в солдатской столовой («Тайная вечеря»), учения («Понарошку»), просто лицезрение неба («Между небом и землей»), сидение в медчасти («Живой») и другие подобные бытовые события определяют бытие-не-бытие героев.
И все-таки: рассказы ли составляют «повествование в рассказах» Павлова (как ни парадоксально звучит этот вопрос)? Так, Е. Ознобкина утверждает, что рассказы анализируемой книги видятся ей «эскизами, где сюжет статичен, “бездвижен”». Она именует их «психологическими этюдами», основанными на «сюжетах-метафорах», в которых властвует единая «атмосфера» [5].
Действительно, с одной стороны, различия в сюжетно-композиционной структуре, субъектной организации и других характеристиках текстов выявляют в одном случае - лирико-философскую миниатюру наподобие растянутых «стихотворений в прозе» или солженицынских «крохоток», в другом - очерк, в третьем - новеллу и т.д. Но, с другой стороны, еще в прозе рубежа Х1Х-ХХ веков жанровые каноны рассказа были расшатаны. А.П. Чудаков не случайно писал о «новом синкретическом жанре» - феномене «ароморфного рассказа», в котором «размыты старые границы, сняты все прежние ограничения» и влияние которого «ощущается в литературе до сих пор» [11, с. 391-392].
Даже безотносительно ко времени, в русской литературной традиции устоялось непреложное убеждение: русская стихия жизни не может отразиться в ограненном алмазе формы. Н.А. Бердяев заметит, что «гений формы - не русский гений, он с трудом совмещается с властью пространств над душой» [2, с. 326]. Кроме того, естественно, современный рассказ, пройдя сквозь эксперименты ХХ века, вплоть до постмодернистских экзерсисов, вычеркнувших жанровый канон как чуждый культурный код, не мог быть прежним.
В то же время не только чеховская или шмелев-ская штудии «ароморфного рассказа» заявляют
о себе как в современной прозе в целом, так и, в частности, в анализируемом произведении Павлова. На наш взгляд, А.П. Чудаков не ошибался, утверждая, что «символистский рассказ (новелла) не дал сколько-нибудь заметных художественных результатов» [11, с. 391]. Но это не значит, что символистская традиция нисколько не проступает в современных прозаических миниатюрах, например, комплексом ритмико-мелодических структур (проза Б. Евсеева) или необычной гармонической мотивной структурой (рассказы и повести Д. Бакина). А.П. Чудаков все же не совсем прав и указывая на тупиковость новеллистической традиции Е. Замятина, А. Ремизова, Б. Пильняка, которые,
Вестник КГУ им. KA. Некрасова ♦ № 1, 2013
111
по словам исследователя, «взрывали рассказ» «через язык, искусственный “андреебеловский” синтаксис» [11, с.391]. И названные нами Б. Евсеев и Д. Бакин порою именно через лексико-семантические средства, естественно еще более «демократизировавшиеся», создают свои неомодернистские по своей сути прозаические картины. При всей «традиционности» уже первая книга Павлова показывает значимость и для него подобных традиций (безусловно, далеко не в равной степени).
Итак, вместе с подзаголовком («повествование в рассказах») автор настраивает читателя «Степной книги» на восприятие того мира, который явлен, например, в начале известного стихотворного послания И. Бродского, где условны и пространство - «ниоткуда с любовью», и время - «надцато-го мартобря».
Примечания
1 О значимости хронотопа в трилогии О. Павлова «Казенная сказка», «Дело Матюшина», «Карагандинские девятины, или Повесть последних дней» см., например: Крылова С. Архетип героя в повести Олега Павлова «Казенная сказка» // Studia Rossica Posnaniensia. - 2011. - Vol. XXXVI. -Pp. 161-171.
2 Наиболее полно анализ «Степной книги» представлен в следующей диссертации: Орехова Е.Е. Художественный мир «Степной книги» О. Павлова (Герой. Среда. Поэтика): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Воронеж, 2003; некоторые особенности нарративной организации данного произведения рассмотрены в статье Т.В. Романовой. См.: Романова Т.В. «Степная книга» О. Павлова: специфика повествовательной формы // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. - 2010. - №4 (2). - С. 690-693.
Библиографический список
1. Басинский П. Переулок - не тупик (Олег Павлов. В безбожных переулках. - Октябрь, 2001, №1) // Новый мир. - 2001. - №8. (Журнальные публикации цитируются по электронным версиям с сайта: http://www.magazines.russ.ru.)
2. Бердяев Н. Судьба России: Сочинения. - М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс; Харьков: Изд-во Фолио, 2001. - 736 с. (Серия «Антология мысли»).
3. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. Т. 3: П. - М.: Рус. яз., 1990. - 555 с.
4. Курбатов В. Дорога в объезд: Связка рецензий // Дружба народов. - 1999. - №9.
5. Ознобкина Е. Сны о себе // Новый мир. -2000. - №3.
6. Павлов О. Гефсиманское время // Октябрь. -2008. - № 1.
7. Павлов О. Степная книга: Повествование в рассказах. - СПб.: Лимбус Пресс, 1998. (В тексте статьи текст произведения цитируется по данному изданию.)
8. Павлов О. Остановленное время // Континент. - 2002. - №113.
9. Федякин С. Быть самим собой (Олег Павлов. Степная книга. Повествование в рассказах) // Октябрь. - 1999. -№3.
10. Чехов А.П. Степь. История одной поездки // Чехов А.П. Собр. соч.: в 12 т. Т. 6. - М.: Правда, 1985. - С. 314-405.
11. Чудаков А.П. Ароморфоз русского рассказа (к проблеме малых жанров) // Поэтика русской литературы конца XIX - начала ХХ века. Динамика жанра. Общие проблемы. Проза. - М.: ИМЛИ РАН, 2009. - С. 365-396.
12. Щербинина Ю. Сквозное сердце: Очерк творчества Олега Павлова // Знамя. - 2012. - № 3.
13. Shneidman N.N. Russian Literature, 19952002: on the threshold of the new millennium. -Toronto [etc.]: Univ. of Toronto press, 2004.
